III. Независимые

Человек живет и движется среди того, что он видит; но он видит только то, что способен осознать

Валери

Ассоциация отклоненных художников была действительно любопытной. Несколько крикливых бездарностей (некоторые из них с весьма сомнительными намерениями) образовали комитет и трубили сбор исключенных из Салона. Министерство изящных искусств и Парижская ратуша разрешили им организовать выставку в бараках, возведенных между павильонами Флоры и Марса, на том месте, где когда-то находился дворец Тюильри, уничтоженный пожаром во время Коммуны; его развалины за год до этого были оттуда вывезены. Им даже пообещали — по крайней мере так утверждали они, — что выставку, которая продлится с 15 мая по 1 июля, торжественно откроет Жюль Греви, президент Республики. Спекулируя, очевидно, на известности импрессионистов, они подхватили название «независимые», которым те некогда себя нарекли. Были развешаны афиши, разосланы циркулярные письма. Картины на выставку начали приносить 1 мая.

Толпа мазил — одни отвергнутые жюри Салона, другие даже и не помышлявшие о том, что могут быть допущены однажды во Дворец промышленности, — спешила попытать счастья. Случай был слишком благоприятным, чтобы не разжечь честолюбивые помыслы самых отчаянных голов. Когда во время Революции 1848 года было упразднено жюри Салона, бесчисленные халтурщики кисти и резца, не имеющие понятия ни о том, что такое линия, ни о том, что такое объем, наводнили своими бесформенными творениями Салон, превратив его в причудливую выставку более чем пяти тысяч работ, а точнее, того, что лишь отдаленно напоминало произведения искусства. И вот Сёра суждено было оказаться в толпе подобных же чудаковатых или попросту наивных людей на выставке независимых, на которой будет представлено не менее четырехсот участников.

Однако несуразность всего этого определялась не фактом смешения совершенно не сочетавшихся друг с другом художников, а странным поведением комитета, который пытался извлечь выгоду из идеи выставки без жюри. Бухгалтерские расчеты велись самым немыслимым образом. Парижская ратуша и министерство изящных искусств требовали соблюдения некоторых правил. Их подвергли осмеянию. Счета записывались каракулями на каких-то случайно попавшихся под руку листочках, даже на обрывках газет. Уплатившему взнос в размере одиннадцати франков Жоржу Сёра, как и каждому из участников, выдали расписку в получении десяти франков. В графе расходов можно было встретить такие удивительные записи: удочка — 8,50 франков, подкуп швейцара — 5 франков.

Некоторые члены комитета забили тревогу: они потребовали объяснений от казначея, котoрый в ответ принялся их оскорблять и даже угрожал револьвером. На заседаниях вспыхивали ссоры; иногда они продолжались уже на улице, выливаясь в настоящие потасовки. После драки противники спешили в полицейское отделение, где предавались взаимным обвинениям. Скандальный комитет допускал столько злоупотреблений, факты лихоимства были такими очевидными, что один из его членов, случайно оказавшийся среди этих мошенников, отпечатал протест, который разослал членам группы.

Последние всполошились, потребовали созыва общего собрания, но пошли на попятную под нажимом комитета, убедившего их в том, что власти, встревоженные происходящим, могут вообще запретить выставку. А поскольку страсти разгорелись накануне ее открытия, решено было провести общее собрание сразу же после выставки.

Итак, 15 мая — как и предполагалось, Жюль Греви не присутствовал на открытии — выставка торжественно открылась. Должно быть, «Купание» Сёра показалось членам комитета одним из самых странных творений, производившим впечатление особенно уродливого среди обилия пачкотни. И полотно Сёра, которое стесняло к тому лее своими размерами: его площадь равнялась шести квадратным метрам, — было удалено из залов и предусмотрительно отправлено в буфет. Есть нечто достойное восхищения в посредственности, берущей на себя роль судьи: насмехаясь, она безошибочно указывает на произведение, исполненное красоты или попросту великое; и в этом отношении чутье никогда ее «не обманывает». Так, в 1863 году, в Салоне отверженных, толпа, насмехаясь и негодуя, тотчас же устремилась к картине «Завтрак на траве», будто магнитом притягиваемая к творению Мане.

