Жан Антуан Ватто

XVIII век - Европа/Франция

Изобразительное искусство

1684 - 1721

Французская школа

Жан Антуан Ватто - Автопортрет (гравюра Ф. Буше по оригиналу)

Жан Антуан Ватто (Watteau, Antoine). Род. в 1684г. в Валансьене, ум. в Ногане (близь Валансьена) в 1721 г. Был учеником Клода Жийо и Клода Одрана в Париже, здесь же совершенствовал свою художественную манеру под влиянием произведений Рубенса, Тициана и Веронезе.

Судьба Ватто необычна. Ни во Франции, ни в сопредельных стра­нах не было в годы, когда он писал лучшие свои вещи, ни одного художника, способного с ним соперничать. Титаны XVII столетия не дожили до эпохи Ватто; те же, кто вслед за ним прославили XVIII век, стали известны миру лишь после его смерти. В самом деле, Фрагонар, Кантен де Ла Тур, Перронно, Шарден, Давид во Франции, Тьеполо и Лонги в Италии, Хогарт, Рейнолдс, Гейнсборо в Англии, Гойя в Испании - все это середина, а то и конец XVIII века. Ватто был одинок, сам, вероятно, того не ведая; вокруг были соперники, взысканные почестями и зани­мавший высокие должности, живописцы вроде Куапеля или де Ла Фосса, ныне почти забытые историей.

Слова о «хрупкости мира Ватто», давно ставшие трюизмом, не уте­ряли справедливости: это своеобразный, искусством созданный мир, сое­динивший два исторических периода, соединивший связью, которую так легко принять за нарядную рокайльную гирлянду, но за которой ощу­тимо напряжение туго натянутой, готовой порваться струны. Между тем искусство художника все еще способно вызывать представление о чем-то скорее изысканном, нежели глубоком. Слишком прельстителен сотворен­ный им мир, где задумчиво улыбающиеся, покорные воле судьбы дамы и кавалеры совершают, будто под церемонные мелодии ныне забытых менуэтов, меланхолические прогулки мимо тусклого мрамора статуй и балюстрад, между рядами стройных деревьев, вдоль ручьев с искусствен­ными водопадами; где нежные переливы шелка так хороши на фоне бледной листвы или по-театральному живописного в золотистых облаках вечернего неба. И вряд ли есть нужда решительно отделять художника от этих ассоциаций и противопоставлять им чрезмерную психологиче­скую сложность и рефлексию XX века. Важнее определить, в чем он неотделим от своего времени, в чем опередил его, а норою становился ему и вовсе чуждым; увидеть то глубоко личное отношение мастера к жизни, где причудливо и парадоксально соединились восторженность и скептицизм, трезвая печаль и умение превращать мечту в почти осязае­мую реальность.

Ватто не был политиком, но он был наделен особого рода чуткостью и жил среди людей просвещенных, склонных к радикальным и смелым суждениям, столь характерным для эпохи, когда, по словам Герцена, «оканчивался XVII век и сквозь вечереющий сумрак его уже прогляды­вал век дивный, мощный, деятельный XVIII век; уже народы взглянули на себя, уже Монтескье писал, и душен становился воздух от близкой грозы». Кто знает, можно ли назвать Ватто философом, но живопись его философична; в его полотнах много тревоги, даже трагедийности; художник живет в мире, обреченность которого ощущает, но которым не устает любоваться, оставаясь, впрочем, созерцателем, не стремящимся в этот мир войти.

Поступки Ватто порой ставят в тупик биографа. Случай нередко ему улыбался, но художник словно избегал счастливых поворотов судьбы - страх зависимости был сильнее страха нужды. Выходец из Валан­сьена, города в ту пору скорее фламандского, нежели французского, Ватто приехал в Париж юношей шестнадцати-семнадцати лет (он родил­ся в 1684 году). Нищий провинциал, слабый, часто хворавший, гордый и застенчивый, дурно говорящий по-французски, в столице он хлебнул не­мало горя на первых порах.

