Послесловие

Книга А. Перрюшо, посвященная Жоржу Сёра, в отличие от повествований о Поле Гогене или Огюсте Ренуаре не известна широкому читателю в нашей стране, ибо впервые издается в русском переводе. Далек от отечественных любителей живописи и его герой — художник, принадлежавший к поколению тех, кого называли постимпрессионистами, художник с фатальной судьбой, как и другие, осмелившийся реформировать искусство живописи в период его высшего расцвета. Жорж Сёра умер в тридцать один год после внезапной короткой болезни. Вспомним, что Ван Гог покончил с собой, Гоген скончался на Маркизских островах, немощный и больной, отвергнутый отечеством. Лишь Сезанну в этой плеяде художников довелось пройти до конца свой жизненный путь, что потребовало от него величайшего мужества и самоотречения.

Жорж Сёра был еще менее понят своими современниками, нежели другие художники-реформаторы. По сути, один лишь Поль Синьяк, его друг и последователь, развивал в искусстве идеи Сёра, утверждая его значение как основателя неоимпрессионизма. В критике рупором теоретических положений «нео» (как их сокращенно называли парижане) был сноб и эстет, изысканный ценитель живописи Феликс Фенеон. Однако интерпретация творческих достижений Сёра, которую дали его немногие друзья и единомышленники, была далеко не адекватной истинному содержанию его произведений.

Особенно трудно составить суждение об искусстве Сёра советскому зрителю, ведь в музейных коллекциях страны нет ни одной картины Сёра.

Видимо, живопись Сёра не казалась достойной для собирательства тем, кто сумел оценить других, тогда еще не признанных представителей нового французского искусства.

Этот художник оставался не понятым по-настоящему не только при жизни, но и столетие спустя после кончины. Несколько лет назад в Художественном институте в Чикаго, где хранится основное произведение Сёра - «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт», собрались многие известные историки искусства XIX века из разных стран, собрались, чтобы дискутировать о произведении, которое считалось столь же популярным, сколь непонятным, — о «Гранд-Жатт».См. об этом: Kunstehronik, 1988, Februar.Действительно, эта работа, выставленная в 1886 году, на последней выставке импрессионистов в Париже, самая завораживающая и интригующая в творчестве Сёра. Из прежних постоянных участников импрессионистических выставок в 1886 году сумели объединиться лишь несколько человек. Камиль Писсарро, Жорж Сёра, Поль Синьяк, а также сын Камиля Писсарро — Люсьен были представлены в отдельном маленьком зале. Здесь-то и толпилось больше всего людей, удивленных и возмущенных тем, что они не могут отличить работы одного художника от работ другого. Первое, что бросалось в глаза публике: маленькие точки разного цвета, сплошь покрывавшие поверхность картин. Именно они и производили впечатление однообразия живописной манеры, которую вскоре окрестили пуантилизмом. Особенно поразила публику самая большая из представленных картин — «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (размером 205х 308 см). Критик Феликс Фенеон так описывал ее сюжет: «Летом, в воскресенье, в четыре часа дня, на островке, мимо которого проплывают лодки, под деревьями гуляет праздничная публика, радуясь свежему воздуху. На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись, как будто их рисовал модернизирующий Пюви (Пюви де Шаванн — К. Б.).

Воздух прозрачен и как-то особенно вибрирует, поверхность картины будто колеблется. Это ощущение испытываешь и перед другими картинами этого зала; может быть, оно объяснимо теорией Дове: сетчатка глаза, подготовленная к восприятию отдельных лучей света, воспринимает в очень быстром чередовании и отдельные элементы, и их синтез».Цит. по сб.: Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976, с. 256. (Далее указано: сб. «Жорж Сёра...») Научная основа художественных открытий Сёра и вообще всех теоретических построений неоимпрессионизма и будет первой дискуссионной проблемой, с которой мы познакомим читателя, заинтересованного глубже вникнуть в проблематику искусства героя романа Перрюшо.

