III Тайная мастерская

...Зная обо всем, что о нас разносит неясный шепот.

Анри де Ренье

2 декабря Сёра пойдет двадцать восьмой год. Он создал две крупноформатные картины размером по шесть квадратных метров — «Купание» и «Гранд-Жатт» — и несколько более мелких полотен: «Пейзаж Гранд-Жатт», «Сена в Курбвуа», марины Гранкана, а также в той или иной степени проработанные марины Онфлёра.

Так выглядел осенью 1886 года фундамент творения, которое он возводил, проявляя непреклонную волю. Творения, по сути, уже созданного, к нему добавлялись только те новые элементы которые были обусловлены самой логикой строящегося здания Творения, не существовавшего исключительно в себе, но служившего примером и доказательством, когда любое его приращение означало некую победу, расширение и углубление доктрины чуть больше утверждало, благодаря выверенному искусству, факт подчинения разуму смутного, инстинктивного, произвольного того, что было в живописи подобием буйно распространяющейся анархии жизни.

«Если я сумел научным путем вывести в живописи закон цвета, то не смогу ли я разработать в ней, — спрашивал себя Сёра, — другую систему, столь же логичную и научную, которая позволила мне привести к гармоничному единству линии картины, подобно тому как мне удалось согласовать на ней оттенки цвета?»

На этот вопрос Сёра с кистью в руке пока еще не в состоянии дать ответ.

Чтобы построить здание своего искусства, ему приходилось вести борьбу не только в творчестве, но и в повседневной жизни. Дело не сводилось лишь к тому, чтобы освободить свой досуг от всего, что не было непосредственно связано с творческим процессом; сам этот творческий процесс он сознательно выстраивал, не позволяя себе никаких передышек, шаг за шагом продвигаясь к поставленной цели, разделяя объем работы на ряд последовательных задач, выполняя каждую из них с размеренной поспешностью, тщательно и кропотливо, не упуская из виду ни одной мелочи, и переходя к очередному этапу только после того, как завершен предыдущий, полностью сосредоточиваясь уже на новой цели, — и так он трудился без остановок, связывая одну задачу с другой, с ясным пониманием того, чем он будет заниматься через месяц, через полгода, через год или два, набрасывая программу последующих задач, подсчитывая, сколько времени уйдет на их осуществление, и заранее зная, какие новые территории он присоединит к своим владениям, своему царству вне времени, которое приходится день за днем у этого времени отвоевывать, прилагая неустанные усилия.

Прежде чем взяться за решение новой задачи — а она станет предлогом для начала работы над третьим полотном большого размера, — необходимо завершить картины, привезенные из Онфлёра, а кроме того, вернуться к «Купанию», картине, привезенной Дюран-Рюэлем из Нью-Йорка в июле, чтобы переписать ее в точечной технике.

По возвращении в Париж: Сёра приступил к окончанию «Берега Ба-Бютен» и «Маяка и больницы», рассчитывая, что успеет послать их на выставку, которая должна была пройти в Нанте с 10 октября по 30 ноября и на которую он был допущен (сперва вопрос о кандидатуре Сёра был «отложен») вместе с Синьяком благодаря вмешательству Писсарро. В ближайшие месяцы он завершит онфлёрские полотна, попутно воспользовавшись последними погожими днями, чтобы начать в знакомом для него теперь месте небольшой пейзаж с видом берегов Сены — «Мост в Курбвуа».(В настоящее время находится в Институте Курто в Лондоне) И хотя покрытие точками каждого из участков полотна требовало длительных усилий, Сёра выкраивал время для многочисленных рисунков.