Но даже в эти самые трудные годы, зарабатывая на хлеб изготовлением дешевых копий, Ватто находит время рисовать для себя. Тогда и появляются маленькие его альбомы - карие, где карандаш с нежданной для неопытной руки изысканной точностью «останавливает мгновения» кипящей и ослепляющей столичной жизни. В калейдоскопе стремительных впечатлений он ищет то, что сродни сути искусства. Отсюда, вероятно, его раннее пристрастие к театру, где все неслучайно, где пластичность и выразительность жестов и поз выверена из поколения в поколение переходящим мастерством - парижская действительность отливается на подмостках театров и балаганов в форму окончательную и чеканную. С юных лет театр становится для Ватто существенной гранью реальности, а реальность нередко оборачивается сценой.

Первая счастливая встреча - Жан Мариэтт, продолжатель дела своего отца, известнейшего торговца картинами, и сам отменный знаток и неплохой художник. Лавка Мариэтта, затем мастерская Клода Жилло, куда Ватто поступает учеником, - начало не просто профессионального образования, но вход художника в мир современных ему идей. В про­свещенных кругах в это время все более растет желание видеть жизнь, минуя помпезные схемы и прямолинейный ригоризм искусства прошед­шего века, отношение к действительности становится печально иронич­ным, и сумерки все еще длящегося царствования Людовика XIV не остав­ляют места ничему, кроме благотворных сомнений, которые одни пока способны занимать умы мыслящих людей.

Скептицизм мышления рождал насмешливое отношение не только настоящему, но и к будущему; ирония времени глубоко проникает в плоть искусства Ватто. Но - человек своей эпохи - как художник он связан и с прошлым. Рядом с Жилло Ватто учился азам ремесла и сумел увидеть изнутри будни столь любимого им театра (Жилло много работал как театральный декоратор); позднее, став учеником Клода Одрана, тонкого мастера стенных росписей, он узнает цену стилевому единству, ритму, силе общего колористического аффекта и, что не менее важно, знакомится с коллекцией Люксембургского дворца, хранителем которого был в ту пору Одран. Там Ватто видит Рубенса - двадцать четыре огром­ных холста, посвященных жизни Марии Медичи, бабки Людовика XIV. Конечно, это не лучшее, что написал Рубенс, но чуткие глаза юного художника открыли в этих великолепно нарядных картинах то основ­ное, что навсегда отпечаталось в его сознании: он увидел живопись, по­нял, что цвет - не только средство для жизнеподобного изображения реальных вещей, по нечто, имеющее свой голос, интонацию, мелодию, увидел соцветия ликующие и щемяще печальные, «тихие» и громопо­добно торжественные. Рубенс остался для Ватто кумиром на всю жизнь, и внимательный зритель без труда отыщет в знаменитых полотнах зре­лого Ватто отзвук нежной и глубокой любви к великому антверпенскому мастеру.

Первые живописные работы Ватто при всей их наивности, даже несомненной неумелости уже несут в себе стихию цвета. «Сатира на вра­чей» (кто догадается, изображена здесь сцена из спектакля или просто занятный анекдот - ведь в обоих случаях атмосфера игры, гротеска несомненна) останавливает взгляд не забавной фарсовой ситуацией, но тревожным контрастом печальной праздничности колорита с пустяковым эпизодом расхожего ярмарочного представления. Так возникает своего рода поле напряжения между изображенным и переживаемым, то, что в дальнейшем станет для Ватто едва ли не главным.