XIX столетие было эпохой завоеваний научно-технического прогресса, веры в безграничность человеческого разума, в возможность рационального постижения явлений действительности. Для живописцев в это время главной становится работа с натуры. Импрессионисты стремятся прямо на природе, под дождем и ветром или при ярком солнце, с начала и до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте непосредственно и точно свое зрительное впечатление. Мир раскрывается для них в своей сиюминутной прелести, и главное — уловить в нем доступное человеческому глазу.

Отсюда интерес живописцев к законам оптического отражения мира, к исследованиям в области цвета и т. д. Нельзя не упомянуть имя Эжена Шеврёля (1786—1889) — ученого-химика, автора брошюры «О законе одновременного контраста цветов», влияние которого испытали художники, стремившиеся к обновлению живописной техники. Но сам Шеврёль отнюдь не считал, что выведенные им законы должны быть прямым указанием для художников. Этот последний аспект стал подчеркиваться в искусствоведческой науке лишь в конце 1980-х годов. Появились работы, в которых заново рассматривались положения Шеврёля, Гельмгольца, Руда — ученых, чьими именами козыряли неоимпрессионисты, — и доказывалось, что, стремясь во что бы то ни стало найти научные подтверждения своей художественной теории, они просто до конца не разобрались в достаточно сложных исследованиях по физике и оптике.См.: A. Lee. Seurat and science. «Art History». June, 1987. Неверным оказался ключевой принцип их метода, состоящий в том, что оптическая смесь (то есть смесь отдельных мелких мазков чистых цветов, сливающаяся в единый тон при восприятии на сетчатке глаза) ярче и цвето-носнее, чем смесь цветов на палитре. Картины неоимпрессионистов и ненадолго увлекшегося их методом импрессиониста Камиля Писсарро в действительности производили не яркое, а тусклое впечатление, оптическая смесь вела к появлению общего серого тона, и об этом писали еще их современники, не попавшие под гипноз научной аргументации. Однако воздействие последней оказалось достаточно сильным для художественных критиков и историков искусства последующих поколений. Все они, включая Д. Ревалда и Э. Гомбриха, доверяли научной обоснованности теорий Сёра и его друзей.

Откуда же появился скепсис последних лет? Дело вовсе не в научной эрудированности тех или иных историков искусства, а в самой логике развития художественного творчества. Наука и техника со времени Жоржа Сёра достигли невиданных успехов, но искусство живописи оказалось в оппозиции к завоеваниям компьютерного века. Не в овладении законами физики и правилами оптики видится сегодня тайна живописи, а в раскрытии индивидуальности ее творца, его мироощущения, в опыте его познания реальности, которое совершается не только рациональными и научными методами.

Верный друг и последователь Сёра Поль Синьяк, отдавая дань его теориям и живописным достижениям, развивал неоимпрессионизм в ином направлении. Художник большого лирического дарования, он стал писать более эмоционально, раскованно, увеличив пуантилистическую точку до маленького автономного красочного пятна, которое затем уже разрослось и обрело динамичность у фовистов — в раннем творчестве Матисса и Дерена.

Так что, рассматривая сегодня картины Сёра, не будем слишком преувеличивать значение его открытий в технике живописи. Пуантилистическая манера, хорошо заметная далее на небольших репродукциях с живописных работ художника, была для него приемом самодисциплины, ужесточения академических правил, которые он хорошо изучил и которые сумел соединить в своем искусстве с пронзительно острым, отвечающим духу времени видением мира. Глядя на репродукцию с картины Сёра, мы отмечаем жесткость контуров, застылость фигур и дробность фактуры. Но общение с подлинником заставляет забывать о них, потому что картины художника обладают особой лирической эманацией, хранящей трепет его творческого вдохновения. Работая с натуры, Сёра любил писать на небольших дощечках. Твердая, не поддающаяся давлению кисти поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста подчеркивала направленность каждого мазка, занимающего четко определенное место в красочной композиционной структуре этюда. Этюды Сёра совсем не похожи на маленькие картины-впечатления, которые Моне и Ренуар в конце 1860-х годов писали на живописных берегах Сены. И хотя позднее Сёра изберет для своих работ те же оживленные берега реки, его этюды с одинокими фигурами людей будут напоминать скорее маленькие проекты, модели отдельных частей большого полотна. Сёра обратился к отброшенному импрессионистами методу работы: на основе этюдов и эскизов, написанных на пленэре, создавать в мастерской картину большого формата. В отличие от своих предшественников большое значение он придавал рисунку. И это очень важно для оценки своеобразия его творческого метода.