«Купание» такой чести не удостоилось. За последние несколько лет художественных выставок стало больше, и публика понемногу привыкла к «чудачествам» импрессионистов. Поэтому в бараки Тюильри не ломились толпы зрителей; представители прессы также не задерживались подолгу на этой выставке, где, по сообщению «Жиль Блас», «собрались все, построившись стройными рядами: отвергнутые, непонятые, заблудшие, запутавшиеся, безвольные, дерзкие, шарлатаны и хлыщи от живописи». Однако два или три критика отметили «Купание», не придавая картине особого значения, а наиболее снисходительные, вроде Роже Маркса, увидели в этом полотне «признаки серьезных способностей, отражение темперамента».(«Вольтер», 16 мая 1884 г) Ученик и друг Золя, Поль Алексис, на страницах «Кри дю пёпль», где под псевдонимом Трюбло (Трюбло — персонаж из раздела «Стряпня») он вел ежедневную хронику, написанную в фамильярном тоне и уснащенную жаргонными словечками, назвал «Купание» «подделкой под Пюви де Щаванна». «Это настолько убедительно, — писал он, — что почти трогательно, и я больше не осмеливаюсь острить»(«Кри дю пепль», 17 мая 1884 г). Но Алексис, этот балагур, должно быть, не очень внимательно рассмотрел картину Сёра, ибо он отмечал присутствие на полотне купальщиц. Правда, Алексис страдал ярко выраженной близорукостью, и этим, возможно, объясняются допущенные им оплошности. Самым проницательным является, пожалуй, отзыв репортера «Энтрансижан» Эдмона Жака, по мнению которого Сёра «за призматической эксцентричностью скрывает изысканнейшие линии рисунка и окутывает теплыми тонами своих купальщиков, речные волны и дали»(«Энтрансижан», 24 мая 1884 г.).

7. ЖЕНЩИНА С ПОДНЯТОЙ РУКОЙ (этюд для «Гранд-Жатт»). 1884-1885. Карандаш Конте. 29 x 20. Нью-Йорк. Частное собрание

Если выставка вызвала довольно вялый интерес у публики, то, напротив, внутри самой группы бушевали страсти. На общих собраниях, одно из которых состоялось сразу же после открытия выставки, а другое 22 мая, художники так и не смогли получить удовлетворительных разъяснений относительно финансового положения ассоциации. На заседании 22-го числа казначея вынудили сложить с себя полномочия, а от комитета потребовали отчитаться на третьем, намеченном на 29 мая, заседании.

Но комитет всячески увиливал. 24-го числа, отправив циркулярное письмо, он перенес дату третьего заседания на 18 июня. Члены ассоциации проявили сплоченность, высказались за то, чтобы собраться 29 мая, и в этот день провели общее собрание.

Они одобрили текст протеста и разослали его участникам группы, приглашая их на 3 июня одновременно с комитетом.

Конечно, Сёра достаточно пристально следит за тем, как развиваются события в группе, к которой он примкнул. Творческие поиски, занимающие все его мысли, тем не менее не уменьшают интереса художника к откликам на свои произведения. Он заботливо собирает газеты, где о нем пишут. Обнаруживая навязчивое, инстинктивное, а потому не осознаваемое им стремление освободиться от всего временного, пытаясь, движимый этим глубинным порывом, создавать произведения, столь основательно задуманные и исполненные, что они должны были бросить вызов времени, мог ли он остаться равнодушным к судьбе своих творений в этом мире? Он устремлен к вечности, и потому его творчество должно найти дорогу к сердцам людей. Как бы то ни было, шумные собрания независимых не отвлекали Сёра от его истинного дела.

