Послесловие

В начале 1980-х годов по Центральному телевидению в нашей стране демонстрировался семисерийный французский фильм о Поле Гогене. Такого рода биографические фильмы французы умеют делать исключительно достоверно и обстоятельно. На экранах телевизоров мы встречались с банкиром Ароза и художником Камилем Писсарро, попадали на террасы парижских кафе и в окрестности Понт-Авена... Перед нами стремительно развивалась знакомая читателям книги Перрюшо жизнь Гогена. Меня пригласили сделать вступительное слово для советских зрителей перед началом сериала, и я произнесла краткую речь, стараясь не запинаться и смотреть прямо в камеру. Запись прошла успешно, миллионы телезрителей каждый вечер ожидали встречи с знаменитым французским художником. И вдруг еще одно приглашение с телевидения: выступить перед очередной серией и объяснить зрителям, почему же Гоген все-таки оказался на Таити. И это я постаралась объяснить в те краткие минуты, которые были мне отведены.

45. МАТЕРИНСТВО (ЖЕНЩИНА НА БЕРЕГУ МОРЯ). 1899. Холст, масло. 94x72. Ленинград. Государственный Эрмитаж

Судьба Гогена - совершенно особый феномен массовой культуры, который был создан на основе истории реальной жизни художника. Сердца людей всегда покоряет образ человека, прожившего жизнь, полную тайн и приключений, и исповедовавшего высокие духовные идеалы. Отчасти в этом причина необыкновенно широкой популярности "полубуддиста-полукоммуниста" (как назвал его нарком иностранных дел Г. Чичерин) Н. К. Рериха. В этом и основа всемирной славы последнего викинга, норвежца Тура Хейердала, проделавшего на плоту "Кон-Тики" трудное морское путешествие и утвердившего не только свою идею о том, что полинезийцы были выходцами из Перу, но и продемонстрировавшего всему миру силу духа и товарищества современных ученых - его спутников на плоту, одним из которых был швед, этнограф Бенгт Даниельссон, впоследствии автор прекрасной книги "Гоген в Полинезии".

Когда Гоген отправился жить и писать картины на Таити, его современники едва ли могли рассматривать этот шаг как проявление подвижничества или поступок, достойный восхищения. Во-первых, Гоген был мало кому известен, а во-вторых, стремление уйти от цивилизованного европейского мира, найти идеалы духовного обновления в древней чужой культуре было еще непонятным, не вызывало сочувствия и интереса.

Только наше столетие, принесшее жестокие войны и грозящее экологическими катастрофами, заставило не одиночек, а массы людей искать духовного спасения в красоте нетронутой природы, в мудрых заветах древних религий и мифов. Только сейчас мы можем понять, что Гогена-человека влекла не экзотика, а мудрая простота жизни "отсталых" полинезийцев.

Еще недавно популярная литература о художнике, в том числе повесть "Луна и грош" Сомерсета Моэма, прежде всего акцентировала необычность, авантюрность жизни Гогена. Тот же уклон был характерен и для упоминавшегося выше телесериала, не чужд он и книге Перрюшо.

Книга о Гогене из серии биографий, созданных Перрюшо, была написана около тридцати лет назад. Как и другие работы этого талантливого романиста-исследователя, она сочетала в себе увлекательное популярное повествование с изложением всех известных тогда фактов из жизни художника.

Работы Перрюшо о Сезанне, Ван Гоге, Мане и других художниках создавались в тот период, когда искусствоведческая наука еще не освоила целиком документальный материал по живописи второй половины прошлого века. Перрюшо иногда сам находил факты и документы, еще не вошедшие в обиход научных исследований. Еще не были опубликованы все письма, связанные с жизнью и творчеством этих художников, еще не были изданы полные научные каталоги произведений некоторых мастеров.

Сейчас, перечитывая Перрюшо, книга которого о Гогене отнюдь не устарела и не утратила интереса для широкого читателя, задумываешься, насколько далеко шагнула история искусства за прошедшие десятилетия, и видишь при этом не только то, что наука приобрела, но и то, что она утратила.

В то время как популярная литература и средства массовой информации, как уже говорилось, делали Гогена героем легенды, суперменом постимпрессионизма, искусствоведение углубилось в изучение источников и иконографии его творчества, причем с такой тщательностью и подробностью, которые прежде были привилегией исследователей-медиевистов. Ощущение живого, непосредственного контакта с творчеством художника, которое давали книги зачинателей истории импрессионизма и постимпрессионизма Лионелло Вентури и Джона Ревалда, сменилось сухостью и косноязычием диссертаций их многочисленных учеников и последователей. Но среди тех, кто писал о Гогене, утвердились и такие значительные авторы, как Д. Вильденстайн, М. Бодельсен, В. Яворская.

По-новому взглянуть на заимствования Гогена из художественного языка прошлых культур помогает растущий интерес к первобытному, "варварскому" искусству со стороны художников и коллекционеров XX столетия. Прежде упрекали в эклектичности художника, смешивавшего в одной картине позы, приемы изображения, почерпнутые из самых разных источников. Теперь, когда общим местом для изобразительного искусства стало копирование, цитирование, переиначивание известных образцов, пресловутая гогеновская неразборчивость стала представляться раскованностью, умением включить в свой художественный мир любые изобразительные ресурсы - от фотографий до резной ручки весла.

46. ЖЕНЩИНА С ЦВЕТАМИ В РУКАХ. 1899. Холст, масло. 95,5x74. Ленинград. Государственный Эрмитаж

Словом, представления о художнике, тем более о таком сложном, как Поль Гоген, меняются вместе с изменением взглядов вообще и на искусство, и на общество. Поэтому попытаемся еще раз "прокрутить" историю жизни и творчества Гогена, посмотрев на нее глазами современного исследователя. Попутно можно будет дать некоторые уточнения, касающиеся малоизученных в период написания книги Перрюшо моментов жизни Гогена.