Отец Сёра коллекционировал гравюры религиозного содержания — увлечение, широко тогда распространенное в средних слоях общества, — и, вероятно, заинтересовал своим пристрастием сына, для которого позднее популярная графика станет одним из источников сложения стиля. В мастерской художника после его смерти было найдено около шестидесяти гравюр, датированных в большинстве своем 40-ми годами XIX века. В ранних рисунках Сёра линия движется по плоскости, как и полагается в школьных работах, и ничто еще не предвещает его более поздней манеры. В тетрадях набросков, сделанных в 1876—1878 годах, в основном запечатлены отдельные мотивы — люди, улицы, кафе.

Работы 1880—1881 годов можно назвать кристаллическими по тому принципу, как в них развивается форма: линия уже не очерчивает объем, как в его ранних работах. Темная жирная линия, проведенная мягким карандашом Конте по зернистой бумаге, становится зачатком формы, которая нарастает вокруг геометрической основы, воплощаясь в сложной структуре разнонаправленных штрихов. Вероятно, многие рисунки начала 1880-х годов задумывались не как подготовительные, а как самостоятельные произведения. Таковы портреты отца и матери, портрет художника Аман-Жана. Сосредоточенность, созерцательность — основное ощущение, пронизывающее рисунки этой поры. Когда художник изображает близких — за едой, за шитьем, за чтением, они будто отрешены от всего суетного, погружены в себя. В пейзажах сумрак скрадывает детали, мотив воспринимается в целом, обобщенно. Черное и белое в рисунках Сёра передают отношение света и тьмы, близкого и далекого, объемного и плоского.

Художник, постепенно, с осторожностью подступая к работе красками, решал основные задачи живописи в рисунках — обобщал, находил главное, укладывал впечатление от реальности в избранный формат прямоугольной композиции.

В рисунках второй половины 80-х годов часто прорабатываются сюжеты задуманных живописных работ, особенно увлекает Сёра эффект огней рампы. Искусственный свет газовых плошек, направленный на сцену, чтобы осветить певицу, оставляет публику, сидящую в зале, в полутьме. Живописные эффекты сочетания яркого света в глубине с темнотой, клубящейся на первом плане, влекут художника своей необычной экспрессивностью. Игра света и тени, превращающая и зрителей и актеров в плоские силуэты, возможно, появилась у Сёра благодаря китайскому театру теней, очень модному в Париже в ту пору.

В рисунках Сёра прочитываются и реминисценции истории живописи, которую он будто повторяет для себя в условном, черно-белом варианте. Так, портреты матери проникнуты верме-еровским настроением. Изображая Аман-Жана за работой, Сёра, вдохновленный его профилем с ван-дейковской бородкой, исполняет рисунок с виртуозностью, напоминающей о блестящем голландском портретисте. Портрет Поля Алексиса, исполненный в 1880 году, обращен к традиции нидерландского и северонемецкого погрудного портрета, когда рука изображаемого, будто «изнутри» положенная на край рамы картины, подчеркивает иллюзорное пространство произведения. Портрет Поля Синьяка, исполненный в 1889 году, можно сравнить с портретом Феликса Фенеона, написанным самим Синьяком в следующем, 1890 году. Трость и цилиндр — непременные атрибуты одежды светского парижанина — вводят в оба портрета жесткие прямые и четкие дугообразные линии. Синьяк изображен в профиль на фоне какого-то занавеса, Фенеон «на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками». Оба эти портрета сближает прием театрализации модели с характерной выразительностью лица, показанного в профиль.

Многие рисунки Сёра конца 1880-х годов говорят о влиянии на него стиля, который ввел в афиши и рекламу его старший современник художник Жюль Шере.