22 мая, в тот самый день, когда казначей должен был сложить свои полномочия — это было на Вознесение, — Сёра опять отправился на Гранд-Жатт, чтобы приступить там к новой большой работе, полотну того же размера, что и «Купание», но с гораздо более тщательно продуманной композицией, более сложными и тонкими ритмами. Расположившись в том же месте острова, лишь слегка удалившись от берега и повернувшись на сей раз спиной к мосту Курбвуа, он принимается рисовать воскресную толпу людей, прогуливающихся в тени деревьев. Воплощая свой замысел, Сёра будет писать полотно и одновременно делать множество набросков, которые помогут ему лучше изучить местность, уточнить выбор деталей, наметить расположение и позы персонажей. По его выражению, живопись — это «искусство взрыхлять поверхность». Он придает полотну глубину, поместив в перспективе пейзажа, где есть река и деревья, тридцать или сорок персонажей; он начнет с того, что определит место действия картины, которая получит название «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт»: кривая, уходящая от берега острова, горизонталь противоположного берега (там находится уже Аньер), отдельные деревья или группы деревьев, заросшая травой земля, тени, падающие на нее при солнечном освещении; затем художник введет в композицию гуляющих людей, распределив их по отношению друг к другу и по отношению к целому в соответствии с обертонами картины. Эти существа, пока еще неведомые, должны стать фигурами в застывшем балете, которым управляют математические законы...

8. МОСТ КУРБВУА (рисунок для картины). Ок. 1886. Карандаш Конте. Нью-Йорк. Частное собрание

Комитет не ответил на обращенный к нему призыв собраться 3 июня. Тогда от него потребовали явиться 9-го числа Однако члены комитета не соизволили явиться и на этот раз. Чаша терпения членов группы на сей раз оказалась переполненной. Художник лет сорока, еще почти неизвестный, несмотря на свое оригинальное дарование, уроженец Бордо, Одилон Редон был назначен председателем собрания. Члены группы проголосовали за принятие резолюции, в которой они «заявили о своем желании образовать постоянное общество под названием Общество независимых художников» и назначили трех человек для «предпринятая необходимых шагов и выполнения формальностей». Устав организации было поручено разработать пейзажисту Анри Жодену и капитану республиканской гвардии Альберу Дюбуа-Пилье, страстно увлеченному искусством живописцу-любителю.

На этом заседании 9 июня Сёра сидел рядом с двадцатилетним юношей с круглым и ясным лицом и живым взглядом — Полем Синьяком. Позднее они станут друзьями. Трудно представить себе, однако, насколько это были разные люди Синьяк — человек экспансивный, он увлеченно, если не с жаром, выражает свои пристрастия и антипатии. Скорее всего, именно он заговорил первым с Сёра, и, несомненно, речь зашла о его картине «Купание», на которую Синьяк обратил внимание, но которая, по его мнению, могла бы быть еще лучше, еще ярче — почему он должен это скрывать? — если бы автор воздержался от использования охр и земляных красок, если бы он ограничился только чистыми цветами.

Синьяку была свойственна откровенность, нередко грубоватая, обычно присущая тем людям, в которых неуемное жизнелюбие сочетается с основательной честностью. Он ненавидел лицемерие, уловки, все эти дипломатические ходы и, напротив, испытывал явное удовольствие оттого, что может открыто заявить о своих убеждениях, не опасаясь кому-то не понравиться. Великодушный, всегда готовый постоять за правое дело, он смело вступал в бой с оптимистической верой, которая иногда заслоняла от него препятствия, влюбленный в реальность, влюбленный в жизнь, открытый людям и миру, страстно жаждущий действовать и бороться в этом мире, смешавшись с толпой людей, силой убеждения увлекая их за собой.

Сын торговца шорными изделиями в Пассаже Панорам, Поль Синьяк, родители которого мечтали, чтобы их сын стал архитектором, начал рисовать еще в детстве. Он учился в коллеже, и ему было всего шестнадцать лет, когда в апреле 1880 года, на пятой выставке импрессионистов, открывшейся на улице Пирамид, в то время как он пытался воспроизвести картину Дега, его грубо одернул один из художников группы: «Здесь не копируют, мсье! » Это был Гоген, тогда еще служивший на Бирже. Через два месяца, в июне, неизгладимое впечатление на Синьяка произведут работы Клода Моне, выставку которого организовал журнал «Ви модерн»; с этого момента он и решил стать художником. Синьяка увлекли пейзажи, которые он писал на набережных Сены. Сомневаясь в ценности создаваемого им, нуждаясь в советах, он обратился к Клоду Моне с просьбой «снизойти к нему» и «позволить нанести краткий визит», однако Моне, которого раздражали подобные посетители («Я не преподаю живопись, — сказал он кому-то однажды, — я всего лишь ею занимаюсь и уверяю вас, что у меня нет времени для такой ерунды»), принял Синьяка весьма прохладно. Несмотря на разочарование от встречи, о которой не забыл, Синьяк продолжал вдохновляться творчеством Моне. Он пытается найти собственный путь, используя цвета только солнечного спектра.