Среди мифов, которые возникли и живут в литературе о Гогене, первый - это тот, что маклерская деятельность Гогена позволила ему необыкновенно разбогатеть и стать своего рода меценатом, покупая картины импрессионистов. Подобный взгляд на биржевую деятельность Гогена сложился под влиянием воспоминаний его сына (Gauguin Pola. My Father Paul Gauguin. London, 1937; Paris, 1938). Перрюшо, например, пишет о жизни Гогена начала 1880-х гг.: "Гоген по-прежнему зарабатывал огромные деньги - ему бы радоваться, а он, наоборот, все мрачнел".

Однако в 1970-е гг. в искусствоведческой литературе утвердился весьма критический подход к воспоминаниям о Гогене и были сделаны документальные изыскания и сопоставления, из которых выяснилось следующее. Единственным действительно счастливым в финансовом отношении годом для Гогена был 1879-й, когда он заработал тридцать пять тысяч франков. Первый биограф Гогена, Ж. Ротоншан (Rotonchamp J. de. Paul Gauguin. Paris, 1925), утверждал, что Гоген составил себе состояние, и подтверждал это тем, что тот купил картин на сумму 15 тысяч франков. В обстоятельной статье исследовательницы творчества Гогена М. Бодельсен рассматривается деятельность художника как коллекционера (Bodelsen M. Gauguin the Collector. - "Burlington Magazine", 1970, № 9) и опровергается это утверждение Ротоншана. Гоген в самом деле покупал много картин. Он покупал их и у самих художников, и у торговца картинами Дюран-Рюэля, покупал для того, чтобы вкладывать в них средства, и для того, чтобы перепродавать их через своих знакомых по маклерским делам. В самом деле, даже не полная коллекция Гогена, а только ее часть оценивалась им в 15 тысяч франков - но не в момент покупки, а в момент продажи! Самому Гогену эти картины обошлись гораздо дешевле, чего он никогда не скрывал.

На четвертой и пятой выставках импрессионистов в 1879 и 1880 годах демонстрировались работы Писсарро, на которых было помечено, что они принадлежат Гогену. Сколько же стоили картины Камиля Писсарро в те годы? В письме 1878 года кондитеру Мюреру, покупавшему иногда работы импрессионистов, Писсарро писал: "...Вы заплатите за две маленькие картины мою обычную цену - 50 франков за каждую..." (Сб. Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1974, с 59)

По совету Писсарро Гоген стал покупать краски у популярного среди бедных художников торговца папаши Танги и у него же в 1883 году купил два пейзажа Сезанна. Писсарро научил Гогена, как самому грунтовать холсты, что вдвое сокращало его расходы на художественные материалы. Эти и многие другие факты свидетельствуют о том, что Гоген вел довольно скромный образ жизни, хотя и покупал картины современных художников, которые ему нравились. Самый визит с целью покупки картины - к Дега, Гийомену и другим - доставлял художнику-любителю, каким был тогда Гоген, удовольствие, а цены были весьма умеренными. Сумма в 15 тысяч франков фигурирует в письме Гогена Даниэлю де Монфреду: "Когда я расстался с женой в Дании, я оставил ей всю обстановку, белье и т. д., скульптуры и картины. Моя коллекция была куплена за 15 тысяч франков (это подтвердил покупатель - мой шурин)..." (Гоген Поль. Письма. Ноа Ноа. Из книги "Прежде и потом". Л., 1972, с 77) Из этого письма со всей очевидностью явствует, что за 15 тысяч картины были проданы в Дании спустя десять-пятнадцать лет после того, как их по одной-две покупал Гоген в Париже.

Бодельсен в указанной статье разъясняет, что Гоген не вел самостоятельных дел на бирже, а служил агентом у разных дельцов. Перрюшо описывает январский вечер 1883 года, когда, "вернувшись домой, на улицу Карсель, Гоген рассказал жене, что он объявил Галишону и Кальзадо о своем уходе. Метта онемела. "Я уволился от них, - невозмутимо повторил Гоген. - Отныне я каждый день буду заниматься живописью". И далее: "Он мог вернуться к Галишону. Кальзадо заявил, что в любую минуту возьмет его обратно, но Гоген не собирался отказываться от обретенного права свободно заниматься живописью... Мысль о том, чтобы сдаться, вернуться в будничную колею, приводила его в ужас". На самом деле все обстояло не столь романтично, а скорее драматично. Гоген не уволился - он потерял свое место в связи с разразившимся перед этим финансовым кризисом. Он не стал свободным художником с января 1883 года, как явствует из писем Писсарро своему сыну Люсьену в июне-июле этого года, где говорится, что Гоген приехал к семейству Писсарро "провести каникулы", а затем о том, что у Гогена "кончился отпуск" (Сб.: Камиль Писсарро..., с 125), - следовательно, летом у Гогена еще была служба, а из других писем известно, что, лишившись ее, он несколько месяцев безуспешно пытался найти место. Бодельсен говорит о том, что миф о добровольном уходе Гогена со службы появился в 1891 году благодаря статье о художнике критика Октава Мирбо в газете "Эко де Пари".

Гоген, видимо, окончательно расстался с мыслью найти службу лишь в начале 1884 года, когда переехал в Руан, где, как он надеялся, жизнь могла оказаться дешевле. Итак, обстоятельства вынудили его стать художником, превратить свое хобби в профессию, в ремесло, дающее возможность зарабатывать средства к жизни. Мыслил ли Гоген себя в то время живописцем? Его работы первой половины 80-х годов выполнены на уровне средней околоимпрессионистической живописи. Художниками-любителями были и Кайботт, и доктор Гаше, и многие друзья импрессионистов и собиратели их работ. В ранних картинах Гогена нет ничего такого, ради чего стоило бы бросать далее среднеоплачиваемое место. Интересна такая подробность: подыскивая себе новую профессию, Гоген стремился не столько к живописи, сколько к художественному труду, что вполне отвечало духу времени, когда декоративно-прикладные ремесла находились на подъеме. Вспомним, что первым экспонированным произведением Гогена на четвертой выставке импрессионистов была не картина, а скульптура.