Завершая разговор о рисунках Сёра, следует подчеркнуть: как ни у какого другого французского художника того времени, рисунок играл в творческой лаборатории Сёра огромную роль. Рисунки, связанные с подготовкой к большим картинам, содержали в себе не только разработку отдельных деталей или фигур, но и варианты их образного осмысления. Каждый рисунок можно рассматривать сам по себе, в нем есть законченная выразительность, настроение, чувство. В рисунках Сёра стоит ближе к подлинным источникам своего вдохновения, он не только всматривается в модель, но и прислушивается к себе самому, погружаясь в длительное созерцание. Тень, мрак, так часто присутствующие в его графических работах, напоминают о сумерках, вечере, ночи — том времени суток, когда разум стремится к отдыху, а подсознание, интуиция оживают, готовясь завладеть человеком, как только он заснет. Родство с таинственным видением, сном, которое по временам проступает в рисунках Сёра, овевает их духом символизма, делает их порой более притягательными и близкими, чем «дневные» труды — исполненные пуантилистическим методом пейзажи и композиции.

Рисунки Сёра раньше, чем живопись, принесли ему успех — в Салон 1883 года были приняты два из них: портреты матери и Аман-Жана.

В живописи художник стремился разумом постичь всю тайну творчества. «С тех пор как я взял в руки кисть, — писал он в письме Фенеону, — я искал в течение 1876—1884 годов оптическую формулу...» Среди художников более всего его интересовали Делакруа, Коро, Кутюр, он был поражен «интуицией Моне и Пис-сарро». Весь этот сплав идей и впечатлений в собственной живописной практике он воплотить сразу не мог. Одна из работ Сёра, выполненная маслом в 1881—1882 годах, говорит о его раздумьях. Это картина в картине: на маленькой дощечке в окружении пленэристического пейзажа изображена стоящая на мольберте вольная копия картины «Бедный рыбак» Пюви де Шаванна, выставлявшейся в Салоне 1881 года. Эта работа, иронически подписанная «Пювисс» — сродни тем ранним сезанновским панно, которые он подписывал именем Энгр, — являлась вызовом уважаемым современникам со стороны новичка, который надеялся их превзойти.

Противопоставляя известную картину Пюви, автора декоративных панно в классицистском стиле, написанному на пленэре пейзажу, Сёра будто задается вопросом: как объединить метод работы с натуры с пафосом великих традиций прошлого. Академические профессора не могли дать на этот вопрос удовлетворительного ответа, и Сёра обращается за уроком к мастерам, работавшим в середине столетия. Изображая сцены полевых работ, Сёра вспоминает Милле. Две женские фигуры в его картине «Крестьянки за работой» (1882—1883) являются повторением в зеркальном отражении собирательниц колосьев в одноименной картине Милле 1857 года.

В некоторых пейзажах, особенно барбизонских, Сёра выбирал мотивы, подражая Коро. С воспоминаниями о Курбе и Милле он писал женщин, сгребающих сено, каменщиков, дорожных рабочих. Эти его картины перекликаются и с крестьянскими сюжетами Писсарро, но Сёра в большей степени стремился к обобщению и простоте.

Многие картины имеют узкий, вытянутый по горизонтали формат. Плоскость изображения делится на несколько красочных зон, располагающихся одна над другой и условно передающих цвет земли, зелени, неба. Сёра использует насыщенные цвета, работает энергичными, часто перекрещивающимися мазками, напоминающими живописную манеру Делакруа.

Одна из тем ранних живописных произведений Сёра — городской пейзаж. Обычно это виды пустынных окраин, рабочих предместий Парижа. Они совершенно безлюдны, но это словно взятая отдельно среда, где могли бы жить персонажи его рисунков. Сёра геометризирует формы построек, лаконично выявляет основные цвето-световые доминанты. Он избегает глубокого перспективного построения, располагая стены домов параллельно плоскости картины. На дальнем плане он пишет дымящиеся фабричные трубы.

