II. Чёрная птица

Тогда, подобно сомнамбуле, 
Фогар поднялся и вошел в море.

Раймон Руссель

Сёра привык проводить лето на берегу Ла-Манша, но в этом году его пребывание там будет весьма непродолжительным.

Он покидает нормандское побережье и отправляется в район Пикардии, который несколько лет назад посетил вместе с Аман-Жаном, когда один из друзей пригласил их в Рю. Сёра останавливается в Кротуа, расположенном в нескольких километрах от Рю, в заливе Соммы. Там он начинает две марины. Они будут закончены только по возвращении в Париж, во всяком случае к открытию в начале сентября пятой выставки независимых.

Независимые нашли, наконец, энергичного председателя, Вальтона, который придаст деятельности их Общества желанный импульс. На выставке, развернутой с 3 сентября по 4 октября, в помещении Общества садоводства, в доме номер 84 по улице Гре-нель-Сен-Жермен, будут показаны работы, присланные ста двадцатью художниками. Сёра и Синьяк следят за развеской полотен. Но, несмотря на их старания, им так и не удастся удовлетворить пожелания всех своих коллег дивизионистов. Луи Айе, человек по характеру весьма нелегкий, примется ворчать на них: его картину «Площадь Согласия» можно было бы повесить и в более освещенном месте.

31 августа на банкете, устроенном в Пале-Рояле, собрались участники выставки и некоторые покровители искусств. На этих застольях, кстати очень веселых, Сёра не более разговорчив, чем обычно. Вальтон нарисовал ради этого случая шуточное меню, а в жареную дичь воткнул маленькие флажки, представляющие цвета Общества — красный и голубой. За десертом все принялись напевать песенку. Таможенник Руссо, над которым присутствующие не переставали подшучивать, с серьезным видом изложил содержание нескольких куплетов.

Торжественно открытая муниципальным советом и его председателем, выставка в первый нее день привлекла около двух с половиной тысяч зрителей. Вальтон и впрямь оказался превосходным организатором. В залах много зелени, стены задрапированы, на полах ковры. К корсажам дам прикалывают букетики красных и голубых цветов.

Участие Сёра в выставке ограничилось двумя маринами из Кротуа и картиной «Мост и набережная», написанной в Пор-ан-Бессене. Писсарро посетил выставку вместе с Фенеоном и Анри де Ренье. Как и следовало ожидать, он не очень высоко оценил картины дивизионистов: по его словам, они «жалки, бледны, невзрачны, особенно Сёра и Синьяк». Разумеется, в этом повинна, на его взгляд, «однообразная и застывшая техника точки». Однако и Ф. Ф. не проявил большого восторга. Практическое приложение теорий Шарля Анри показалось ему в маринах Сёра слишком поверхностным.

«От этого страдает правдоподобие картин, — напишет он в своем отчете. «Бог», сентябрь 1889 г., и «Ар модерн», 27 октября 1889 г. — Раковинообразные облака на полотне «Кротуа» малоубедительны. Хотелось бы, чтобы персонажи, гуляющие по набережной в «Пор-ан-Бессен», были более гибкими: если походка гуляющего ребенка очаровательна и подлинна, то размытые изображения таможенника и женщины с охапкой хвороста или фукуса остаются неубедительными».

В этой же статье Фенеон отметил, что Камиль Писсарро отвернулся от неоимпрессионизма и что Люсьен не отстал от своего отца в творческой эволюции — в «этих шатаниях», как написал Ф.Ф.

Сдержанное отношение Фенеона не очень-то смущало Getoa. У художника появилась теперь уверенность в том, что он достиг своей цели, что его система образует законченное и стройное целое и применима к любому сюжету. Различные предпосылки и следствия его эстетики и техники отныне сложились в строгую систему. При первом же удобном случае он, впрочем, сделает их достоянием гласности, чтобы раз и навсегда закрепить свое на них право.

А пока он озабочен другим — вопросами материального порядка: надо подыскать квартиру. К этому его побуждают предстоящие вскоре роды Мадлен.

Подходящее жилье удается найти возле площади Пигаль, в том переулке Элизе-де-Боз-Ар, где за два года до этого Антуан дал первое представление «Свободного театра».(В настоящее время улица Андре Антуана.) Сёра будет жить в доме номер 39, совсем рядом с этим залом, имеющим номер 37.