Тем же диссонансом отмечены и картины художника на военные темы, диссонансом, который оборачивается особой и печальной духов­ностью. Картины эти - «Военный роздых», «Рекруты, догоняющие полк», «Бивуак» - странно сочетают угловатую неловкость беспомощных ма­леньких фигур, их затерянность па просторе вечереющий земли с вели­чавыми ритмами и благородными колористическими созвучиями, ощу­щаемыми зрителем, по чуждыми персонажам. Вероятно, именно эта небанальность батальных сцен, их сопряженность со временем, превыше всего ценившим остроту и оригинальность восприятия, принесли тогда Ватто успех и некоторую известность. Однако к батальным сценам художник возвращаться не стал. Он часто отворачивался от удач, шед­ших ему навстречу, писал лишь то, что интересовало его. Но официальное признание художника манило; не в силах оценить значимость своей индивидуальности, он стремился войти в число академиков, и первая неудача на этом пути принесла ему глубокую боль (в 1709 году в конкурсе на Римскую пре­мию он получил лишь вторую награду).

Тем временем мастерство его растет, как растет и тонкость неповторимого личного пиления мира. Ватто уже создает свою собственную вселенную, свой романтический, изящный, слегка печальный и чуть забавный живописный театр, где ничто не принимается всерьез, ничто не способно принести ни глубокого страда­ния, ни безмятежной радости, где страсти призрачны, а пылкость любовных речей или серенад не более чем приятный, но уже слегка наскучивший ритуал. Герои разыгрывают - не очень увлеченно - не­веселую комедию собственной судьбы, необременительных огорчений и летуче­го, непрочного счастья. Эти герои при­надлежат тому миру, что находится с миром реальным в нерасторжимой, но отдаленной связи, обыденная жизнь лишь эхом отзывается и движении душ меланхолических и, как всегда у Ватто, скептически ироничных. Все его пер­сонажи в чем-то родственны друг другу; округлые розовые лица, томная грация будто утомленных движении, легкая улыбка (они улыбаются ча­сто, но не смеются никогда), нежная и вместе сдержанная гармония жем­чужных, карминовых, сиреневых, пепельно-зеленых тонов в костюмах. Они присутствуют на некоем «костюмированном балу» - художник изоб­ретает костюмы, которые тогда еще не носили, но станут носить позже в подражание его героям. И мир этот, столь далекий от реальных событий современности, мир, где нет ни психологических откровений, ни гранди­озных характеров, пи даже просто сколько-нибудь значительных поступ­ков, сюжетов, страстей, оказывается олицетворением эпохи, ее драмати­ческим сгустком, скрытым да внешней задумчивой беззаботностью.

Герои Ватто, возможно, впервые в истории искусства абсолютно неоднозначны в своих душевных движениях, а сам художник вовсе не склонен разделять их горе или радость; но он любуется ими. В прославленной луврской картине «Равнодушный» (кро­хотной по размерам) жеманный и оболь­стительный красавец, скорее всего актер, дан в продуманном пружинисто легком движении. Он почти неуловим для глаз зрителя, вблизи его фигура будто рассы­пается на множество летучих серебристо-голубых мазков. Назойливое изящество персонажа тает в строгой ритмике движе­ний кисти, в колорите, нежном и суровом одновременно, и вся его кокетливая фи­гура сродни воспоминанию, где всегда находится место печали: ведь что-то уже миновало, и последний взгляд «Равнодуш­ного» будто ищет сочувствия у зрителя, не найдя его у собственного создателя.

Конечно, подобное толкование в из­вестной мере произвольно, но только та­кие многозначные и художественно сложные вещи заставляют зрителя XX века задуматься. И результат этих раздумий может быть различным, потому что Ватто отделил изображае­мое событие от его оценки, да и оценку оставил скорее зрителю, дав ему богатый и беспокойный импульс тревожной гармонией красок и линий.

Мазок кисти Ватто нервически - одушевлен, подвижен, он заставляет поверхность холста вибрировать. Цвета незаметно переливаются друг в друга, контуры то тают, то обозначаются открытым сильным и тонким движением кисти, в тенях вспыхивают тусклым огнем рефлексы. Однако за неуловимой подвижностью живописного мира всегда ощутимы теат­ральность, неслучайность, известная замкнутость пространства, хотя Ватто практически никогда не изображает действие в интерьере. Фон его картин - парк, лес, лужайка, небо в глубине. Но все это немножко ненастоящее, как тот мир, в котором живет фантазия художника.