47. ТРИ ТАИТЯНКИ НА ЖЕЛТОМ ФОНЕ. 1899. Холст, масло. 69x74. Ленинград. Государственный Эрмитаж

Гоген любил разные прикладные работы по дому, в 1881 году для буфета в столовой он вырезал деревянный рельеф с головками своих детей и листвой. Как полагают исследователи, вкус к декоративному искусству у будущего художника сформировался еще в раннем детстве - в доме его родных в Перу. Художник вспоминал, что из Лимы его мать привезла во Францию традиционную керамику и другие красивые вещи. Покровитель Гогена банкир Гюстав Ароза, который в свое время нашел ему место биржевого маклера, был одновременно и коллекционером, в его доме Гоген тоже мог видеть много интересных прикладных изделий, в том числе вывезенные из Южной Америки керамические сосуды доколумбова периода.

Стремясь утвердиться как художественная личность, поверить в собственную исключительность, Гоген вспоминал о своем латиноамериканском происхождении. "Тебе следует помнить, - писал он жене, - что во мне сочетаются две натуры: индеец и чувствительный человек. Чувствительность развеялась, что дает индейцу возможность идти совершенно прямо и твердо" (Гоген Поль. Письма..., с. 48-49). Человек, чувствовавший себя наполовину индейцем, не мог не интересоваться произведениями, созданными его предками.

Гоген познакомился с известным керамистом Эрнестом Шапле и стал лепить глину самым архаическим способом, отказываясь даже от гончарного круга. Для мастеров прикладного искусства тех лет было более характерно делать рисунки, эскизы изделий, а воплощение замысла предоставлять подмастерьям, но Гогену нравилось работать руками самому. Летом в Понт-Авене он писал картины, где пейзажи чем-то еще напоминали Моне, а бретонские девочки - крестьянок Писсарро, но зато зимой он лепил удивительные сосуды-портреты, в которых сразу, с первых шагов, раскрылась оригинальность его художественного выражения.

Ваза с портретом мадам Шуффенекер, другая с автопортретом родились из соединения впечатлений художника и его воспоминаний о древне-перуанской керамике культуры мочика (нач. н. э. - VIII в. н. э.). Эта древнейшая, еще доинкская цивилизация создала удивительную скульптурную расписную керамику - фигурные сосуды наподобие тех, что стал делать Гоген (См. об этом: В г a u n Barbara. Paul Gauguin's Indian Identity: How ancient Peruvian Pottery inspired his Art. - "Art History", 1986, vol. 9, № l).

Работа над скульптурами из глины, обжигавшимися в печи, словно в адском пламени, вдохновляла Гогена и на живописные образы. В 1888 году он написал "Автопортрет с профилем Бернара" (Амстердам, Рийкс-музеум) в подарок Ван Гогу, о котором сообщал в письме Шуффенекеру: "Мне кажется, что это одна из лучших моих вещей; абсолютно непостижимый (вот те на!), до того он абстрактен. На первый взгляд - голова бандита, этакий Жан Вальжан (из "Отверженных"), воплощающий также образ художника-импрессиониста, презираемого и постоянно влачащего цепь перед лицом света. Рисунок совершенно особый, полнейшая абстракция. Глаза, рот, нос подобны цветам персидского ковра, воплощают символистский аспект картины. Цвет далек от натуры: представьте себе смутное воспоминание о керамике, обожженной на сильном огне! Все тона красные, фиолетовые, исполосованные огненными бликами, словно огромная, сияющая перед глазами печь - место борьбы противоречивых мыслей художника" (Гоген Поль. Письма..., с. 50).

В "Натюрморте с японским эстампом" 1889 года (Нью-Йорк, частное собрание) Гоген изобразил символически три источника своей живописи: вазу с цветами, написанную в импрессионистической манере, японскую гравюру с портретом актера Саката Хангоро и выполненную им самим керамическую вазу-автопортрет. В дальнейшем скульптурные изображения, изваянные Гогеном, войдут как таинственные идолы в мир его таитянских картин, так что появление странной вазы в духе сосудов мочика среди предметов натюрморта было не случайным, а открывало определенную, важную линию в творчестве художника.

Первой попыткой найти собственный, непохожий на европейский, мир была поездка Гогена в Панаму и оттуда на Мартинику. Перрюшо приводит письмо Гогена жене, где художник описывает остров как настоящий рай. Далее автор книги рассказывает, что здешняя тропическая природа оказала влияние на живописную манеру Гогена, "это был решающий опыт, возвещавший новые завоевания". В примечании говорится, что Гогену приписывается около тридцати картин мартиникского периода. Правда, Перрюшо оговаривается, что поддельная подпись Гогена появилась на многих картинах Л аваля, его спутника по путешествию.

Составленный в 1964 году Г. Вильденстайном каталог работ Гогена (Wildenstein G. Gauguin. Paris, 1964) указывает восемнадцать работ мартиникского периода, а в статье известного исследователя искусства девятнадцатого столетия Д. Купера, написанной в 1981 году, говорится, что Гоген написал на Мартинике лишь двенадцать работ (одной из них посвящена статья) (Cooper D. An Important Gauguin discovery. - "Burlington Magazine", 1981, April). Купер, называя почти в три раза меньшее число работ, нежели Перрюшо, тем не менее поражается работоспособности художника. Ведь примерно через месяц после приезда на остров - в конце июля - Гоген тяжело и надолго заболел, а в ноябре он уже вернулся во Францию. Следовательно, для того, чтобы написать достаточно большие и тонко проработанные картины, у него было не более восьми-десяти недель.