В бараках Тюильри он выставил два парижских пейзажа «Мост Аустерлиц» и «Улица Коленкур», написанные «без смешивания пигментов на палитре», небольшими мазками чистых цветов, положенными таким образом, чтобы на сетчатке у зрителя возникало то, что называют «оптической смесью». Испытывая некоторое замешательство, он невольно наблюдал действие закона одновременного контраста.

Научная точность, с какой Сёра конструировал свои произведения, вероятно, поначалу его удивила, но она вызывала любопытство Синьяка и рождала множество вопросов. Сёра, с которым Синьяк вел постоянные споры, сам с немалым интересом слушал рассуждения о чистых цветах своего младшего коллеги. Не допустил ли он ошибку, оставив в неприкосновенности палитру Делакруа и отказавшись от земляных красок?.. Для Сёра дружеское общение возможно лишь в том случае, если оно непосредственно касается его занятий; все остальное вызывает у него скуку Синьяк — совсем другое дело, его комментарии побуждали Сёра к дальнейшим и настойчивым размышлениям.

Его юный приятель — любитель парусного спорта и гребли. Два года назад он купил свою первую лодку, которую окрестил — и в этом обнаружился тройной символ его веры — «Мане — Золя — Вагнер». Два последних лета Синьяк провел на побережье Кальвадоса, в Пор-ан-Бессене. Разумеется, он был также своим человеком и на берегах Сены; во время регат ему даже доводилось встречать Гюстава Кайботта, покровителя импрессионистов, который делился с ним опытом, однако не по части живописи, а по части водного спорта. Помимо мастерской в доме номер 10 по улице Оршан на Монмартре, он оборудовал себе еще одно ателье, у своего деда, живущего в Аньере. И с тех пор часто плавал с Сёра на байдарке, в шутку прозванной «Сельдь копченая эпилептическая», из Аньера на остров Гранд-Жатт.

Это позволило ему присмотреться к тому, как работает его друг, который, правда, мог, едва взявшись за дело, не проронить ни слова. Сосредоточившись на создаваемом этюде, Сёра, чей взгляд отфильтровывал образы сквозь полуприкрытые веки, тщательно изучал местность. Он анализировал цвета, стараясь как можно точнее определить составляющие их элементы, дозировку локальных тонов, тени, света и те эффекты, которые они производили, воздействуя друг на друга. По воскресеньям он делал зарисовки людей или животных, случайно попавших в поле его зрения и привлекших его внимание. Среди них и человек в военной форме, и сидящая женщина, и стоящая дама с зонтиком, и собака, которая, задрав хвост, обнюхивает траву. Уже дома Сёра сопоставлял крокетоны, решал, какие из них сохранить, а от каких отказаться и каким образом сочетать свои находки, включая их в композицию.

Стремясь продвинуться в изучении мотива, на фоне которого он расположит свои персонален, Сёра приступает к работе над полотном размером 65 на 81 сантиметр: он изображает пейзаж без гуляющих людей, с деревьями, тенистыми и солнечными участками, рекой, парусной лодкой и двумя другими судами. Он выполняет большие рисунки деревьев с упрощенными формами. И почти каждый его крокетон — предлог еще раз вернуться к той или иной детали пейзажа.

Сёра предполагал послать это полотно на первую выставку, которую собиралось провести будущей зимой Общество независимых художников, теперь уже официально утвержденное. В самом деле, 11 июня нотариус из Монморанси мэтр Курсо заверил акт о его основании. Через неделю, 18 июня, на очередном общем собрании был одобрен устав Общества, «основанного, — как говорится в первом пункте, — на отказе от жюри». Таким образом, наряду с официальным Салоном отныне будет существовать Салон свободный. Через двадцать один год после скандала, вызванного картиной «Завтрак на траве», Салон отверженных становится законно действующим.