Очень часто вечером, наскоро поужинав, он шел порисовать в то или иное кафе-концерт: увеселительные заведения возникали одно за другим в Париже тех лет. Все сильнее манили его к себе «великолепие ночи», богатство и разнообразие тонов, создаваемых искусственным освещением, обрамленные ярким светом тени. Куда бы он ни заходил: в элегантный зал «Эдем-концерт», имеющий вид беседки для влюбленных, или в простой кабачок, тесный и сумрачный, как «Гэте-Рошешуар», где преобладали шиньоны и фуражки и где певцы и декламаторы обходили присутствующих, собирая с них дань, или в такое оригинальное «заведение», как «Японский диван», поражавший своим причудливым японским колоритом (кимоно официанток, шелковые панно на стенах, колокольчики на газовых фонарях, бамбуковая мебель, лакированные изделия), или в «Европейский концерт», или цирк Фернандо, задерживался ли перед ярмарочной палаткой, — делал он это всегда не из интереса к самому зрелищу или из обычного любопытства, а для того, чтобы зафиксировать результаты своих наблюдений, дозируя, противопоставляя друг другу и сочетая белые, черные, серые тона; и, лишь полностью исчерпав возможности анализа, он уходил, нередко поздней ночью, к себе в мастерскую, шагая своей размеренной походкой.

Однажды Жюль Кристоф сравнит его с Робеспьером: он «верил в то, что говорил (хотя говорил редко), а значит, и в то, что делал».

Эта всеобъемлющая, абсолютная вера, переполнявшая Сёра, делала его крайне чувствительным в контактах с внешним миром, в столкновениях незащищенного и чистого мира художника с миром повседневности. Люди, подобные Сёра, по наивности своей надеются, что их поступки встретят всеобщее одобрение, полагая, что все похожи друг на друга, то есть похожи на них самих, имеют одну и ту же шкалу ценностей, одинаково мыслят, одинаково оценивают явления, одинаково ведут себя. Между индивидами, умами, человеческими характерами, в этом они глубоко убеждены, существуют лишь различия в степени, градации от бледного к яркому, от посредственного к исключительному. И каким же тяжелым бывает для них разочарование, когда жизненный опыт открывает им противоречивость мира, смешение вкусов, устремлений, не согласующихся между собой проявлений воли; мира, в котором то, что для одного представляется непреложной истиной, для другого просто немыслимо или ничтожно либо является объектом насмешек; мира, где все беспорядочно соединяется и разъединяется, являя собой хаотическую игру желаний, соперничающих друг с другом сил, страстей, эгоизма. Таков этот мир и для Сёра.

Всякий раз, когда ему случалось читать статьи, в которых речь шла о нем и которые присылало ему специальное агентство, он приходил в раздражение оттого, что его так неправильно понимали. Сам он взвешивал каждое свое слово, поэтому любое неприятное высказывание в его адрес причиняло ему боль. Неоимпрессионизм, как никогда раньше, подвергается резким нападкам. В номере за ноябрь-декабрь журнала «Ревю эндепандант» Теодор де Визева обвиняет «нео» в «неискренности», признавая за ними лишь «внешние» качества «манерных виртуозов».

До Сёра постоянно доходили отзвуки такого враждебного отношения к новой живописи. Точка «шокирует» гравера Бракмона. Шоке, коллекционер картин Сезанна, «не выносит» дивизионизма.

Из-за «нео» отношения Писсарро с его старшими товарищами импрессионистами вконец расстроились. Моне «жалел» его за то, что он оказался втянутым в эту авантюру. Ренуар, который прозвал Писсарро за перемены в его творческой эволюции «Боттеном от импрессионизма», при встрече с ним насмешливо произносил: «Здравствуйте, Сёра!» ( Со слов Табаранта.) Но Писсарро не оставался в долгу: чего стоят последние творения Моне? Месиво белил, смешивающееся с зеленым веронезом и желтым, и абсолютно беспомощный рисунок». А последние картины Ренуара с их энгровской фактурой? Они отвратительны! Писсарро торжествует: эти ренуаровские опусы не нравятся и Дюран-Рюэлю, «ну совершенно!». Правда, пуантилистские полотна самого Писсарро торговец ценит не выше.

В кафе «Новые Афины», где раздается грубый голос Гогена, завсегдатаи, и среди них первый Дега, поносят Сёра и его друзей, этих «юнцов-химиков», как их презрительно именует Гоген. Летний инцидент с мастерской Синьяка не забыт. Однажды вечером, в конце ноября, когда Сёра сидел за столиком вместе с Писсарро, Синьяком и Дюбуа-Пилье, по этому поводу разгорелся спор, и Гоген, неожиданно вскочив с места, не подав никому руки, удалился прочь.