Пейзаж: большого современного города — одно из жанровых открытий в живописи прошлого столетия. Тогда в городе впервые увидели не собрание архитектурных памятников и прочих достопримечательностей, а некий социальный организм с улицами-артериями, по которым движутся потоки пешеходов и фиакров, с вокзалами, где пускают клубы дыма пышущие жаром паровозы, с зелеными бульварами и нарядными площадями — каким запечатлели Париж импрессионисты. Сёра с его пустырями, куда не пришло бы в голову отправиться ни Моне, ни Ренуару, предвосхитил новый поворот темы — социально-критический, это направление получит развитие в живописи и графике конца столетия, но сам Сёра отходит от него.

Большая картина, размером 200x300 см, «Купание в Аньере» (1883—1884) открывает новый период творчества художника.

Представленная на суд жюри Салона картина была отвергнута. Сёра показал ее на первой выставке Группы независимых художников в 1884 году в павильоне Тюильри. Здесь и произошло его знакомство с Синьяком, который впоследствии так отзывался о картине: «Эта картина была написана большими плоскими мазками, находившими один на другой и взятыми с палитры, составленной, как у Делакруа, из чистых и земляных красок. Охры и земли затемняли колорит, и картина казалась менее яркой, чем картины импрессионистов, написанные красками спектра. Но соблюдение контраста, систематическое разделение элементов — света, тени, локального цвета, — правильное соотношение и равновесие придавали этому холсту гармонию».Сб. «Жорж Сёра...», с. 179.Сюжет «купание», в котором изображение обнаженной натуры соединяется с пейзажем, был довольно распространенным в живописи прошлого столетия.

Сёра уже в начале своей творческой карьеры взялся за тему, к которой его старшие современники, Сезанн и Ренуар, подошли в зрелые годы. Видимо, потребность в создании картины, в которой выражался бы идеал эпохи и кредо художника, вела к выбору вечных сюжетов, каким является и купание.

В «Купании» Сёра опирается на большие композиции Пюви де Шаванна и вслед за последним пытается вернуть станковой живописи силу и патетику живописи настенной, знакомой по фотографиям и гравюрам с шедевров Возрождения. Сёра отбрасывает мифологические сюжеты Пюви и рисует жизнь своих современников. Персонажи «Купания» и те, что мелькают в подготовительных этюдах в этой картине, — представители даже не средних, а низших слоев общества, вероятно мастеровые или рассыльные, а мужчина с собачкой, лежащий одетым на первом плане и выполняющий роль репуссуарной фигуры в старых фресках (т. е. фигуры, расположенной в нижней части композиции и подчеркивающей движение в глубину от первого плана), этот персонаж по сравнению с остальными кажется просто респектабельным.

Ноты социальной окрашенности в картине заставили некоторых историков, в частности Д. Рассела, дать произведению социологическую оценку. С его точки зрения, важное символическое значение имеет такая деталь картины: лодка с обвисшим трехцветным французским флагом, в которой сидят дама и господин, обращенные спиной к зрителю и персонажам первого плана. Эти двое, по мнению Рассела, олицетворяют бюрократию, индифферентную по отношению к рабочим.J. Russе1. Seurat. Paris, 1967, p. 125. Некоторые критики, писавшие о Сёра, предполагают, что «Купание» и написанная затем «Гранд-Жатт» — это парные картины, в первой из которых изображен рабочий класс, а во второй — буржуазия.

Другого мнения придерживался английский эстетик и историк искусства Роджер Фрай, открывший английской публике искусство постимпрессионистов. Фрай высоко оценивал неоимпрессионистов. В «Купании», на его взгляд, главной заслугой Сёра было то, что он отвлекся и от обыденного, и от поэтического взгляда на вещи и перешел в область «чистой и почти абстрактной гармонии».R. Frу. Transformations. London, 1926, p. 191.Но все же отвлеченность и геометризм живописной системы Сёра не были для него самоцелью. Они проявились как результат усилий возродить композиционную стройность произведений классического искусства.

В 1884 году Сёра начал сразу, в один день, работу и над подготовительными этюдами и над большой картиной — «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт». Картина была завершена через два года. Сёра сделал множество рисунков для нее и несколько пейзажей с видами Сены.