По возвращении с Мартиники Гоген сделал несколько керамических работ на сюжеты, привезенные оттуда. И все-таки, как бы ни был плодотворен мартиникский период, не он был переломным в творчестве художника. Перелом совершился в следующем, 1888 году под влиянием японских гравюр и затем вылился в совместное с Эмилем Бернаром создание синтетического символизма.

Воплощением нового стиля живописи Гогена стала картина "Видение после проповеди" (1888, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Перрюшо точно описывает картину и упоминает о том значении, какое имела для Гогена сделанная перед этим работа его друга Бернара "Бретонки на лугу" с выразительным декоративным рисунком традиционных головных уборов женщин. Японизм Гогена в этой работе сказался в выборе точки зрения и в том, что рисунок борющихся фигур Иакова и ангела заимствован с гравюры Хокусаи.

Японским искусством увлекались и импрессионисты, и Ван Гог (японцы XX века отплатили им за это, выкладывая бешеные капиталы за их произведения). Но только у Гогена увлечение искусством Японии связано с врожденными художественными склонностями, и только он мог сказать об одной из своих картин: "Совершенно в японском стиле, но сделано перуанским дикарем". Что касается Бернара, не устававшего твердить о своем влиянии на Гогена, то его работа "Бретонки" была лишь источником сюжета для его великого друга, таким же подручным средством, как в других случаях понравившаяся фотография.

48. ЗОЛОТО ИХ ТЕЛ. 1901. Холст, масло. 67x76. Париж. Лувр

Забавным анекдотом выглядит история о том, как Гоген пытался подарить свою картину кюре в Низоне (распятие в церковном дворике Низона он потом воспроизвел в своей картине "Зеленый Христос"). Видимо, это не было просто чудачеством, ведь много лет спустя, во время второго пребывания на Таити, Гоген засел за писание религиозных трактатов. Быть может, Гоген выполнял какой-то данный самому себе обет? Перрюшо предполагает, что это была "дань Гогена-дикаря первобытной Бретани". То, что это могла быть дань богу, церкви (отвергнутая ее служителем), кажется в свете всей духовной жизни Гогена более существенным, чем аналогия по первобытности.

Перрюшо упоминает о том, какой интерес вызвали у Гогена колониальные разделы Всемирной выставки 1889 года, особенно яванская деревня. Именно с этой выставки сохранились у Гогена и послужили образцом для рисунка ряда фигур в его картинах фотографии рельефов знаменитого памятника архитектуры, расположенного на юге Центральной Явы храма Боробудур. Построенный в VIII-IX веках на холме храм представляет собой многоступенчатое основание, воспроизводящее буддийскую модель мира - мандалу. Скульптуры и рельефы храма от нижних ярусов к верхним символизируют буддийское постижение истины. Они изображают персонажей буддийской мифологии, ищущих духовного просветления. Четыре сюжета, воспроизведенные на фотографиях Гогена, были впервые опубликованы в 1951 году французским исследователем Б. Доривалем (Dоrivаl В. Sources of the Art of Gauguin from Java, Egypt and Ancient Greece. - "Burlington Magazine", 1951, April), положившим начало иконографически точному изучению творчества Гогена. Дориваль не был уверен, знал ли Гоген, что именно воспроизводят хранившиеся у него фотографии, и не относил ли он эти рельефы к индо-китайскому искусству. В этом сомнении отразился старый взгляд на Гогена как на "невежественного матроса".

Современные исследователи, пошедшие по пути Дориваля и разыскавшие новые интересные источники композиций Гогена, иногда, напротив, представляют художника усердным посетителем музеев, рационалистичным компилятором элементов различных культур. Вероятно, истина лежит где-то посередине. Гоген был из тех людей, кто постоянно занимался самообразованием и постигал новое на лету. Но то, что открывалось ему, он воспринимал эмоционально, интуитивно вводил в свой художественный мир и соединял с другими его частями. Он создавал мир собственных мыслей и фантазий, собственную мифологию. Среди иконографических источников, обнаруженных исследователями, один из самых интересных - перуанская мумия, которая в 1880-е годы была выставлена в Музее этнологии в Трокадеро, а ныне находится в Музее Человека в Париже. Редкая поза мумии - она сидит скрючившись, повторяя утробное положение младенца, - мелькает во многих изображениях женских фигур в картинах Гогена. Несомненно, художник ее видел и запомнил.

По мнению некоторых исследователей, эта мумия, старуха в позе младенца, стала для Гогена символом человеческой жизни - от рождения до смерти (Andersen W. Gauguin and a Peruvian Mummy. - "Burlington Magazine", 1967, April).

Итак, первыми источниками своеобразного художественного мира Гогена стали мотивы, почерпнутые из различных далеких культур прошлого. В этом он предвосхитил художников начала XX столетия, например кубистов, которые увлекались африканскими ритуальными масками и использовали в картинах их черты. Работая в Бретани, художник обращается к более традиционной христианской иконографии, но интерпретирует ее по-своему.