Вероятно, в 1714 году Ватто принял приглашение одного из самых богатых людей Франции Пьера Кроза. королевского казначея, миллионера и тонкого знатока искусства, поселиться в его новом особняке. Там мог художник наслаждаться созерцанием великолепной коллекции картин, скульптур, рисунков, резных камней, там мог работать, не думая о хлебе насущном, там, как нигде прежде, мог наблюдать за интереснейшими людь­ми, прогуливаясь, по выражению Мерсье, «среди мыслей окружающих людей». «Об­разованность и потребность веселиться сблизили все состояния, - писал об этом времени Пушкин, - богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству пли обеща­ло удовольствие, было принято с одинако­вой благосклонностью. Литература, уче­ность и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнения­ми». Именно «странность», необычность, а вовсе не добро и зло в традиционных их проявлениях, «странность» как сочета­ние противоречивых качеств занимала кисть Ватто и умы его современников. Вспомним вновь Пушкина: «...гении - па­радоксов друг». Кто, как не Ватто, обла­дал умением «всюду находить тонкость и открывать множество очаровательных черточек в самых обыденных вещах» (Монтескье), у кого, как не у этого ма­стера, угадываются прообразы тех неуловимых многозначных намеков, что получили позднее название «мариводаж» по имени Мариво - их создателя в литературе. С каждым днем Ватто открывал диковинные контрасты судеб, споров, душевных движе­ний в обрамлении дорогих его сердцу картин и скульптур, в летучем блеске люстр, умноженном бесчисленными зеркалами в рокайльных ра­мах тусклого золота. Он видел и учился различать лики и личины, муд­рые суждения и изощренные софизмы, где мысль исчезала в потоке изящных фраз и утонченных намеков. Пет, он не пытался писать тех, даже самых интересных, людей, что поражали и занимали его ум; он писал персонажи, в которых печальным эхом звучал скептицизм эпохи, персонажи, которые с какой-то бездумной и светлой грустью разыгры­вали пантомиму жизни, хотевшей казаться такой безмятежно радостной и грациозно беззаботной.

Печаль - непременная спутница его героев. Если мы видам не их лица, а только фигуры, одетые переливчатым радужным шелком («Ассамблея в парке»), то сама вечерняя заря «носит в картину ноту щемя­щей тоски, а то и медлительный ритм движении или мягкая, будто тро­нутая осенними красками, гамма костюмов («Затруднительное предло­жение») добавляет едва уловимый минорный оттенок в сцену прогулки нарядных дам л их любезных спутников.

Зато сам театр у Ватто (когда он пишет актеров, а не разыгрываю­щих жизнь людей) куда ближе к земному естественному бытию. Театр - это театр, и ничего более, его условность естественна, игра в нем - суть и нерв его существования. В череде театральных композиции («Актеры Французского театра», «Любовь на французской сцепе». «Любовь на итальянской сцене» и другие) возникает мир столь же призрачный, сколь и естественный, где сквозь привычные маски-амплуа проглядывают не просто живые характеры, но порой и черты реальных люден, актеров - современников Ватто: Ла Торильера, Кристины Демар... Но еще острее и глубже - театральные портреты-характеры, порою достигающие инфер­нального драматизма («Гитарист») или меланхолической безнадежности, где человек будто пародирует собственную маску, не видя, как смешна его претенциозная, гротескная печаль, как отвернулась от него мраморная статуя в глубине вечернего сада («Мецетен»).