Разгоряченный спорами с Сёра по поводу цвета и закона контраста, Синьяк решил нанести визит Шеврёлю. Сёра поехал вместе с ним на мануфактуру Гобеленов, где престарелый ученый — ему исполнилось девяносто восемь лет — принял их в своей лаборатории, помещении настолько убогом, что трудно было поверить, как много здесь свершилось открытий. Но Шеврель, совершенно равнодушный к роскоши, даже к обычным удобствам, как, впрочем, и деньгам, довольствовался подставками, заваленными его химическими приборами, тетрадями, брошюрами, и соломенными стульями. Художников он принял со свойственной ему любезностью. Каким же счастливым человеком был этот старик, продолжавший с увлечением работать, сохранивший прежнюю живость ума, любознательность и поразительную память.

Покачивая великолепной головой, осененной густой седой шевелюрой, небрежно расчесанной, локонами спадающей на затылок, он отвечал на вопросы Сёра и Синьяка, разъяснял некоторые положения своей теории цвета или вспоминал о том, как сорвалась его встреча с Делакруа. «Если бы у Делакруа, — говорил он, — в тот день, когда я пригласил его к себе на обед, не разболелось горло, я дал бы ему еще много полезных советов для его живописи».

9. ПОРТРЕТ ПОЛЯ СИНЬЯКА. 1889-1890. Карандаш Конте. 34,5 x 28. Париж. Частное собрание

Утром на острове Гранд-Жатт, а пополудни в своем ателье Сёра по-прежнему работает над обоими полотнами — «Воскресеньем» и единственным пейзажем. Он по-прежнему занят поиском деталей. «Воскресенье», прежде чем оно будет закончено, потребует от художника еще долгих месяцев упорного труда. Близится осень, поэтому он спешит сделать как можно больше набросков, они позволят продолжить работу тогда, когда Гранд-Жатт опустеет из-за ненастья. Сёра зарисовывает различные типы людей всех возрастов и сословий, которые по воскресным дням попадаются ему на острове; одни прогуливаются, другие застыли в неподвижности возле реки, пестрящей яликами, парусниками и буксирами, третьи сидят в тени деревьев; дети либо резвятся, либо чинно сопровождают своих мамаш; тут и кормилица, и женщина с удочкой, и лежащий на земле лодочник в жокейской шапочке, который курит длинную трубку, и два подгулявших солдата, и даже какой-то человек, дующий в трубу.

В том, что Сёра видел этого трубача на Гранд-Жатт, нет никаких сомнений. У него весьма небогатое воображение. Но ему присуща некоторая доля иронии, он склонен подчеркивать с каким-то холодным лукавством забавные черты. Никто из импрессионистов, с их повышенным интересом к повседневности, не рискнул бы интерпретировать с той точностью, с какой это делает Сёра, современный женский силуэт, искривленный выпуклостью пышного турнюра. Не побоится он и включить в композицию животное, в сущности там совершенно неожиданное, — обезьяну с длинным, свернутым в колечко хвостом, которую модно одетая дама держит на поводке.

Но когда Сёра перенесет на холст эти наблюдения, в которых сквозит юмор, все, что есть в них субъективного, растворится в тщательно продуманной композиции полотна, и точно таким лее образом в ней растворится сиюминутность данной сцены, ее злободневность. Художник размещает фигуры согласно композиционным линиям, с геометрической точностью выверенным вертикалям, горизонталям и диагоналям, отталкивающимся одна от другой. Вертикаль, разделяющая картину на две равные части, определяет положение центральной фигуры (женщина, держащая за руку девочку), вокруг нее распределяются остальные персонажи, в частности две группы слева и справа: одна, образуемая стоящей парой, другая — тремя людьми, сидящими или растянувшимися на траве, они уравновешивают композицию.

Если художник, не колеблясь, воспроизводит особенности моды 1884 года — завтра она, как и любая мода, устареет и будет выглядеть нелепо, — то делает это потому, что прекрасно осознает: его творческая алхимия превратит все эти пышные турнюры, забавные, украшенные цветами шляпы в чисто пластические образы. Люди сохраняют на его полотне свою индивидуальность, но, по сути, речь идет лишь об их внешнем облике. Вырванные из хрупкого и зыбкого мира живых существ, они оказались брошенными в абстрактный мир, существующий вне времени. Обретя чистоту, их формы в конечном счете становятся не более чем формами: они соотносятся, перекликаются друг с другом, будучи тесно связанными между собой. Нельзя изменить ни одну деталь, не изменив целого. Линии помогают поддерживать между элементами отношения настолько нее непреложные, насколько непреложны законы, управляющие космическими телами. В этих линиях как бы ощущаются колебания вселенной.