Дом, в который он переезжает, представляет собой старое строение, лишенное особой привлекательности. Но подобным вещам он придает гораздо меньше значения, чем раньше. Определенная склонность к эстетству Синьяка, который, например, снабжал свои книги переплетами, гармонично сочетающимися с текстом — так, он выбрал серебристо-голубой цвет для Леонардо да Винчи, золотисто-белый пергамент для Рембо и Малларме, фиолетовый цвет для Бодлера, синий и оранжевый для Кана, пурпурный и черный для Толстого, холодно-розовый для Поля Адана, — должно быть, весьма удивляла Жоржа Сёра. Для него жилье — это прежде всего место, где стоит его мольберт. Воскрешала ли эта узенькая улочка в его памяти воспоминания, связанные с недавней историей живописи? Поднимаясь к коллегам Монмартра, за оградой дома под номером 14 он мог увидеть сад Пертюизе, охотника на львов, портрет которого в полный рост Мане нарисовал в 1880 году на фоне этого сада.Сад Пертюизе исчез в 1894 г.; на его месте была построена церковь Св. Иоанна Евангелиста.Обустраиваясь в новой мастерской, он узнает об отъезде одного из своих лучших друзей — Дюбуа-Пилье. Теперь «нео» уже не смогут рассчитывать на его дружбу, советы, предупредительность. Арсен Александр замолвил за него словечко в военном министерстве. Но положение Дюбуа-Пилье в республиканской гвардии оставалось нелегким. Полковник продолжал изводить его, упрекая в том, что, занимаясь живописью, он компрометирует корпус, в котором служит. Короче говоря, чтобы покончить с такой ситуацией, начальству пришлось прибегнуть к классическому способу продвижения по службе; желая удалить Дюбуа-Пилье из Парижа, ему присвоили чин командира эскадрона и назначили командовать жандармской ротой в Верхнюю Луару. В конце ноября художник-офицер покинул Париж и отправился в Ле-Пюи.

Сёра снова погружается в работу, если только можно считать, что он ее прерывал. На следующей выставке независимых — благодаря деятельному участию Вальтона она состоится весной 1890 года — он намерен показать полотно, в котором разрабатывает новую для него тему движения. И какого движения! Самого что ни на есть стремительного, передаваемого в неистовости тех кадрилей и канканов, ради которых на Монмартр стекаются толпы жуиров.

После открытия в начале октября «Myлен Руж» за кадрилями утвердилась ослепительная и громкая слава. Звезды «Мулен» — Ла Гулю, Валентин Бескостный, Грий д'Эгу — были настоящими знаменитостями.См. «Жизнь Тулуз-Лотрека». И хотя «модернизм» подобной танцевальной сцены не безразличен Сёра, он прежде всего видел в этом сюжете возможность продемонстрировать, что его метод способен передать движение ничуть не хуже, чем состояние покоя.

Сёра не посещал «Мулен Руж». Его почти не интересовали звезды кадрилей. В расположенном поблизости от его дома мон-мартрском кабачке «Концерт Старого света» каждую неделю выступали танцовщицы и танцоры из «Элизе-Монмартр». Атмосфера в этом низкопробном кабаре, плохо освещенном, сыроватом, с тошнотворными запахами, была скорее зловещей. Но здесь Сёра нашел то, что искал. Две танцовщицы: Коксинель и Ла Узард — и два танцора: Л'Артийёр и Блондине — послужат ему в качестве моделей.

Художник с увлечением берется за композицию «Канкан». Полотну предшествовали два крокетона и этюд довольно большого размера.Один из крокетонов находится в настоящее время в Институте Курто в Лондоне, этюд — в Художественной галерее Олбрайта (США), полотно — в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло. Сёра не только не замедляет темпа работы, но, напротив, кажется, наращивает его. Творческий подъем художника никогда не спадал.

Чтобы запечатлеть движение, он разрабатывает необычайно сложный «механизм», вписывая изогнутые и прямые линии в композицию, где благодаря безупречной геометрии для каждого, даже самого незначительного, элемента определено его место. На первом плане, ниже сцены кафе-концерта, находятся музыканты и один зритель. В глубине на сцене четыре танцора, — с высоко поднятой правой ногой.