Весной 1885 года он отправился в Гранкан — местечко на побережье Нормандии. Здесь он пишет свои первые марины и начинает использовать новый — мелкий, точечный — мазок. Один из самых известных пейзажей, написанных летом этого года, — «Мыс дю Ок в Гранкане». Картине предшествовал этюд на маленькой дощечке, в котором художник с натуры написал скалу, по форме напоминающую клюв птицы или остроконечный парус. Законченная картина имеет не слишком вытянутый формат, контрастное разделение света и тени. По мнению американского исследователя Генри Дорра, композиция пейзажа указывает на влияние приемов японской гравюры.

Увлечение японскими гравюрами было характерной чертой художественной жизни второй половины прошлого столетия. Весной 1883 года в галерее Жоржа Пти была открыта большая выставка японского искусства, вызвавшая живой интерес у импрессионистов и будущих «нео», которые, как писал Камиль Писсарро сыну Люсьену, нашли в японском искусстве «спокойствие, величие, необыкновенное единство, приглушенное сверканье».

В картине Сёра скала по силуэту напоминает не только парус, но и изображение волны в гравюрах Хокусая. В наиболее близкой по композиции к «Мысу дю Ок» гравюре японского мастера «Лодка, плывущая по волнам» можно видеть ту же небольшую деталь, что и в пейзаже, — стайку птиц, летящих над горизонтом.

Увлечение японским искусством, как и увлечение Сёра искусством Шере, выдает характерную для конца столетия тягу к экспрессивным средствам изобразительности, к приемам, далеким от европейской традиции. Сёра в своем творчестве пытается соединить классическую ренессансную традицию, о которой шла речь в связи с «Купанием», и противоположные ей приемы восточного искусства. Художник ищет себя в период, когда академическая живопись исчерпала свои возможности, и поиск новых средств выразительности приводит его к пуантилизму.

В картине «Мыс дю Ок» рябь волн, игра световых бликов на поверхности скалы переданы мельчайшими, точечными мазками разных тонов — зеленых, желтых, лиловых, — перемежающимися друг с другом. По возвращении в Париж: Сёра переписал в этой же манере свою большую композицию — «Гранд-Жатт».

В ней отразилось стремление художника слить ренессансную традицию не только с сюжетом из современной жизни, но и с современной художественной манерой. Персонажи первого плана — господин с обезьянкой и дама в платье с турнюром, который придает почти гротесковый характер силуэту фигуры в профиль, — заимствованы из модных журналов эпохи, а обезьянка напоминает рисунок Пизанелло из коллекции Валларди в Лувре. Многие из фигур Сёра «выверяет натурой», помещая их в разных кроке-тонах по отдельности на фоне одного и того же пустынного пейзажа Гранд-Жатт: берега с деревьями, глухой тенью на первом плане и гладью реки слева от зрителя.

В конце 1884 года на выставке Независимых в Павильоне Парижской ратуши Сёра показал эскиз композиции «Гранд-Жатт» под названием «Группа фигур и лодки». В настоящее время эта работа принадлежит нью-йоркскому Музею Метрополитен, и в составе выставки произведений этой коллекции ее можно было увидеть в Москве и Ленинграде в 1975 году. От окончательного произведения картину отличают меньший размер и меньшее количество фигур. Более всего запомнился от встречи с этой работой ее яркий, полыхающий колорит. Она была воплощением импрессионистической выразительности и напряженного, экзальтированного переживания. Ощущение непосредственного и очень чувственного восприятия художника, стремление раскрыться в своем произведении и вызвать у зрителя эмоциональный отклик — таковы сильные стороны эскиза к картине «Гранд-Жатт», хранящейся в Чикаго, доступной для обозрения лишь тем, кому посчастливилось там побывать.

«Построение света, тени и силуэта в чикагской картине гораздо систематичнее, дивизионистский мазок упорядочен, пейзаж; глубже и яснее построен, а композиция в целом строго статична. Короче говоря, данная картина более непосредственна и интимна, в то время как чикагское полотно более импозантно, в нем есть нечто от величественной фрески».100 картин из Музея Метрополитен. Каталог выставки. М., 1975, с. 201.