Неприятные эмоции, переживаемые Сёра из-за этих критических выступлений и конфликтов, до какой-то степени сглаживались радостными событиями. В последние дни октября Феликс Фенеон опубликовал брошюру «Импрессионисты в 1886 году», в ней были собраны его статьи, опубликованные им в «Вог» и восхваляющие неоимпрессионизм. Мимолетное, но решающее появление трудов Ф. Ф. на прилавках книжного магазина оказалось, впрочем, единственным, на которое он согласился пойти за всю свою жизнь, не считая его сотрудничества в «Малом Боттене по литературе и искусству», изданном анонимно в начале того же 1886 года.(Другими редакторами этого «Малого Боттена» были Поль Адан, Жан Мореас и Оскар Метенье. На страницах издания были помещены статьи о ряде художников, в частности о Сёра, Синьяке и Дюбуа-Пилье, к которым Ф. Ф. уже раньше привлекал внимание публики. Многочисленные статьи касались творчества академиков и были написаны в ироническом и безжалостном стиле:

«Дега. - Ляжка, цветок, шиньон, .прыжки балерин во взлете пачек; нос пожарного, скакуны и жокеи, мчащиеся по зеленому фону; рука модистки в трепете перьев и лент; раскрашенные восковые фигуры, совсем живые. Безошибочная кинематика. Подмеченное плутовство искусственных источников света. Выразил современность». )

Чуть позже, в ноябре, Сёра удостоился лестного для него визита. Художника посетил молодой бельгийский поэт Верхарн, который с таким интересом изучал полотна на улице Лаффит. Секретарь «Группы двадцати» Октав Маус также побывал на улице Лаффит и задался вопросом об истинной природе дарования автора «Гранд-Жатт»: кто он — «мессия нового искусства» или «хладнокровный мистификатор»? «Безусловно, это личность, но какого свойства?» В статье, написанной им для «Ар модерн» — первой появившейся в Бельгии, где говорилось о Сёра, — Маус, поделившись своими сомнениями, в заключение высказался в пользу молодого художника:

«Мистификация? Нет, мы так не думаем. Несколько пейзажей, нарисованных с использованием одного и того же приема... выдают художественную натуру, обладающую необыкновенной способностью к разложению феноменов света, проникновению в их призму, передаче при помощи простых, но искусно сочетаемых средств их сложнейших и интенсивнейших эффектов. Мы воспринимаем мсье Жоржа Сёра как искреннего, вдумчивого, наблюдательного художника, который впоследствии будет оценен по достоинству».(«Ар модерн», 27 июня 1886 г. Статья появилась без подписи.)

Вдохновители «Группы двадцати», в частности Эдмон Пикар, постоянно озабоченные поиском новых талантов, решили обратиться к Сёра с предложением принять участие в их следующей, четвертой выставке, которая откроется 2 февраля в Брюсселе во Дворце искусств. Официально созданная три года назад, в январе 1884 года, почти одновременно с Обществом независимых (с разницей всего в несколько месяцев), «Группа двадцати» ставила своей целью ежегодное проведение выставок, а также организацию конференций и концертов. На ее выставках экспонировались произведения не только самих членов группы, но и некоторого числа приглашенных художников, как правило иностранцев. Поэтому за предыдущие годы «Группа двадцати» представила вниманию публики работы Моне, Ренуара, Родена, Монтичелли, Одилона Редона, Уистлера, Фантен-Латура, Раффаэлли, Бракмона... Группа нисколько не чурается дерзких открытий, напротив, она сознательно стремится к ним, желая идти в ногу со временем. Вполне понятно теперь, почему с предложением от ее имени к Сёра приехал поэт Верхарн. Сёра дал согласие. Впрочем, в Брюсселе он окажется в обществе Писсарро, который также получил приглашение от «Группы двадцати».

Застенчивость Верхарна и молчаливость Сёра не способствовали их оживленной беседе при встрече. Однако поэт доставил художнику иную радость. Он заявил, что «Уголок гавани» его восхищает, и купил картину: так Сёра впервые в жизни продал свою работу. Придавая названиям полотен не меньшее значение, нежели всему остальному, на обороте холста голубой пастелью он написал: «Уголок гавани (Онфлёр)». Это «не просто уголок какой-то гавани», — уточнит он позже в письме к Верхарну.