Однако усилия Сёра направлены не только на то, чтобы передать движение. Он хочет — и это тоже новшество — выразить атмосферу веселья, но веселья деланного, как и положено для такого мотива. Ощущения подобного веселья, столь чуждого его натуре, художник достигает посредством выбора линий и цветов. Но к этому добавляется и определенная доля юмора. Стилизация, к которой стремится художник и которая позволяет ему безошибочно создавать декоративные эффекты, также усиливает карикатурность изображаемого. Сёра не лишен чувства юмора, хотя он редко извлекал из этого пользу. Разве не проникнут юмором его «Гранд-Жатт» (достаточно вспомнить обезьянку с длинным хвостом, которую держит на поводке женщина, или трубача)? Теперь же, позволяя себе большую свободу, он создает иронически окрашенный образ зрителя с профилем жирного поросенка на первом плане, подчеркивает слащавое личико первой танцовщицы, щегольскую позу танцора, который выгибается за ее спиной, усиливает нелепость женских бантов или задравшихся в стремительном порыве танца фалд фрака.

В этой картине угадывается влияние с уважением относившегося к Сёра художника-плакатиста Жюля Шере, чья большая выставка как раз открылась в декабре в Париже. Случайно ли это совпадение?.. Тогда же Сёра в первый и последний раз выступил в роли иллюстратора. Он нарисовал обложку к роману Виктора Жоза «Дамский угодник» Подготовительный набросок обложки находится в Фонде Барнза (Мерион, США).. Этот писатель польского происхождения — настоящее его имя Виктор Добрский, - автор легких, пользующихся спросом книг, несомненно, обладал даром подбирать иллюстраторов для своих романов, делая их причастными к судьбе своих опусов. После Сёра он обратился к Тулуз-Лотреку и Боннару: его «Королева радости» будет выпущена в свет с афишей первого и под обложкой второго.

Не позволяя себе ни малейшей передышки, поглощенный осуществлением своей задачи, откладывая кисти лишь глубокой ночью, и с каждым разом все позднее, Сёра без устали продолжал рабртать над картиной, будто его подгоняла необходимость побыстрее ее закончить, представить последнее доказательство универсальности своего метода, будто близость цели вдруг распалила его до крайности, повергла в лихорадочное состояние, побуждая трудиться с удвоенной энергией. Если только... Если только в душе художника не шевельнулось предчувствие, если только некий тревожный голос не стал нашептывать ему знакомые каждому слова — предупреждение Екклесиаста: «Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости».

Предельное умственное напряжение не позволяет ему внимательнее прислушиваться к гудению людского роя вокруг него. С головой уйдя в изнурительный труд, он не сходит со своей узкой тропинки, продвигаясь вперед ценой тяжких и длительных усилий, еще более равнодушный, чем когда-либо, ко всему, что непосредственно не затрагивает творчества или теоретических раздумий — его творчества, его раздумий; он творит в одиночку день за днем, ночь за ночью, влекомый единственной страстью, и на произведения Сёра ложится печать вечности, подобная той, которой фараоны отмечали возводимые ими в безмолвии пустынь пирамиды.

В то время как он покрывал мазками свой холст — размер «Канкана» метр семьдесят на метр сорок, — в январе 1890 года Синьяк в очередной раз (вместе с Айе и Дюбуа-Пилье) отправился представлять «нео» на выставку «Группы двадцати» в Брюссель; Сёра, конечно же, рассеянно слушал рассказ о суматошных днях, проведенных в Бельгии, о споре Тулуз-Лотрека и Синьяка с одним из членов группы, Анри де Гру, который позволил себе возмутительные высказывания в адрес Ван Гога, и дело едва не окончилось дуэлью; в конце концов де Гру покинул «Группу двадцати».См. «Жизнь Тулуз-Лотрека», ч. II, гл. 1.Может быть, Сёра в большей степени взволновало неожиданное отступничество Луи Айе? Последний сообщил Синьяку 10 февраля, что выходит из рядов «нео».