И все же Ватто, умевший презирать обыденные блага, при всей его наступавшей временами мизантропии. человек, вовсе не склонный к компромиссам, делает еще одну, на этот раз счастливую попытку добиться официального признания и становится членом Академии. В ту пору это и не было компромиссом, так как даже самые свободомыслящие умы не могли тогда вообразить творческую жизнь в ореоле романтического одиночества. Ватто представил в Академию картину «Паломничество на остров Кифера» - полотно необычайно больших для Ватто размеров (почти два метра в длину). Шествие влюбленных пар, одушевленных самыми разными чувствами - от легчайшей влюбленности до победив­шей пьянящей страсти, - движется, послушное неторопливой, неслыш­ной зрителю музыке клавесинов и виол, к берегу, где ожидает их сказоч­ная ладья. Тонкости сюжета постоянно занимали исследователей, но нет нужды их сейчас анализировать: апофеоз чувств, заставивший людей забыть обо всем па свете, почти ювелирная нюансировка движений и пауз, мягкие краски, растворенные в общей тускло-золотистой тональности, - псе это невиданный по масштабу праздник с непременной долей тревоги: «а дальше?..» Ибо, как писал граф де Сегюр: «Без сожаления о прошедшем, без опасения за будущее мы весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».

Академики вряд ли могли заинтере­соваться утонченной двойственностью картины, они оценили мастерство худож­ника, приняв его в свой круг. Но было в «Паломничестве на остров Кифера» нечто необычное, настораживающее. Значитель­ность картины создавалась не драматиз­мом сюжета, не величавостью персона­жей, но чем-то иным, в привычные рамки не входящим. Ватто получил беспреце­дентное звание «мастера галантных празднеств» - звание странное и несколь­ко уничижительное. Он решительно не мог быть «как все», даже в тех редких случаях, когда к этому стремился. Совре­менник художника, торговец картинами Франсуа Жерсен вспоминал, что Ватто «был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающи­ми и нелегко прощал людям их слабость. Говорил он мало, но хорошо; он любил читать, это было единственное развлечение, которое он позволял себе на досуге; не получив хорошего образования, он недурно судил о литературе... конечно, его постоянное усердие в работе, слабость здо­ровья и жестокие страдания, которыми была полна его жизнь, портили его характер и способствовали развитию тех недостатков, которые ощу­щались в нем, когда он еще бывал в обществе».

А он стремился бывать в нем все реже. Тот же мемуарист сообщает: «Любовь к свободе и независимости побудила Ватто уйти от г. де Кроза. Ему хотелось жить как вздумается и даже в неизвестности; он уединился у моего тестя, в небольшой квартирке, и решительно за­претил сообщать его адрес людям, которые станут его разыскивать».

Ватто по-прежнему любит мир «галантных празднеств», но лишь как созерцатель. Прогрессирующая болезнь, любовь к одиночеству, а воз­можно, и ощущение того, что необходимо сделать еще так много, тогда как жизнь уже на излете, наставляют его бежать от суеты. После избрания в Академию (1717) и ухода в следующем году от Кроза, лишенный комфорта и материальной независимости, художник обретает независи­мость нравственную (хотя нельзя сказать, что Кроза ограничивал его свободу). Он работает не менее плодотворно. Лучшее, что написано Ват­то, относится к последним годам его жизни.

Он не устает много и усердно рисовать. Как и прежде, его карне заполняются то мгновенными набросками, исполненными летучей, чуть задевающей бумагу торопливой линией, то тщательными, но неизменно поэтичными штудиями натуры. Он часто рисует, соединяя черный карандаш с сангиной, почти повторяя любимую технику Рубенса, творя на бумаге совершенно особый поэтический мир. Трудно определить словами сущность поэзии рисунка. У Ватто она выражается скорее всего в некоей скрытой музыкальности, ощутимой в движениях карандаша, то наполняющих штрих густой бархатистой чернотою, то дающих лишь намек на линию, будто растворенную в свете; в сияющей белизне бумаги, возникающей как самоценность, как многозначительная молчаливая цезура в пластической фразе: в непреклонной точности нежного и упругого штриха; уже направлением своим безошибочно определяющего форму; в тон­чайшей гармонии прозрачных топов и более всего в абсолютной индивидуальности каждой линии, изысканной и напряженной, как все в искусстве Ватто.