Недавно Сёра познакомился еще с одним поэтом, чьи понимание и дружеское расположение ему приятны; это молодой человек его возраста, с бледным круглым лицом и с грустными серыми глазами; его зовут Жюль Лафорг. Он возвратился из Германии, где в течение пяти лет исполнял обязанности чтеца у императрицы Августы; в сентябре его встречал на вокзале Гюстав Кан, Лафорг прибыл Восточным экспрессом. В прошлом году вышел сборник стихов Лафорга «Жалобы». Он собирался жениться и полагал, что сможет жить в Париже, зарабатывая литературным трудом — наивная мечта... Однако судьба, бесконечность, «этот вокзал упущенных поездов», не давали ему покоя. Как и Фенеону, жизнь представлялась ему бессмысленной: если он иронизировал, предавался шалостям, исполненным тонкого бурлескного юмора, то только для того, чтобы не разрыдаться; в его улыбках сквозила неизбывная печаль. Как и Фенеона, Лафорга поглощала одна страсть — страсть к поэзии и живописи. Его брат Эмиль занимался живописью. Сам он был знаком с Мане, он встретился с художником у Шарля Эфрюсси. Сёра внимательно его слушал. «Я вспоминаю категорический жест Мане, который говорил мне, что по части марин Моне остается непревзойденным...»

Сёра слушал. Он всегда слушал своих друзей. Например, Писсарро, который заявлял: «Я вполне спокоен, перед нами прекрасное искусство и восхитительные поиски»; у Писсарро шаталась под ногами почва, но он продолжал мужественно сражаться (чтобы ему помочь, Сёра попросил свою мать купить для него холст). Или Синьяка, который, не щадя сил, неустанно проповедовал неоимпрессионистское учение. Или Дюбуа-Пилье, чья деятельность «независимого» художника расценивалась командирами республиканской гвардии как несовместимая с честью и достоинством офицера.

Но эти дружеские связи не могли отвлечь Сёра от переживаний. Есть основания полагать, что за скромным обликом художника скрывалось легкоранимое самолюбие. В самом деле, если он воспринимал как должное знаки одобрения, восхищения, то, напротив, малейший намек на неприязненное отношение задевал его за живое. Стоило торговцу картинами согласиться, по просьбе Писсарро, выставить в витрине два полотна Сёра, а затем пересмотреть свое решение, высказывая сбивчивые объяснения — «газовый свет, белая рама, наконец, интерес к художнику...», — как Сёра погружался в мрачное настроение. Гордость — да; вне всякого сомнения, гордость! Но гордость суровая, чуждая тщеславных помыслов, гордость человека, настолько поглощенного своим искусством (с его помощью он пытался одолеть судьбу), что перипетии его собственной жизни отождествляются с перипетиями искусства и все, что способно поколебать его истину, причиняет ему боль. Истину абсолютную, для которой ведомо только то, что признает ее (безразличие — это небытие), не испытывающую мучений оттого, что кто-то ее оспаривает, и еще меньше (если, конечно, речь не идет о противодействиях иного свойства) оттого, что ее строгому порядку противоречит хаос, царящий в жизни.

Метафизический надрыв и боль сомнений 
Характер обрели домашних огорчений, — 

писал Лафорг...

Никогда бдительность Сёра не была столь неусыпной, а его восприимчивость столь легкоранимой; и какой неуместной казалась ему выставляемая напоказ старательность Синьяка в пропаганде теорий «нео». Оригинальность последних иссякнет тем быстрее, чем больше художников начнут претворять их в жизнь. Зачем понадобилось Синьяку отправиться на авеню де ла Лозьер в Аньере и постучать в дверь Эмиля Бернара? Он надеялся окончательно перетянуть его на сторону дивизионизма, однако этот поступок имел неожиданный результат: пуантилировавший до той поры Бернар вдруг сделался заклятым врагом «нео». С какой стати он принялся убеждать Ван Гога — Синьяк часто виделся с ним в Аньере — в необходимости перейти на точечную манеру, в ходе нескончаемых и бурных дискуссий пытаясь добиться от него неукоснительного соблюдения законов цвета? «Всякая плоть есть гнилая трава», — сказал Исайя. Идеи — это та же подверженная гниению плоть. Выпущенные в мир, они обречены на органическую гибель, которую несет в себе все сущее. Они тоже имеют отношение к беспорядку жизни и ее стремительному движению. Подхваченные идеи измельчаются, перемалываются, словно волнами, искажаются и, поскольку каждый черпает в них лишь то, что ему подходит, теряют силу по мере своего распространения.