Не напоминает ли Сёра пришельца с планеты Сириус всякий раз, когда он попадает в толпу людей?.. В октябре один из членов бывшего комитета подвергает сомнению законность Общества независимых, заявив, что только он один обладает правом на открытие выставки, и назначает новую дату ее проведения. И тем не менее сперва откроется не эта выставка, а та, которую готовило Общество и на которой помимо карандашного портрета Аман-Жана Сёра представит «Пейзаж на острове Гранд-Жатт» и некоторые из своих подготовительных крокетонов, помещенные в одной раме.

10. НАТЮРМОРТ (этюд для «Натурщиц»). Ок. 1887. Карандаш Конте, подкрашенный гуашью. 30,3 х 30,5. Париж. Музей Орсэ

Организованная «в пользу жертв холеры» (эпидемия разразилась во французской столице в ноябре), эта первая выставка Общества открылась 10 декабря в Павильоне Парижской ратуши на Елисейских полях. Примерно сто художников показали там около трехсот работ, средний уровень которых, увы, был не намного выше, чем на весенней выставке. Сёра и Синьяк соседствовали с Одилоном Редоном, Гийоменом, Шуффенекером, Карабе-ном, Вальта, Марией Башкирцевой и рядом других художников, к которым оба испытывали искреннюю симпатию, и не только подобных Дюбуа-Пилье, но и таких, как Шарль Ангран, тридцатилетний нормандец, который, покинув в 1881 году Ко, зарабатывал на жизнь репетиторством в коллеже Шапталь, или Анри-Эдмон Кросс, худощавый угловатый юноша, с флегматичными манерами англичанина (кстати, его мать была англичанкой), но с горящим в глубине души лирическим огоньком.

На самом деле его зовут Делакруа; но можно ли жить с такой фамилией, если ты художник? Уроженец Дуэ, выпускник Школы изящных искусств Лилля, он приехал в Париж несколько лет назад, дебютировал в Салоне в 1881 году, увлекаясь в то время темным колоритом. Затем он открыл для себя импрессионизм, и на полотнах Кросса заиграли светлые краски. Его личность представляет собой необычное сочетание черт характера, которые, как правило, плохо уживаются друг с другом: затаенная пылкость и серьезность, сдержанность в поведении, жажда деятельности, умеряемая кротостью, горячность (Кросс не раз впадал в крайности) и контрастирующая с нею явная склонность к долгим раздумьям, к упорной взвешенной работе. И в этом он похож на Сёра. Впрочем, не он ли сказал: «Мои ощущения нуждаются в грамматике, риторике и логике»?

11. ЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ (Читающая). Ок. 1888. Карандаш Конте. 24 x 32. Париж. Частное собрание

Не менее привлекателен, конечно, и капитан республиканской гвардии Дюбуа-Пилье. Выпускник Сен-Сира, этот безупречный офицер в часы досуга превращался в художника с моноклем и широким, пышным галстуком. Через год после получения чина гвардейского капитана, Дюбуа-Пилье послал в Салон 1877 года одну работу и был допущен к участию в выставке. Вначале он писал под влиянием Мане; теперь же его кумиром стал Ренуар. Одно из полотен Дюбуа-Пилье (портрет мертвого ребенка) демонстрировалось весной и привлекло к себе внимание Эмиля Золя: когда в 1886 году выйдет роман «Творчество», читатель прочтет на его страницах о картине художника Клода Лантье, одного из персонажей, под названием «Мертвый ребенок».(О «Творчестве» см., в частности, «Жизнь Сезанна», ч. III, гл. 5; ч. IV, гл. 2 и 3.)