«Когда меня увлекло, захватило импрессионистическое движение, — писал он Синьяку, — я думал, что имею дело с группой интеллигентных людей, помогающих друг другу в творческих поисках во имя одного — чистого искусства, и я верил в это в течение пяти лет. Последовавшая как-то череда распрей заставила меня задуматься, а когда я задумался, передо мной встало прошлое, и я увидел, что группировка, которую я принимал за объединение ищущих людей, разделена на два лагеря: одни ищут, другие пребывают в спорах, сея смуту (возможно, делают они это непреднамеренно) и не имея никакой другой цели, кроме скачек с препятствиями... Цепочка фактов привела к тому, что я потерял всякое доверие. Не желая жить в сомнениях и терзаться вечными муками, я решил отстраниться...»Письмо опубликовано Д. Ревалдом.

Через несколько дней, шестнадцатого февраля, Мадлен Кноблох родила мальчика. Сёра официально признал его, но вряд ли проявил большую изобретательность в выборе имени. Самого Сёра звали Жорж-Пьер; сыну он дал имя Пьер-Жорж;

Безразличие?.. Рождение ребенка, вероятно, лишь ненадолго отвлекло Сёра от работы. «Я качу на всех парах, точно живопишущий паровоз» — эти слова, которые Ван Гог восемнадцать месяцев назад написал из Арля брату Тео, Сёра вполне мог отнести на свой счет. Человек из породы холодных, замкнутый и молчаливый, как бы мало он ни походил на живописца, нарисовавшего подсолнухи и теперь оказавшегося в приюте Сен-Реми, Сёра тем не менее был невероятно похож на него в главном — он был так же поглощен одной идеей, страстью, заставлявшей его идти все дальше и дальше!

Через месяц, 20 марта, откроется шестая выставка Общества независимых, запланированная Вальтоном; и Сёра спешит окончить «Канкан» к этому сроку. Его намерение нанести решающий удар, продемонстрировать всем богатство и универсальность своего искусства (его здание теперь уже достроено) не вызывает сомнений. Он выставит не менее восьми полотен: «Канкан», портрет Мадлен, который он назвал «Пудрящаяся женщина», два пейзажа Гранд-Жатт, нарисованные в 1888 году, и четыре марины из Пор-ан-Бессена; к этим картинам маслом он добавит два рисунка, портреты Поля Алексиса и Синьяка.

Показ работ на выставке кажется ему тем более своевременным, что один из номеров «Ом д'Ожурдюи», выход которого почти совпадает с экспозицией, будет посвящен ему, Сёра.

«Ом д'Ожурдюи» — небольшой журнальчик, печатающийся на четырех страницах. Каждый из его выпусков отводится какому-нибудь знаменитому современнику, чей цветной портрет печатается на первой странице. Текст о Сёра напишет Жюль Кристоф; и художник надеется, что критик разъяснит суть его метода. Отныне всякая возможность двусмысленных толкований будет устранена.

Увы! Этой весной Сёра предстоит пережить множество неприятностей и разочарований, часто усугубляемых тем преувеличенным значением, которое он им придает. Его отношение к признанию за ним авторства на метод всегда было болезненным. Возможно, оно обострялось близостью цели. По крайней мере это можно было бы предположить, поскольку причина первого огорчения смехотворна: прочитав в начале марта один из номеров «Ом д'Ожурдюи», посвященный Писсарро, художник ощутил досаду.

Посетив Сёра поздно вечером, Шарль Ангран нашел его в удрученном состоянии. Что же такого неприятного мог написать Жорж Леконт, автор статьи о Писсарро? Может быть, приписал Камилю Писсарро метод, по праву принадлежащий Сёра? Нет... Художника огорчило и вывело из равновесия всего-навсего следующее: Леконт описывал метод дивизионизма, «не указав, кто его ввел». Анграну было невдомек, что Сёра может переживать из-за такой ерунды. Он попытался, как он говорит, образумить своего друга и, дабы отвлечь его от мрачных мыслей, увел в кафе Гербуа.

Переутомление, конечно же, не могло не сказаться на нервной системе Сёра и, возможно, даже на физическом состоянии этого крепкого человека, подтачиваемого внутренним огнем. Для журнала «Ом д'Ожурдюи» Максимилиан Люс набросал его портрет в неполный профиль, на котором художник изображен исхудавшим, с покрытыми щетиной впалыми щеками, выпирающими скулами; ухо сильно оттопырено, ноздря просвечивает. Люс запечатлел его у мольберта: Сёра наносит точки на полотно длинной кистью, подняв руку, слегка наклонив туловище и пристально вглядываясь в картину; он застыл в неподвижности, охваченный каким-то трепетным порывом.