Сёра замкнулся в себе. Вокруг он видел судорожно суетившихся мошенников и плутов, гонявшихся за клиентами мазил, готовых устремиться туда, где можно хоть чем-то поживиться. Его метод — это его метод, он не принадлежит никому другому. Иногда, одолеваемый собственнической и подозрительной страстью, он подумывал даже о том, чтобы прекратить участие в выставках. Как и жизни, течение которой замирает на его полотнах, он хотел бы придать идее, определяющей его творчество, неподвижность вечности. Не питал ли он смутную надежду сделать из этого творчества, задуманного и воплощаемого с непоколебимым упорством, уникальный памятник, в котором завершилась бы эволюция живописи вообще, в котором она обрела бы свой конец и свою вечность?

Странный человек этот Сёра! Мистик и одновременно расчетливый инженер, обуреваемый хладнокровным исступлением, безумным порывом к невозможному, обычно создающим гениев или сумасшедших с манией величия, порождающим одно из тех чудовищных растений, благодаря которым находит себе оправдание гордыня человеческого муравейника. Странный, странный Сёра! Писсарро, художник, не склонный к мудрствованиям, который был бы счастлив довольствоваться работой честного ремесленника, чтобы прокормить себя и своих близких, по-прежнему озадачен поведением младшего товарища. «Не правда ли, обидно, что Сёра — как бы это сказать — так болен?» Писсарро не способен постичь причины его поведения и, кажется, вряд ли был бы изумлен сильнее, доведись ему общаться с жителем Сатурна. Писсарро сбит с толку, и общение с этим «незнакомцем», психология которого не поддается объяснению, вызывает в нем что-то вроде страха. Как и Синьяк и большинство его товарищей, он принимает крайние меры предосторожности по отношению к Сёра, следя в первую очередь за тем, чтобы каким-нибудь пустяком не возбудить его подозрительности. Когда Дюран-Рюэль, отправляясь в Америку, попросил Писсарро написать справку о дивизионизме, последний, посылая ему текст, не преминул уточнить:

«Если Ваш сын подготовит публикацию на эту тему, я хотел бы, чтобы он четко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея и кто применил научную теорию на практике, предварительно глубоко ее изучив. Я же, как и мои коллеги Синьяк и Дюбуа-Пилье, лишь последователи Сёра. Надеюсь, Ваш сын соблаговолит оказать мне эту услугу, за которую я буду поистине ему признателен».

13 января 1887 года Сёра доверил некоему Форо семь картин, которые тот должен был увезти в Брюссель на выставку «Группы двадцати». К уже известным работам — «Гранд-Жатт», две картины Гранкана (среди них и «Мыс дю Ок»), выставлявшиеся на улице Лаффит и у независимых, а также «Уголок гавани», показанный в Салоне независимых и купленный Верхарном, «Маяк и больница», «Берега Ба-Бютен», представленные на выставке в Нанте, — он добавил только одно новое полотно — «Устье Сены», написанное в Онфлёре при заходящем солнце.

Через три недели и сам Сёра прибыл вместе с Синьяком в Брюссель на вернисаж.

В среду, 2 февраля, сразу после открытия выставки в 14 часов, Дворец изящных искусств заполнила толпа в несколько сотен человек. Публика, среди которой много женщин (сатин и бархат, резкий запах модных духов «Черри-блоссом»(Cherry blossom — цветущая вишня (англ.).)), как констатировал Синьяк, была «очень буржуазной и антихудожественной». Поскольку одни и те же причины всюду вызывают одни и те же следствия, картина «Гранд-Жатт» обладала там такой же притягательной силой, что и на улице Лаффит. Ни одно произведение членов «Группы двадцати» и приглашенных художников — и в их числе, помимо Писсарро, в том году фигурировали Роден, выставивший «Еву» и «Человека со сломанным носом», Берта Моризо, Константен Мёнье, Раффаэлли, Ари Ренан, норвежец Фритс Таулов, в прошлом шурин Гогена, и его друг англичанин Уолтер Сиккерт — не вызывало такого интереса и стольких комментариев. Зрители задерживались, правда ненадолго, у картин членов группы Джеймса Энсора и Фелисьена Ропса, но самая большая давка и шум возникали перед творениями Сёра, и прежде всего перед его картиной «Гранд-Жатт». «Шеврёль... облатка для запечатывания писем... оптическая реконструкция...» «Гранд-Жатт» был у всех на устах. «Ваши работы выглядят очень хорошо, — напишет Синьяк Камилю Писсарро. — К сожалению, они несколько теряются из-за того, что их мало и они небольших размеров».