49. ПОДСОЛНЕЧНИКИ. 1901. Холст, масло. 72x91. Ленинград. Государственный Эрмитаж

В 1889 году Гоген написал картину "Бретонское распятие", более известную под названием "Зеленый Христос" (Брюссель, Музей изящных искусств). На ней мы видим крестьянку, сидящую у подножия скульптуры, изображающей сцену оплакивания Христа. Эта сцена является фрагментом старинного распятия в Низоне, о чем уже говорилось выше. В картине фигуры даны в размер человеческого роста. В Низоне эти скульптурные фигурки, размером около 80 см, были расположены на высоте человеческого роста на узком высоком постаменте распятия, действительно зеленого от цвета покрывавшего его лишайника. Фон картины взят также с натуры, это берег моря в Бретани в Ле Пульдю (Andersen W. Gauguin's Motifs from Le Pouldu - Preliminary Report. - "Burlington Magazine", 1970, September; Gauguin's Calvery of the Maiden. - "Art Quarterly", 1971, Spring). У подножия распятия - бретонская крестьянка с черной овечкой (овца, возможно, символ смерти). В картине "Желтый Христос" (США, Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс), написанной в том же году, художник изобразил деревянное полихромное распятие, исполненное местными мастерами в средневековом духе, которое находилось у дороги примерно в километре от Понт-Авена. Здесь он тоже увеличил реальные размеры скульптуры и поместил вокруг нее трех бретонок, склонившихся и застывших в молитве. На бретонских распятиях были надписи, призывавшие девушек хранить свое целомудрие. Некоторые современные исследователи связывают тему смерти Христа во искупление грехов на кресте с темой женских образов в творчестве Гогена. Об этой связи свидетельствуют не только крестьянки, показанные возле распятий в обеих картинах, но и написанная позднее, в 1891 году, картина, известная под двумя названиями: "Пробуждение весны" или "Утрата невинности" (США, Массачусетс, Провинстаун, Художественный музей Крислера).

В этой картине, по мнению многих исследователей, изображена возлюбленная художника Жюльетта Юэ. Перрюшо так ее описывает в своем примечании: "Жюльетта лежит на фоне бретонской равнины, по которой проходит свадебное шествие. На ее плече - лисица, "индейский символ порочности". Эта картина не удовлетворяла Гогена, и после неудачных попыток ее улучшить он написал обнаженную - копию "Олимпии" Мане, недавно ставшую собственностью Люксембургского музея". Гоген уже раньше обращался к обнаженной натуре: в 1880 году он написал обнаженную женщину за шитьем - в духе подражания импрессионистическому ню (Копенгаген, Глиптотека Карлсберга). С начала 90-х годов его начинает интересовать символический аспект жанра ню.

Обнаженная девушка в картине "Утрата невинности" лежит как мертвая. Фон - осенний пейзаж, сжатое поле, на первом плане - последний неубранный сноп пшеницы (в них на самом деле прятались лисы, оставшиеся на убранных полях). В руках девушка держит ирис - символ невинности и смерти. Вдалеке, по равнине, ведущей от моря, идут крестьяне, но нет никаких признаков того, что это свадебное шествие.

Три источника послужили сюжетом картины. Во-первых, конечно, "Олимпия" Мане, которая была знаменем нового искусства в ту эпоху. Во-вторых, фигура Христа в бретонских распятиях, на что указывают и общие очертания фигуры девушки, и положение ее ступней, соединенных одна с другой, как у распятого Иисуса. И, наконец, в-третьих, картина Эмиля Бернара, написанная им в 1888 году, где он изобразил свою сестру Мадлен лежащей в так называемом Лесу Любви (том самом, который писал Серюзье под руководством Гогена в пейзаже "Талисман"). Как уже упоминалось, другая картина Бернара послужила толчком для создания гогеновского "Видения после проповеди".

50. БЕГСТВО (БРОД). 1901. Холст, масло 76x95. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Тема греха, смерти, искушения, занимавшая ум Гогена, постепенно обрастала живописной плотью в его картинах. Лисица - символ порока - своей мордочкой с узкими косыми глазами напоминала о чертах лица рыжеволосого карлика Мейера де Хаана, которого он тоже изображает в своих картинах. Эти раскосые глаза, лицо, стилизованное на манер персонажей японских гравюр, были данью и различным физиогномическим теориям того времени. Во всяком случае, для Гогена ярко выраженный косой разрез глаз означал соблазн, желание. Так, похожа на жадную лисичку и одновременно на Мейера де Хаана девочка в хранящемся в Москве в Музее изобразительных искусств натюрморте "Фрукты и плоды" (1888). Из-за краешка стола выглядывает ее лицо, как будто скованное подавленным желанием схватить грушу или персик.

Гоген перерабатывает евангельскую символику, как бы примеряет ее к себе и к своему искусству ("Автопортрет с "Желтым Христом", "Автопортрет с нимбом", оба - 1889), и обращается к библейским иносказаниям - к образу Евы, грехопадения, древу познания. Известный английский ученый, историк религий, современник Гогена Джеймс Фрэзер (1854-1941) писал о сюжете грехопадения в Библии: "Дело в том, что вся суть истории грехопадения, по-видимому, состоит в попытке объяснить смертную природу человека, показать, откуда явилась смерть на земле. Правда, нигде не сказано, что человек был создан бессмертным и лишился бессмертия по причине своего ослушания, но не сказано ведь и то, что он был создан смертным. Скорее нам дают понять, что человеку были предоставлены обе возможности - смерти и бессмертия..." (Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1985, с. 31)

Тема смерти и грехопадения, появившаяся в "Утрате невинности", получает затем большое развитие в последующих произведениях Гогена. Одним из главных образов в его произведениях становится Ева, древняя женщина, праматерь всех народов. К 1890 году относится картина Гогена "Экзотическая Ева" (Париж, частное собрание), которую можно считать работой переходной между произведениями, овеянными христианской символикой, созданными во Франции, и живописью таитянского периода. Так же как и "Утрата невинности", картина по сюжету связана с грехопадением. Здесь на фоне пальм и кипарисов изображена обнаженная Ева, стоящая в позе, заимствованной с рельефа храма в Боробудуре, то есть плечи развернуты фронтально, телу придан плавный изгиб, а ступни нарисованы параллельно друг другу и как бы наискось.