Работы поздних лет (а ведь ему было лишь немногим за тридцать) не только совершеннее в профессиональном смысле: они глубже и фило­софичнее, хотя и прежде философичность ощущалась во всем, что бы ни писал художник. В эти годы появляется его шедевр - «Жиль» («Пье­ро»), одна из самых удивительных картин прошлого, где предельная (простота мотива и композиции соединяется со сложнейшим (и безупреч­но реализованным пластически) восприятием героем реальности и авто­ром героя; где двойственность отношения к персонажу звучит эхом внутренней раздвоенности художника, и где первые банальные ассоциа­ции уступают место - по мере проникновения в картину - плодотвор­ным и беспокойным сомнениям, которые, согласно французской послови­це, есть начало истины.

«Жиль», скорее всего, вывеска труппы бродячих комедиантов, отсюда и подчеркнутая обращенность герои к зрителю, отсюда фигура круп­ным планом и, наконец, главное - совершенная свобода художника, не связанного даже традицией собственных приемов. Актер наедине со зрителем, словно ищущий у него поддержки, усталый и не очень веселый. Но автор не хочет проповедовать тривиальную истину: усталый и пе­чальный паяц вынужден забавлять скучающую публику, - вовсе нет. Румяный и круглощекий, привычно и профессионально грустный Жиль вызывает у художника, а вслед за ним и у зрителя известную прению. Ватто лукаво и безрадостно смеется, в сущности, и над собою, и над мнимой, кажущейся трагедийностью. Зритель, всматриваясь в глаза комедианта, неподвижно и потерянно стоящего перед ним, будто испытывает чувство неясной вины перед актером, тщащимся обрести собесед­ника, способного выслушать и понять его, и живопись картины: призрач­но-белый балахон, написанный осторожными и вместе смелыми движе­ниями кисти, это мерцающее красочное «тесто» бледно-серебристых, пепельно-лиловых, серовато-охристых топов - подлинное чудо, где блеск импровизации сочетается с достойной Пуссена продуманностью литой композиции и аскетически точного рисунка.

И странно перекликается с прославленным луврским шедевром наш эрмитажный «Савояр с сурком», созданный, вероятно, примерно в те же годы. Вряд ли мальчик из Савойи, написанный Ватто, заслуживает того несколько сентиментального сочувствия, что нередко сквозит в суждениях об этой картине. Бродяжка с сурком - он, конечно, и беден, и го­лоден, но художник отнюдь не изображает его несчастным. Савояр смеш­лив, прочно стоит на земле, хотя и не вписывается и окружающий мир с топ естественной легкостью, что герои «галантных празднеств»; савояр не на улице предместья, но на фоне его, он в таком же, как и Жиль, безмолвном диалоге со зрителем, и он так же по-своему монументален, и вовсе не проста его душа, в которой мальчишеское прямодушие соче­тается с настороженностью успевшего хлебнуть лиха взрослого человека. Порою возникает чувство (во всяком случае, и «Жиль», и «Савояр с сурком», и множество рисунков дают возможность говорить об этом), что карандаш и кисть Ватто тянулись к изображению страдающих и обездоленных бедняков, даже калек, но намеченное в рисунках превращалось в нечто совершенно иное в картинах, словно художник боялся распахнуть свою встревоженную чужим страданием душу, опасался быть даже перед самим собой открыто и просто печальным. Ведь он сам сродни этим страдальцам, он болен, слаб, он чужд обольстительному празднеству, которым не устает любоваться. А говорить о себе он не умел, да и не хотел.