Впрочем, очень просторный музейный зал затруднял, по мнению Синьяка, восприятие и холста «Гранд-Жатт»: разделение Цвета на этом полотне было слишком мелким, принимая во внимание его размеры. «Очевидно, — отмечал Синьяк, — для полотна на стене мазок должен быть более широким, чем для полотна на мольберте». Это подтверждали и замечания нескольких членов «Группы двадцати». «Ваш «Гранд-Жатт», — говорили они Сёра, — нравится нам больше вблизи, чем с некоторого расстояния. Должно быть, вы писали эту картину в маленькой комнате».

Бельгийские художники, чьи мнения сильно разошлись, без конца спорили о «нео». Друг Верхарна, Тео ван Риссельберг, один из основателей «Группы двадцати», который столь резко выразил свое осуждение на улице Лаффит, на сей раз признается в том, что восхищен и покорен творениями дивизионистов. Другие художники громко насмехались над ними — так, один журналист позволил себе написать о Сёра и Писсарро, этих «шутниках», что «они могут поздравить себя с тем, что добились в Брюсселе откровенно веселого успеха»(«Монитер дез Ар», 18 февраля 1887 г), — но, когда наступал вечер и споры продолжались в табачном дыму кабачков за кружкой пива, отношение к новаторам менялось на прямо противоположное, происходило обращение в «новую веру». «И все-таки есть в них что-то трепетное! » — восклицал художник Эмиль Клаус, ударяя кулаком по столу.(Со слов Г Шабо)

«В целом это наш большой успех», — подытожил Синьяк.

Сёра даже удастся продать две из своих онфлёрских марин: «Берег Ба-Бютен» — господину ван Куцену за триста франков(На основании сведений, сообщенных Синьяком почти полвека спустя (см «Неоимпрессионизм, документы», 1934), считалось, что полотно, приобретенное ван Куценом, — это картина Мыс дю Ок» Но память изменила тут Синьяку Коллекционер купил «Берег Ба-Бютен», что подтверждается и каталогом третьей выставки независимых в марте-мае 1887 г. ) и «Маяк и больница» — Верхарну. Последний, увидев это полотно, был им поражен еще больше, чем «Уголком гавани», который приобрел раньше. Он предложил Сёра произвести обмен, но в итоге так и не решился расстаться с «Гаванью»; Сёра преподнес ему «дружеский подарок», и обе картины остались у Верхарна. 26 февраля в газете «Ви модерн» он опубликовал пылкую статью, проникнутую восхищением. На выставке «Группы двадцати», писал Верхарн, «самая звонкая нота извлечена мсье Сёра. Он долго и внимательно изучал его произведения во дворце изящных искусств, проверяя, насколько они соответствуют «основным законам нового искусства». «Гранд-Жатт», как утверждал в этой статье Верхарн, «обладает большим, неоспоримым значением, вот почему эта картина вызывает не больше энтузиазма, чем норовистые лошади, которых нелегко запрячь. К тому же публика, не знающая главной посылки художника, попадает под очарование его маленьких пейзажей — марин и видов порта... Никогда еще не удавалось с такой точностью воплотить деталь на полотне большого размера. «Мыс дю Ок» и «Маяк Онфлёра» являются одновременно тщательно проработанными внушительными произведениями».