Сёра имел основания быть недовольным выставкой независимых и ее результатами. В самом деле, она не оправдала его ожиданий.

И все же это была блестящая выставка! В какой уже раз Вальтон проявил свои замечательные организаторские способности. Он собрал не менее ста семидесяти участников, среди которых было немало художников, недавно примкнувших к дивизионизму, таких как Гийомен, Виллет или доктор Гаше. Благодаря его стараниям выставку, в этом году опять разместившуюся в Павильоне Парижской ратуши, торжественно открыл президент Республики Сади Карно. Вклад в экспозицию неоимпрессионистов как никогда был внушительным и разнообразным. К французским художникам присоединились их бельгийские коллеги: Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Анри ван де Вельде. На ней представлен и Дюбуа-Пилье. Несмотря на то, что он жил в отдалении, он не забывал товарищей: из Ле-Пюи он прислал на выставку восемь полотен, одно из которых написано под впечатлением горного массива Веле — это вид из его окна на Сен-Мишель-д'Эгюиль зимой, на его взметнувшийся в небо вулканический пик.

Однако вопреки надеждам Сёра его работы не привлекли к себе особого внимания. Писсарро прежде всего заинтересовался картинами Ван Гога. То же самое относилось и к Гогену, который заявил Тео, что «гвоздь выставки» — это полотна его брата. Враждебно настроенный к Сёра и неоимпрессионистам, Гоген во время посещения павильона счел нужным продемонстрировать свое предпочтение другим художникам и перед одним из полотен Руссо (возможно, это был «портрет-пейзаж», озаглавленный «Я сам», вызывавший насмешки) театрально заявил: «Вот истина, вот будущее. . Да, это живопись! Больше здесь нет ничего, что заслуживало бы интереса».

Критика была безжалостна к Сёра. «Канкан» вызывал язвительные нападки.

«Похоже, это живописное изображение хореографических забав, которым предаются клиенты «Элизе-Монмартр», — отмечала «Салю пюблик». — Можно подумать, что перед нами одна из тех разноцветных картонок, что служат патронками при изготовлении тапочек швейцаров. Это просто уморительно».

Со своей стороны, «Монитёр де л'Арме», поиздевавшись над «живописью, созданной с помощью шумовки», над «веснушчато-стью», восклицает:

«Кто не видел картину Сёра, с изображенными на ней танцовщицами, блаженными и напуантилированными, не изведал всей глубины человеческого падения!»

Вероятно, те, кто печатал эти «комплименты», были глупцами. Но как много людей (далее среди друзей художника), не доходя, разумеется, до столь утрированных и потому вызывающих улыбку суждений, сомневались в правоте одиночки, поставившего еще один эксперимент. Стилизация, подчеркивающая юмористический характер полотна, озадачила Тео ван Гога. «Внешне это очень любопытно, но идеями не богато», — написал он Винсенту. Жюль Антуан, брат актера, не скрывал своего разочарования:

«Вынужден заявить, что я не обнаружил в произведении мсье Сёра тех откровений, которые надеялся в нем найти, исходя из предварительных суждений о его картине. Мне говорили о Шере, но о Шере столь же просвященном, сколь и артистичном, работающем в соответствии с новыми четко определенными принципами. Мсье Сёра ошибся, так как чудесные афиши Шере по-прежнему остаются, и по цвету и по рисунку, в тысячу раз более выразительными, чем его произведение, серое по цвету, несмотря на разделение тона, и неточное по рисунку, несмотря на использование угломера. Этот художник лучше других в группе оснащен технически. Ясно, что чересчур ограниченная техника его сковывает и препятствует свободному выражению темперамента — а это единственное, что действительно интересно в искусстве».

Факт еще более настораживающий: Фенеон молчал; на сей раз он не опубликовал своего обычного отчета о выставке. Красноречивое молчание... Смысл этого молчания будет ясен Синьяку лучше, чем кому-либо другому, когда он прочтет записку от Ф.Ф.:

«Ваша выставка независимых превосходна... Вы, несомненно, триумфатор этого Салона. Те, чье мнение может вас интересовать (Адан, Вьеле-Гриффен, Ретте, Ажальбер, де Ренье и т. д.), были абсолютно единодушны в день вернисажа и после него».