Ева срывает яблоко с райского древа, вокруг которого обвился змей-искуситель. Гоген переносит библейский сюжет в тропический пейзаж, и это говорит не только о том, что его тянуло к экзотической природе. Сама идея сблизить, соединить разные верования всех народов земли была близка культуре того времени. Первое исследование магии и религии Д. Фрэзера - знаменитая и по сей день "Золотая ветвь" - вышло в свет в 1890 году. Здесь Фрэзер стремился доказать, насколько близки друг другу обряды и мифы живущих далеко друг от друга людей. То, как Гоген соединял в своих таитянских картинах маорийские предания, библейские и евангельские сюжеты, вводил туда образ Будды, вполне отвечало культурологическим идеям Фрэзера. Конечно, Гоген мог вообще не знать о работах английского ученого, однако, как утверждали друзья Гогена, символисты, не обязательно изучать и рационально постигать источники, откуда черпаешь вдохновение, достаточно лишь чувствовать их силу. К примеру, известно, что критик и литератор Теодор де Визева, один из главных представителей вагнерианства в Париже, не читал всех теоретических трудов Вагнера, полагая, что в этом нет необходимости, поскольку идеи, в них заложенные, каким-то образом и так распространяются в коллективном сознании (Delsemme P. Theodore de Wyzewa et le cosmopolitisme litteraire en France а l'epoque du symbolisme. Bruxelles, 1967, p. 127). Итак, стремление Гогена уехать на Таити объяснялось не только тягой к новым зрительным впечатлениям, но и желанием найти новую культурную почву, которая должна была помочь ему так же, как помогали образы древней перуанской керамики и работы безвестных бретонских скульпторов.

В своем творчестве он пытался решить извечные вопросы человеческого бытия - рождения, познания добра и зла, смерти. В картине "Экзотическая Ева" он придал обнаженной женской фигуре черты лица своей покойной матери. Этот достаточно необычный для культуры того времени момент еще раз доказывает, сколь важна была для Гогена тема, которая станет ключевой для всех его последующих произведений.

Ход мыслей и планов на будущее мог быть подсказан Гогену не только его собственными устремлениями, но и чтением книг популярного тогда писателя Пьера Лоти. Лоти красочно описывал и Японию, и Таити. Иллюстрированное издание книги Лоти "Госпожа Хризантема" так понравилось Гогену, что он выменял ее на свой набросок у лейтенанта Милье в ту пору, когда они с Ван Гогом жили в Арле (Ван Гог. Письма..., с. 427).

Одна из самых известных работ Гогена первого таитянского периода, "Манао тупапау" ("Дух умерших бодрствует"), имеет интересную историю возникновения, сочиненную Гогеном и пересказанную Перрюшо. Аналог этого сюжета можно найти у Лоти: Хризантема, испуганная, проснулась ночью, правда, ее потревожили не духи, а воры (Amishai-Maisels Ziva. Gauguin's "Philosophicale Eve". - "Burlington Magazine" 1973, June).

51. ПОПУГАИ. 1902. Холст, масло. 62x76. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина

На Таити Гогена продолжают волновать те же важнейшие для художника экзистенциальные проблемы, что и раньше, - жизнь, смерть, рождение, грехопадение, но теперь они обретают опору в верованиях и самой жизни таитян. Фрэзер описывает маорийских духов именно теми же чертами, что и Гоген, так что, кажется, они опирались на один источник: "Маори... боялись и почитали духов умерших, в особенности духов вождей и воинов, которые, согласно поверью, бдительно охраняли своих живых соплеменников, защищая их на войне и строго следя за каждым нарушением священного закона табу. Духи обычно жили под землей, но могли при желании подниматься наверх и входить в тела людей и даже в неодушевленные предметы. Некоторые племена держали в своих домах небольшие деревянные изображения, каждое из которых было посвящено духу какого-нибудь предка; предполагалось, что в особых случаях дух вселялся в свое изображение для беседы с живыми. Такой дух предка (atua) мог общаться с живыми людьми в сновидениях, а также и непосредственно, вступая с ними в разговор наяву. Голос его, однако, не походил на голос умершего; это был некий таинственный звук - не то свист, не то шепот. Английский автор, которому мы обязаны этими подробностями, удостоился беседы с душами вождей, умерших несколько лет назад. Беседа эта происходила при посредничестве одной старухи, "аэндорской волшебницы" маори, которой приписывалась способность вызывать души предков" (Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1985, с. 333).

Деревянные изображения духов, тики, Гоген видел у маорийцев - они украшали ручки весел, различные домашние предметы. Эти образцы резьбы по дереву, а также необыкновенные татуировки, которыми украшали себя маорийцы, очень нравились Гогену. Художник расспрашивал лейтенанта Жено (Перрюшо упоминает об этом) об искусстве маорийцев, ему казалось, что они должны были создавать большие фигуры идолов. Но никаких скульптур, кроме маленьких тики, на Таити не было. Исследователь Таити Моренхаут, на книгу которого опирался в своем изучении религии островитян Гоген, также предполагал, что у маорийцев должны быть идолы.

Моренхаут и Гоген не совершали большой ошибки в своих предположениях: на других островах, где жили родственные маорийцам племена, такие огромные идолы действительно существовали. Тур Хейердал доказал возможность родства перуанцев с полинезийцами, совершив свое путешествие на плоту "Кон-Тики", названном в честь легендарного полинезийского вождя Тики. Следующая его знаменитая экспедиция - на остров Пасхи, где он исследовал загадочных каменных идолов. Описывая сделанные по старым образцам сувениры, которые жители Пасхи предлагали его спутникам, Хейердал упоминает "изящные дубинки и весла, украшенные изображениями масок с выпученными глазами" (Хейердал Т. Аку-Аку. М., 1959, с. 33) - то есть те же предметы, вырезанные из дерева, что были у полинезийцев на Таити.