Единственным результатом выставки стали новые или углубляющиеся знакомства. Ей было далеко до триумфа. Правда, повинна в этом прежде всего погода. В декабре часто шел снег, поэтому редкие любители искусства отваживались на поездку в Павильон Парижской ратуши. Когда независимые подведут итоги, они с горечью отметят недостачу в две тысячи семьсот франков. Однако Роже Маркс и на этот раз уважительно отозвался о Сёра в одной из своих статей, опубликованных в «Вольтер»:

«Среди этих независимых есть один, господин Сёра, на которого следует обратить внимание. В Салоне 1883 года я похвалил его превосходный портрет углем (sic!), на выставке им можно полюбоваться снова; его теперешнюю экспозицию дополняют помещенные в одной раме этюды и пейзане, изумляющие необыкновенной прозрачностью воздуха и трепетной игрой теплого солнечного света; все это исполнено подлинного и искреннего искусства и очень убедительно, чем, к сожалению, не могут порадовать некоторые „завзятые импрессионисты"».(«Вольтер», 10 декабря 1884 г)

По понедельникам дома у Синьяка собирались на «чай»; Сёра познакомился здесь с Анграном, Дюбуа-Пилье, молодыми литераторами, еще только пробующими свои силы, поэтом Анри де Ренье, романистом Полем Аданом. Как обычно, Сёра больше помалкивает. Он слушает других и ограничивается лаконичными ответами, когда его о чем-то спрашивают.

Теперь он живет у подножия Монмартрского холма, так как несколькими месяцами раньше снял ателье на бульваре Клиши в новом доме под номером 128-бис, неподалеку от площади Клиши. Эта мастерская, расположенная на седьмом этаже, под самой крышей, была обставлена так же бедно, как и лаборатория Шев-рёля: железная кровать, красная банкетка, узкий стол, чугунная печь, мольберты, лестница — вот и все, что в ней находилось, не считая двух или трех стульев. Именно в этой комнате, похожей на монашескую келью, к тому же плохо освещенной, Сёра закончит свое полотно «Воскресенье на острове Гранд-Жатт». Восприняв теории Синьяка, он использует теперь почти одни чистые цвета. Поскольку вторую выставку независимых художников намечено провести весной, он торопится завершить полотно. В отличие от других художников Сёра не гнушается работой при искусственном освещении. Каждый участок картины им продуман с такой тщательностью, ему настолько ясно, какого цвета мазки следует класть на холст, какое впечатление они произведут на зрителя, что нет нужды ни отходить от мольберта, ни использовать дневное освещение, чтобы продолжать работу. Поэтому он мог писать до самой глубокой ночи.

В марте полотно было закончено. (В настоящее время находится в Институте искусства в Чикаго Среди «подготовительных» эскизов насчитывается тридцать один крокетон (некоторые из них находятся сейчас в Лувре, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке — этюд с почти окончательной композицией, в Галерее Олбрайт в Буффало, Музее искусства в Нортгемптоне, Фонде Барнза в Мерионе, Музее Фогга в Кембридже, США) и двадцать три рисунка (некоторые из них принадлежат, в частности, Лувру, Государственному музею в Вупперталь-Эльберфельде, Музею Гуггенхайма, Музею Метрополитен и Музею современного искусства в Нью-Йорке, Институту искусства в Чикаго, Музею искусства в Нортгемптоне)) Но Сёра так и не сможет выставить его, ибо независимые, испытывая финансовые затруднения — дойдет до того, что некоторые произведения будут разыграны в лотерее, — откажутся от проведения намеченной выставки. И это тем более обидно, что выставка конкурентов, задуманная одним из членов распущенного комитета, состоится: она откроется в павильоне Флоры 10 мая. (Синьяк увидел там картину «Итальянский танец» безвестного художника, некоего Анри Руссо, чиновника парижской таможни, эта наивная живопись показалась ему достаточно привлекательной, и он уговорил того, кого назовут впоследствии «Таможенником», вступить в Общество независимых)

Продолжал ли Сёра навещать своих старых товарищей Аман-Жана и Эрнеста Лорана?

Оба они выставлялись в Салоне весной 1885 года. Пюви де Шаванн, член жюри, оценил присланные ими работы. По его инициативе они получили стипендии в размере четырех тысяч франков на путешествие в Италию вместе с еще одним стипендиатом — Анри Мартеном, автором картины «Борьба титанов с Юпитером».

Эрнест Лоран и Аман-Жан вошли в официальный мир. После путешествия в Италию первый вернется далее в Школу изящных искусств; его наградят Римской премией, а позднее он станет членом Института.