Короче, лишь один человек выразил свое восхищение. Им был Гюстав Кан. Поэт выразил его безоговорочно и доказал это на деле, купив «Канкан».

В номере «Ом д'Ожурдюи», появившемся до того, как выставка закрылась, Жюль Кристоф отозвался о «Канкане» сочувственно, однако в тоне его ощущалось нечто неприязненное. Он писал: «...финал невероятной кадрили на сцене Монмартра, где, танцуя со своими несуразными партнерами, две миниатюрные, устремившиеся ввысь женщины выглядят так, словно совершают священный ритуал кампонга. Жорж Сёра знает, — добавлял Кристоф, — почему он рисует или пишет подобным образом. Он пользуется стройной системой. Это логично, может быть, даже чересчур логично!»

Этот номер журнала принес Сёра новое разочарование. Художник не поленился передать Кристофу заметку, в которой изложил принципы своего метода, но последний не разобрался, что к чему, и отдельные ее куски были набраны в типографии самым беспорядочным образом.

Журнал «Ом д'Ожурдюи» решительно посвящает свои номера неоимпрессионистам. Вслед за Писсарро и Сёра отдельных выпусков удостоились Дюбуа-Пилье и Синьяк. Впрочем, ничего удивительного в таком выборе темы не было: журнал следовал рекомендациям Фенеона.

Последний сам напишет текст о Синьяке. У критика и художника созрел замысел, кажется одинаково восхищавший обоих: художник создаст портрет критика, но «не просто портрет, — как сообщал Синьяк своему другу, — а хорошо скомпонованную картину, очень продуманную в линиях и цвете». В течение уже двух лет Синьяк работал вместе с Шарлем Анри, принимал участие в подготовке некоторых его научных трудов, делая к ним иллюстрации или чертежи. Эти занятия пагубно отразились на его живописи. И доказательством этого станет портрет Фенеона, который изображен в профиль с огромным цикламеном в руке, «на декоративном ритмическом фоне из объемов и углов, тонов и оттенков», как гласила претенциозная подпись под картиной.

Хотел ли Фенеон сделать Синьяку приятное? Проявляющий обычно такую точность в отношении дат и цифр, в исследовании, опубликованном в «Ом д'Ожурдюи», он отмечал — не упоминая при этом имени Сёра, — что техника дивизионизма «около 1885 года» привлекла нескольких молодых художников... Можно представить, как возмутился Сёра, который, регулярно читая «Ом д'Ожурдюи», из номера в номер находил все новые поводы для раздражения.

Не откладывая, он написал Фенеону письмо, обращая его внимание на «неточность». «Я протестую, — сообщал он критику, — и восстанавливаю с точностью до пятнадцати дней следующие даты». Он напоминает Фенеону, что с самого начала пытался найти «формулу оптической живописи», что прочел Шарля Блана еще в коллеже и что начал писать «Гранд-Жатт» в 1884 году, на Вознесение, что, с другой стороны, Синьяк нарисовал свои первые две картины с использованием техники разделения цветов — впрочем, они датированы — лишь в марте-апреле 1886 года.

«Такова истина, — заключил он. — Вы должны признать, что тут есть нюанс и что, если я и был неизвестен, существовали тем не менее и я, и мой метод».

Сёра написал это письмо 20 июня и вскоре после этого уехал в окрестности Дюнкерка. Лето он провел в небольшом порту Граве-лин, который вел достаточно активную торговлю со своими соседями по бельгийскому побережью.

Здесь Сёра почерпнул темы для небольшой серии работ маслом, принадлежащих к числу самых необычных в его творчестве. Эти марины, в которых Сёра добился наивысшей строгости, напоминают чистейшую музыку; они удивительно красноречивы в своей обнаженной простоте.

Фарватер Гравелина, напротив которого он почти всегда работает, дает ему линейные элементы, определяющие структуру его композиций. Еще более удивительными, чем сами полотна, являются, несомненно, некоторые крокетоны, с присутствующими в них чисто живописными обертонами: стилизация форм превращается здесь в абстракцию.

Сёра в очередной раз подступил к границам неведомых владений, входить в которые он не решался, но к которым неумолимо влекла художника логика его эволюции.