Гоген на Таити продолжал заниматься скульптурой, однако, поскольку глину доставать и обжигать было трудно, он перенес свои усилия в область резьбы по дереву. Одна из его фигур, "Идол с раковиной", повторяет мотив сдвоенных таитянских фигурок тики. Идолов, сделанных руками Гогена, увеличенных в размере (так же как он масштабно увеличивал бретонские распятия), мы видим и на его картинах. Собственную скульптуру Гоген воспроизвел в находящейся в Музее изобразительных искусств в Москве картине "Ее звали Вайраумати", где справа можно видеть таитянских юношу и девушку - героев предания бога Оро и его возлюбленную Вайраумати. Этого же идола можно рассмотреть среди зелени на фоне эрмитажной картины "Наве наве моэ" ("Чудесный источник").

Тики - магическое таитянское украшение весел и дух мертвых, - воплощенное в скульптурные формы Гогеном, присутствует и во многих других работах художника, придавая сценкам отдыха и беседы таитян второе, символическое значение.

Бенгт Даниельссон и другие исследователи, побывавшие на Таити, писали, что Гоген сумел очень точно передать этнический облик жителей острова. Их своеобразные, но красивые лица с толстыми губами, плоскими носами и с высоким лбом, мощные фигуры с крепкими широкими ступнями ног - все это Гоген повторял десятки раз, варьируя несколько стилизованных поз, заимствованных с яванского рельефа, из древнеегипетской росписи и т. д. Те картины художника, где фигуры изображены менее объемно, плоскостно, по духу более декоративны, в них важную роль играет символический замысел.

52. МАТЬ И ДОЧЬ. 1902. Холст, масло. 73x92. США. Частное собрание

В других работах Гоген передает объемность человеческого тела, его скульптурную пластику. Такие картины обладают чувственной привлекательностью, в них ощущается радость жизни, не омраченная раздумьями о ее бренности. Такова знаменитая картина из Музея изобразительных искусств "А, ты ревнуешь?". Это образ райской идиллии, вечно длящейся неги человеческого существования, сливающегося с жизнью природы. Фигуры двух женщин, пластически вылепленные как статуи, выделяются на плоскостном гобеленном фоне картины. Диалог, который Гоген подразумевает, дав картине вопрошающее название, слышен как "голос за кадром", ибо обе героини пребывают в полной неподвижности.

Хранящаяся в Эрмитаже картина "Куда идешь?" ("Женщина, держащая плод") - один из самых сильных жизнеутверждающих образов в искусстве художника. Высокая, до пояса обнаженная таитянка бережно держит в руках сосуд, сделанный из тыквы. На втором плане - еще три таитянки и хижина, вместе с ветвями деревьев они составляют декоративный аккорд главной фигуре. Вопрос "Куда идешь?", возможно, не только связан с тем, что таитянка отправляется за водой, но и внутренне перекликается с более поздней большой философской картиной Гогена "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897). Также и немой вопрос "А, ты ревнуешь?", быть может, звучит не из уст таитянки, а из уст самого художника и обращен к его жене Метте.

Тема Евы и грехопадения раскрылась во многих таитянских картинах Гогена, сливаясь с маорийскими преданиями и реалиями жизни островитян. Ева, изгнанная из рая, стыдливо прикрывающая наготу, изображена на картине "Парау на те варуа ино" (1892, Нью-Йорк, частное собрание). Название это Гоген переводил как "Слова дьявола". Странное недвижное существо, сидящее в глубине картины, может быть, и есть этот дьявол. Картина "Парау ханохано" - "Страшные слова" - изображает сидящих таитянок, и вновь то же недвижное, неживое лицо. "Те наве наве фенуа" ("Прекрасная земля", Курасики, Художественный музей Охара) - сюжет, напоминающий "Экзотическую Еву", написанную еще во Франции. Ева протянула руку, чтобы сорвать цветок на длинном стебле, но к ее лицу в этот момент подлетает страшная маленькая черная химера с красными крыльями.

"Хина Тефату" ("Таитянская женщина, которая пьет из фонтана, и бюст мужчины", 1893, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - картина, основанная на маорийской мифологии. Богиня Луны Хина и Тефату - дух Земли представляют два начала: вечно обновляющуюся жизнь, как вновь нарождающаяся луна, и смерть. Дух мертвых - манао тупа-пау, - испугавший Техаману в картине "Дух умерших бодрствует" и присутствующий в виде странного персонажа-дьявола в вышеупомянутых "Парау на те варуа ино" и "Парау ханохано", играл ту же мрачную роль напоминания о неизбежности смерти, что и Тефату, бог Земли. Библейский сюжет о первых людях, которые, отведав запретный плод, стали смертными, но зато дали рождение потомкам, бесконечно варьируется и осмысляется в картинах художника. Бессмертие бесплодно, в неотвратимости смерти есть утешение - рождение новых поколений. Размышления на эту тему не оставляли Гогена никогда.

Возвращение Гогена во Францию и его вторичный отъезд на Таити следует рассматривать как решающий перелом в жизни художника. Первый раз он ехал за новыми впечатлениями, второй раз он уезжал навсегда. Наиболее оригинальное произведение, сделанное во время пребывания во Франции, - портрет "Яванка Аннах" (1893, Берн, частное собрание). Женщина экзотического метисского происхождения привлекает Гогена родством с покинутыми им таитянскими моделями. Он изображает ее нагой, в кресле, с ее любимой обезьянкой у ног. Она сидит, как модель, позирующая для парадного портрета, поэтому ее нагота выглядит вызывающе. Гоген и вновь вспоминает "Олимпию" Мане, и утверждает свой идеал экзотической, "нецивилизованной" женской красоты.