Большая «Гранд-Жатт», ныне хранящаяся в Чикаго, произвела сенсацию и стала восприниматься как программное произведение неоимпрессионизма. Но творческое развитие Сёра продолжалось дальше. Его интересует уже не только воздействие определенных оптических сочетаний на сетчатку глаза, но и эмоциональный характер разнонаправленных линий и движений.

Он обращается к трудам известных ученых, в частности к «Эссе об абсолютных знаках в искусстве» (1827—1832) Юмбера де Сюпервиля, который связывал направленность разных линий с выражением эмоционального состояния. Он познакомился с изданным в 1885 году «Введением в научную эстетику» Шарля Анри, где излагалась его теория «геометрического изображения экспрессии», утверждалось, что линии, идущие слева направо, снизу вверх, из глубины наружу, воспринимаются как радостные, стимулирующие, а идущие справа налево, сверху вниз, в глубину — как тревожные, депрессирующие. Красно-желтые цвета возбуждают, зелено-фиолетовые угнетают. Анри считал, что человек «обладает врожденным математическим чувством», что существуют незыблемые законы гармонии.

Весь обширный круг интересов и трудов Анри представляет собой утопическую попытку создать универсальную систему мировосприятия, элементы фантазии у него сплетаются с чертами гениальных прозрений. Так лее как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком — того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.

Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о «золотом веке», окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений «конца века», выразившихся в искусстве «ар нуво» или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.

Следующее после «Гранд-Жатт» большое произведение Сёра «Натурщицы» (1886—1888) было попыткой продолжить эксперимент: фрагмент картины «Гранд-Жатт», изображенный в «Натурщицах» на стене слева, напоминает о преемственности. Разбросанные на первом плане в кажущемся беспорядке предметы туалета, зонтики представляют собой строгую гармонию локальных цветов и порой, как бы следуя «псевдонаучной фантазии» (Фенеон), объединяются согласно схеме «хроматического круга», выработанного Ш. Анри.

Позы моделей заранее заданы, в них нет естественности. Если увлеченный неоимпрессионизмом Камиль Писсарро в 1887 году, наблюдая Сёра за работой над «Натурщицами», писал, что картина «чудесна по гармонии», то спустя годы Синьяк признавал, что «мазки очень мелкие и придают какой-то механический вид этой прекрасной живописи. Гладкая поверхность... выглядит неприятно, и такой прием (маленькие пятнышки цвета) кажется ненужным, вредным, потому что все приобретает серую тональность». Сб. «Жорж Сёра...», с. 119.Сёра в 1888 году написал второй, сильно уменьшенный вариант «Натурщиц», который, так же как эскиз «Гранд-Жатт», более живописен и более одушевлен, нежели само полотно.

В картине «Пудрящаяся женщина» (1888—1889) Сёра написал портрет своей возлюбленной — Мадлен Кноблох. Эта «немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов» (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного в те годы «японизма», вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.

Еще не закончив работу над «Натурщицами», Сёра приступает к другой большой картине — «Парад» (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в противоречие с сюжетом — представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов. На нижнем плане картины — публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под строгим взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема парада комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом-стихотворении Артюра Рембо «Балаганное представление», опубликованном в журнале «Вог» в 1886 году.

Исследователи считают источником композиции «Парада» фреску в Ареццо «Нахождение и испытание креста», выполненную Пьеро делла Франческой. Принцип чередования фигур, изображенных в профиль и в фас у Сёра, очень напоминает делла Франческу. Последнего среди художников кватроченто отличало стремление к пространственной упорядоченности композиций, ясности и логичности построения. Влияние его не ограничивается одним Сёра. Перед мастером кватроченто преклонялся Пюви де Шаванн. Копии с фресок итальянского живописца были заказаны известным историком искусства Ш. Бланом для музея в Париже. Друг Сёра Э. Мюнц, посвятивший ряд работ Пьеро делла Франческе, называл итальянского мастера одновременно импрессионистом и математиком.

Но несмотря на тягу к Ренессансу, дальнейшее развитие живописи требовало новых форм, и источником вдохновения для Сёра были не фотографии старинных фресок, а современные афиши.