Творческий пыл Сёра не ослабевал. За недели, проведенные в Гравелине, он создал не менее четырех полотен, шести крокето-нов Одно из этих полотен в настоящее время находится в Институте искусства в Индианаполи-се, другое — в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло; два крокетона принадлежат: один — Институту Курто в Лондоне, другой — Музею Аннонсиад в Сен-Тропезе. и сделал множество подготовительных рисунков.

Работая над этими произведениями, он вернулся к проблеме рамы, пытаясь окончательно ее решить. До сих пор бордюры, которые он рисовал, выполнялись в бледной тональности. Полагая — ив этом он признался позднее Верхарну, — что зал в Бай-рейте будет затемнен с целью сосредоточить все внимание на одной, ярко освещаемой сцене, он красит теперь бордюры в более насыщенные цвета. Возможно, Жюль Кристоф и не был уж так далек от истины, определив его в «Ом д'Ожурдюи» как «колориста вагнерианского толка». Разумеется, по возвращении в Париж Сёра снова возьмется за свои старые картины, чтобы и их тоже снабдить этим темным бордюром.

Во второй половине августа, когда работа его была в самом разгаре, он получил ошеломляющее известие. Только что внезапно скончался Дюбуа-Пилье. Во время инспекционной поездки в Салетт он заразился оспой. Его поместили в больницу. Болезнь прогрессировала так стремительно, что через неделю, 17 августа, Дюбуа-Пилье умер от кровоизлияния в мозг; ему не было и сорока пяти лет. Известие опечалило Жоржа Сёра. Он уважал этого доброго товарища, с «верным сердцем» и «прямым характером»; с интересом и симпатией относился к его эстетическим исканиям, хотя и отвергал выводы, к которым он приходил.

В ослепительном сиянии августовского солнца, отраженного пирсом, пролетает большая черная птица...

За три недели до этого, в конце июля, в Овер-сюр-Уаз покончил с собой Ван Гог; Сёра узнал об этом от Синьяка: «Он всадил себе пулю в бок; она прошла тело и застряла в паху. Он шел два километра, истекая кровью, и пришел умирать в свой трактир».

Тень от черной птицы продолжает скользить туда и сюда по набережным. Ван Гог еще моложе, чем Дюбуа-Пилье, — ему всего тридцать семь лет...

В те же дни Сёра получил письмо от Мориса Бобура, писателя, который обратился к художнику за разъяснениями относительно его картин и метода. В длинном ответном письме от 28 августа, лишенном каких бы то ни было стилистических красот и столь же строгом, как записка ученого, Сёра подробно изложил основы своей теории, к которым он уже ничего не сможет добавить.

Мелкий почерк Сёра покрывает лист бумаги.

«Эстетика.

Искусство — это гармония.

Гармония — это аналогия противоположных, аналогия сходных элементов — тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влиянием освещения, в радостных, спокойных или печальных сочетаниях».

Сёра проводит черту.

« Противоположности:

в отношении тона — яркий (светлый) по сравнению с более темным;

в отношении цвета — дополнительные цвета, то есть известный красный противопоставляется своему дополнительному цвету и т. д. (красный — зеленому; оранжевый — синему; желтый — фиолетовому);

в отношении линий — линии, образующие прямой угол».

Еще одна черта.

«Радостный тон — это светоносная доминанта; радостный цвет — это теплая доминанта; радостная линия — линия, поднимающаяся от горизонтали вверх.

Спокойный тон — это уравновешенность темного и светлого; спокойный цвет — уравновешенность холодного и теплого цвета; спокойная линия — горизонталь.

Печальный тон — это темная доминанта; печальный цвет — холодная доминанта; печальная линия — линия, идущая вниз от горизонтали».

Сёра набрасывает два маленьких рисунка, на них вертикальные или косые линии, идущие вверх или вниз от горизонтали. Затем он снова проводит черту и пишет:

«Техника.

Известно, что воздействие света на сетчатку имеет некоторую длительность, в результате происходит синтез. Средство выражения — это оптическое смешение тонов, цветов (локального цвета и цвета освещения: солнца, керосиновой лампы, газа и т. д.), то есть различного света и реакций на него (теней), соответственно законам контраста, градаций и излучения».

Пробел.

«Рама должна быть в гармонии, противоположной тонам, цветам и линиям картины».

Сёра иллюстрирует это противоположение двумя крохотными рисунками. Перечитав письмо, он кладет его в конверт.

На улице августовское солнце пылает над неподвижными просторами моря.