Перрюшо упоминает об одном из лучших произведений второго таитянского периода - картине "Те арии вахине" ("Жена короля", Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Сам Гоген в письме Монфреду говорил, что считает ее "гораздо удачнее всего предыдущего: обнаженная царица лежит на зеленом ковре, служанка срывает плоды, два старика подле большого дерева рассуждают о древе познания; в глубине морское побережье... Деревья в цвету, собака сторожит, справа два голубя воркуют" (Гоген Поль. Письма..., с. 74). Это была не только удачная по цвету композиция, но и мажорно утверждаемый прежний, излюбленный гогеновский образ - женщины (Евы) в райском саду возле древа познания, вокруг которого обвился змей. Образ мифической "Жены короля" восходит к традиционному в европейском искусстве изображению отдыхающей Венеры, поза таитянки напоминает позу Венеры с картины Лукаса Кранаха (1518).

Большое панно "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897, Бостон, Музей изящных искусств) описано в романе Перрюшо, так же как и последовавшая по окончании работы над этим панно попытка художника покончить с собой. Многие фигуры этого панно являются мотивами отдельных произведений художника, и все оно как бы обобщает те бесконечные вопросы, которые звучали в прежних его картинах. "Идол с таинственно и ритмично воздетыми вверх руками как бы указует на потусторонний мир, - описывал панно сам Гоген. - Наконец, старуха, ожидающая смерти, как будто принимает ее, примиряется с мыслью о ней и этим завершает повествование" (Гоген Поль. Письма..., с. 92). Фигура старухи - это та самая сидящая скрючившись перуанская мумия, которую Гоген когда-то видел в Париже.

Вернувшись к жизни, Гоген создал несколько картин-панно меньшего размера и с меньшим числом фигур, в которых слышались отзвуки идей "Откуда мы, кто мы...". Одна из этих более поздних работ - "Сбор плодов" (1899) в Музее изобразительных искусств в Москве. Фризообразно расположенные фигуры таитянок выделяются на желтом, горящем, как золото иконных фонов, поле картины. Рядом с печально-созерцательными женщинами, собирающими плоды, обнаженный всадник на лошади. Возможно, это напоминание о смерти, так как лошадь, по полинезийским верованиям, связана с загробным миром. Такими же размышлениями о смерти овеяна и картина "Белая лошадь" (1898, Париж, Лувр). По рисунку склонившая голову белая лошадь в картине Гогена напоминает лошадь с рельефа работы Фидия на западном фризе Парфенона. Фотография с этого рельефа хранилась у Г. Ароза и была известна Гогену. На белую лошадь похожа и та, что нарисована в московском "Сборе плодов".

53. АВТОПОРТРЕТ. Не датирован. Холст, масло. 46x38

Последний яркий всплеск мажорного и жизнеутверждающего настроения в творчестве Гогена - картина "Две таитянки" (1899, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Полуобнаженные девушки, держащие в руках яркие красные цветы, бросающие отблеск на их смуглую кожу, представлены в картине полными такого же спокойствия и торжествующей красоты, как молодая таитянка в картине "Женщина, держащая плод", написанной вскоре после приезда на остров.

С 1896 года Гоген начинает записывать свои размышления о религии и философии, а в живописи его они находят все более редкое воплощение.

В написанной в 1899 году картине "Великий Будда" (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) на заднем плане изображен сюжет христианской религии - тайная вечеря. Великий Будда не имеет отношения к буддизму, это вновь идол маори, воссозданный фантазией Гогена. Больше Гоген не вводил идолов в свои композиции, не придавал маленьким скульптурным фигуркам устрашающе большой размер. Напротив, в натюрморте 1902 года он пишет стол с лежащими на нем подстреленными попугаями с ярким оперением и совсем маленькую, какой она была на самом деле, фигурку Будды, сделанную им самим. Идолы утратили свой сказочный размер, превратились в настольные статуэтки.

Этот отказ от сказочного масштаба, от многозначительности падает на последний период в жизни художника, когда он перебрался на остров Хива-Оа. Именно здесь сохранился в долине Пуамау настоящий древний полинезийский идол высотой 2,35 метра - такой, какой когда-то мечтал найти на Таити Гоген. Эту фигуру видели многие путешественники во времена Гогена, а Тур Хейердал в 1956 году сделал с нее слепок. В записных книжках Гогена был найден рисунок, напоминающий идола из долины Пуамау, но неизвестно, видел ли художник этого идола или сделал рисунок с фотографии. Он ничего не пишет об этой скульптуре в письмах и не пытается изобразить его в своих картинах (Bodelsen M. Gauguin and the Marquesan Gol. - "Gazette des Beaux-Arts", 1961, № 3). Гоген был в то время так слаб, что вряд ли у него хватило бы сил, чтобы совершить поездку по острову на лошади или проплыть морем, чтобы добраться до долины Пуамау.

Он умер отшельником, в то время как его искусство стало завоевывать признание. Начинающему знакомство с произведениями Гогена предстоит вступить в сложный и фантастичный художественный мир мастера. Этот особый мир был странен для прошлого столетия, когда художники писали или религиозно-исторические сюжеты, или сцены реальной жизни. Но для нашего столетия, в котором многие крупные мастера, такие, как, к примеру, Пикассо или Шагал, создавали свою особую мифологию, творчество Гогена становится более понятным, хотя еще и не во всем расшифрованным.

Некоторые сведения о происхождении отдельных фигур и символов в творчестве художника, изложенные в данном послесловии, вкупе с увлекательным романом Перрюшо помогут советским читателям лучше всмотреться в произведения Гогена, хранящиеся в Москве и Ленинграде. В нашей стране благодаря усилиям русских собирателей С. И. Щукина и И. А. Морозова составилась одна из лучших в мире коллекций Гогена, которая всегда открыта для тех, кто любит искусство.

К. Богемская