Его боль и сострадание стремятся спрятаться за карнавальным домыло, за внешней циничной и чуть сентиментальной усмешкой, с которой смотрят на жизнь его умные, но стремящиеся как можно меньше задумываться герои. Шекспировское «какая-то в державе датской гниль» ощущается в оранжерейном мире героев Ватто, но не с гамлетовским трагизмом, а с оттенком насмешливого фатализма. Скептицизм персонажей Ватто поистине универсален. Они не верят вполне не только в хоро­шее, но и в дурное, они ничему не способны чистосердечно радоваться, но они не способны и по-настоящему тревожиться, пи одно чувство не реализуется у них до конца. Лишь сам художник вмещает в душу свою боль и тревогу, но позволяет себе сказать об атом лишь намеком, тональ­ностью, колористической метафорой.

Нет в этом отношении картины более красноречивой, нежели эрмитажная «Капризница» (точнее. «Надувшая губы»). В этом полотне «мир Ватто» сконцентрирован в образ емкий, до предела насыщенный, где незначительность ситуации оборачивается неожиданным драматизмом. Все здесь типично для Ватто: и облетающие деревья парка, так напоминающего Люксембург или Сен - Клу на исходе лета, когда сухие листья, кружась, падают на дорожки, и неторопливые люди, грациозно прогу­ливающиеся по аллеям, и высокое небо с бледно-золотистыми облаками, и изысканно одетая пара на первом плане, занятая ленивым ритуальным флиртом, где непременны и риско­ванные намеки, и полушутливая обида, где все предрешено заранее и, увы, ничто не способно глубоко потрясти усталые души нехотя играющих в настоящую жизнь людей.

Среди этого мира, сияющего нежными красками увядающей природы и пере­ливчатых шелков, среди этого неспешного игра игрушечных к необременительных страстей раздается вдруг немой и страш­ный цветовой «взрыв» - темный, почти черный аккорд платья героини, траурный удар литавр, ворвавшийся в беззаботный гавот. Этот контраст настолько значитель­нее суетных чувств, кукольной жизни душевно анемичных, хотя и очаровательных персонажей, что вся тщетность, ничтожность и обреченность галантного празднества пека пудреных париков обнажается с пугающей силой внезапного откровения. Нет, Ватто не томим конкретными предчувстви­ями, но эфемерность действительности, которой принадлежит и он сам, несомненна. Если не для разума его, то для художественной интуиции.

«Капризница» не была, разумеется, последней картиной из галантных празднеств Ватто, но она ощущается как своего рода итог, квинтэссенция всего самого важного, созданного художником в этом роде. Тем более что последние вещи мастера несут па себе несомненную печать беспокойного прозрения. Мир ценностей будто меняется для Ватто, да­же привычные темы он пишет совсем по-иному.

В конце 1719 года Ватто поехал в Англию. Что искал он за Ла-Маншем, никто доподлинно не знает. Выть может, помощи более просвещенных врачей (к тому времени он был уже совсем тяжело и почти безнадежно болен); быть может, признания, неполноту которого на родине угадывал, видя, что успех далеко не всегда синоним настоящего понимания; быть может, встречи со своими почитателями, которых было немало среди его английских собратьев. Он не стал в Англии здоровее, но увидел страну, живущую не тревогой за будущее и воспоминаниями о прошлом, как его родина, а сегодняшними трезвыми и деятельными занятиями, страну, где мысль была свободнее, где существовало живое общественное мнение, способное влиять на ход государственных дел.

В Англии Ватто вновь пишет театр - картину «Итальянские актеры» (не исключено, правда, что «написана она была и перед отъездом), последнюю или одну из последних своих театральных композиций. Здесь нет действия. Актеры, как луврский «Жиль», стоят перед зрителями, будто прощаясь с ними, будто отдавая последний поклон после послед­него акта живописной пьесы Антуана Ватто.

Летом 1720 года он снова во Франции. И тут за год до смерти Ватто пишет последний своп шедевр, картину, вовсе не похожую на нее, что писал он прежде. Будто опустился занавес в театре, потухли огни маскарадов, сняты маски, и при свете дня художник показал нам обыден­ный мир, в котором он жил. В котором жил, а не которым грезил.