С декабря 1889 по март 1890 года в Париже проходит выставка Жюля Шере, которого по праву можно считать родоначальником искусства афиши в современном понимании этого слова.

Творчество Шере привлекало к себе внимание многих художников и знатоков искусства, его мастерскую посещали Эдмон де Гонкур и Роден. Стиль Шере, без которого невозможно представить себе острый и пряный аромат парижской жизни конца XIX века, воплощал многие характерные черты «ар нуво» и был близок к определенным историческим образцам: Шере ценил мастера сложных фигурных ракурсов Тьеполо и утонченную чувственность грациозных персонажей французских художников рококо. Но изысканные старинные манеры Шере доводил до гротесковости и карикатурности, пародируя претензии нуворишей и торговцев, которые рекламировали свое мыло, масло, средства от кашля, пытаясь заставить публику поклоняться товарным фетишам вместо прежних ценностей.

В 80—90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие, группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа как своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их искусства была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных поветрий, рождавшихся в результате серьезных культурных сдвигов в жизни общества, следует рассматривать и последние большие произведения Жоржа Сёра.

Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере, посвящены несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта, но тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры, реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся в его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои, «верхи» и «низы» изобразительной культуры. В русле этого процесса стало возможно развитие таких течений, как дадаизм 1920-х годов, поп-арт 1960-х годов, наш доморощенный «соц-арт» 1980-х. Поэтому именно последние произведения Сёра сейчас больше всего интересуют художников и теоретиков современного искусства.

Характерная для рекламы повторность изображения одной и той нее фигуры проявляется в картине Сёра «Канкан» (1890). Художника вдохновило выступление с акробатическим танцем четверки артистов — Гузарди, Коксине, Л'Артийер и Блондина. Но он отбросил индивидуальность танцовщиков. Все четверо объединены механическим, однообразным движением. В нижней части картины — один самодовольный зритель и оркестранты. Композиция напоминает афишу Шере для выступления танцовщиков Жирар в Фоли-Бержер (1877). Поскольку Сёра ориентируется уже на печатный образец, он не делает такого количества рисунков с натуры, как прежде.

Так же как «Парад» и «Канкан», к миру зрелищ и представлений по своему сюжету относится и последняя, незаконченная картина Сёра — «Цирк» (1890—1891). Но если в первых двух дана точка зрения из зала на сцену, то в последней акробаты и публика показаны глазами того, кто выступает на арене, — клоуна, который изображен со спины на первом плане картины. Его фигура заимствована из афиши Шере «Братья Леопольд» (1877). Буквальное копирование будто вводит знакомого по известной афише клоуна в сценарий произведения: циркач открывает занавес, чтобы заставить публику взглянуть на самое себя.

Эта тема цирка как отражения мира и мира как странного цирка, открывающаяся в картине Сёра, находит продолжение у многих мастеров искусства XX века: вспомним персонажей фильмов Федерико Феллини и его же кинокартину «Цирк», вспомним наш сентиментально-нравоучительный «Цирк» с Любовью Орловой или сквозной образ цирковой афиши в одном из известных рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте», где героев на улицах маленького городка буквально преследует реклама бродячей труппы, расклеенная повсюду, «все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах, в эфирных пачках наездница (уже с подрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами — смутное воспоминание о небесной родине циркачей».

Горькое и ироническое повествование об окружающем мире в последних произведениях Сёра заменило утопически-идеализированную систему современного общества, воплощенную в более ранних полотнах — «Купание» и «Гранд-Жатт». Но лирический настрой художника нашел выход в его пейзажах, когда в одиночестве, покинув шумный и равнодушный к нему Париж, он отправлялся на берег моря и писал его по-своему: пуантилистическим мазком, со строгой геометрической выверенностью линий, но чувствами своими далеко превосходил собственный ритуал «научной живописи», и оттого в его безветренных пейзажах с сонными волнами и скупыми очертаниями побережья будто выбрирует и испаряется с поверхности холста влажный воздух, напоенный солью моря и свежим дыханием нового искусства.

К. Богемская