Он написал вывеску для своего друга Жерсена, торговца картинами, для его лавки «Великий монарх». Он опять обращается к атому не­притязательному жанру, законы которого позволяют писать, что вздумается. Ватто изображает на вывеске для лайки саму лавку, пишет тот столь притягательный и романтический мир, что открылся ему двадцать лет назад и который теперь стал обыденностью, где лишь искусство на­всегда осталось таким же неисчерпаемым и полным чудес. Нет больше скептических кавалеров и насмешливых дам в призрачном карнавальном мире. Теперь прежние герои Ватто ступили на пыльные плиты париж­ской мостовой, зашагали по улице, пошли в лавку, залюбовались картинами или сделали вид, что залюбовались. Они уже не разыгрывают иро­ничную пантомиму жизни, но живут, вступают в напряженное общение с искусством. Ватто делает стену лавки проницаемой для глаз зрителя (ее попросту нет), хотя для персонажей картины эта преграда существу­ет и по их движениям мы угадываем двери, а в лавке видим людей, не подозревающих, что они видны - как в «Хромом бесе» Лесажа.

На первом плане укладывают в ящик портрет Людовика XIV - этой немудреной, но острой метафорой эпоха прощается с минувшим. А там в глубине - глубокий и задумчивый мир, где сразу становится ясно, кто чего стоит: искусство безошибочно делает выбор между теми, кто любит его, и теми, кто лишь играет в эту любовь. Острота будущих сатир Хогарта и Гойи угадывается в нарочитых жестах кокетничающих «профессионализмом» дилетантов. Истинным знатокам признательный художник дарит особую одухотворенность; а главное - картины в тусклой глубине лавки, искусство, окружающее людей, оттеняет их земную несомненную реальность, которой прежде Ватто не искал. Мир выдуманный отделился впервые с такой определенностью у Ватто от мира реаль­ного. «Вывеска лавки Жерсена» стала, возможно, первой во Франции картиной эпохи Просвещения, которую французы поэтично называют «веком светочей». «Вывеска» - не мечта, это соединение острой мысли, щемящей грусти и уверенности в ценности земного, полнокровного бытия. Вероятно, это была последняя значительная работа Ватто. Он умер ле­том 1721 года, прожив всего тридцать семь лет.

Ватто оставил потомкам решение непростого вопроса: почему его столь одинаковые, не склонные к страстям и решительным поступкам персонажи так прочно поселяются в душах людей рядом с могучими характерами, созданными Рембрандтом, Гойей, Врубелем.

Смысл искусства Ватто в тысяче достоинств его картин, по есть и нечто особенно существенное: никто до него не умел и не стремился увидеть чувство в его парадоксальной двойственности, увидеть забавное в печальном, серьезное в сметном, так переплести мысли и переживания автора и персонажей, что картины становились почти такими же сложными, как сама жизнь. И еще: Ватто чувствовал хрупкость, а иногда и пустоту мира, который он писал, но он видел также его невеселую одухотворенность, понимал, что каждый день невозвратим, и тосковал по уходящему нынешнему дню, как тоскуют по дням, давно минувшим.

Картины Ватто остались неопровержимым доказательством простой, но драгоценной метины: любоваться действительностью можно не только ради поверхностного удовольствия, но и ради познания сложно­сти мира, без понимания которой человечество никогда не достигнет гармонии.

Источники:

1. Дрезденская галерея. 120 шедевров XV-XVIII веков/2-е дополненное издание. Книжное и Художественное Издательство г.Лейпциг - 1957
2. Государственный Эрмитаж. Живопись/Государственное Издательство Изобразительного Искусства: Москва-Ленинград - 1963
3. Ватто/Изобразительное искусство: Москва - 1984

predmetnaya-fotosyomka.ru