В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль «нео» («Я ухожу с выставки измученный», — писал он Писсарро), задумал проект экспозиции «передового» искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов «Группы двадцати», которые, по его словам, «стоят ближе всего к нашим тенденциям», таких, как Тео ван Рис-сельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. «Это было бы неплохо, — высказал свое мнение Писсарро, — а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов». Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы «нео», то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для Зтих целей. Писсарро простонал: «Я никогда не смогу понять такое странное поведение». «Осторожность» Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то «секрет», помимо «секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить»! «Если это не болезнь, то расчет, — писал Писсарро сыну Люсьену, — в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении». Но можно ли переубедить Сёра?

Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.

Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.

Новое — это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной «победы над неизвестным».(Верхарн)

В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что «камень преткновения» дивизионизма — это «ню и прежде всего изображение человеческой фигуры». (Со слов Гюстава Кана)

Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели далее больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра (Это предположение, весьма похожее на истину, высказал Джон Ревалд), думая о двоей будущей картине: «Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась».

В последующие годы Сёра ставит перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность неоимпрессионизма, метода, который он к тому же еще более усовершенствует: наука о цвете будет дополнена наукой о линии.

Фенеону Сёра обязан своим знакомством с человеком по имени Шарль Анри, который на этой стадии поисков художника сыграет в его творчестве такую же роль, какую сыграл в начале его карьеры Шеврёль. Впрочем, Фенеон это предвидел; в статье, опубликованной в сентябре и посвященной дивизионистам, он заявил: «Вскоре общая теория о контрасте, ритме и мере мсье Шарля Анри даст им новые и весьма надежные данные».

Тесно связанный с символистскими кружками, давний друг Кана и Лафорга, которые находились под его влиянием — Кан публично ссылался на него, — Шарль Анри был одной из тех само-бытнейших личностей, каких немало породила эта эпоха. Ему двадцать восемь лет. У него удлиненный, худой и угловатый силуэт — «фантастический», говорит Лафорг, «странноватый», считает Синьяк. Светлые волосы, заостренная бородка, темно-синие глаза. В его суждениях, как и в жестах, много живости. То он появляется во всем черном или во всем белом, то в костюме цвета резеды, в серой шляпе, с галстуком выцветшего розового тона и цветком в петлице.(Со слов Синьяка) Но истинная оригинальность Шарля Анри крылась не в его причудливых одеяниях. Приехав в Париж шестнадцатилетним юношей, в возрасте семнадцати он пошел работать в Сорбонну библиотекарем. Его эрудиция не уступала его любознательности. Он опубликовал массу научных трудов, где высказал новый взгляд на самые разные предметы, начиная от философии и кончая математикой, от литературы до музыки и живописи, изучая поочередно или одновременно Мальбранша и происхождение так называемой «обусловленности» Декарта, технику энкаустики или математические познания Казаковы. Специализации для него не существовало. Знание едино, и тотальная наука будет в состоянии объяснить как эмоции, вызываемые музыкой, так и колебания большинства в избирательном корпусе.

Шарль Анри мог бы стать обладателем всех дипломов. Но он ненавидел экзамены; он был натурой беспорядочной, подчиняющейся лишь своим прихотям, духовным братом своего друга Шарля Кро. «Нельзя заниматься математикой, — говорил он, — не будучи поэтом, иначе занимаешься этим как простофиля».

Полтора года назад, в августе 1885 года, он издал «Введение в научную эстетику», книгу, продиктованную занятиями, имевшими ту лее природу, что и поиски Сёра.

«То, что наука может и должна сделать, — писал Шарль Анри, — это распространить приятное в нас и вне нас... Она должна избавить художника от колебаний и бесплодных попыток, указав дорогу, на которой он может находить все более богатые эстетические элементы, она должна предоставить критике средства, позволяющие быстро распознать безобразное, часто не поддающееся определению, хотя и ощущаемое».

Опираясь на некоторые утверждения, высказанные Юмбером де Сюпервилем в книге, которую читал и Сёра, «Эссе об абсолютных знаках в искусстве», Шарль Анри в том, что касалось живописи, пришел к определению физиологического воздействия линий, а точнее, их направлений. Направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие; направления сверху вниз и справа налево — как неприятные, затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волн, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, желтый) или вызывают грусть (зеленый, синий, фиолетовый). Научная эстетика Шарля Анри имела целью установить точное соответствие между направлениями линий и цветами. Молодой ученый — «библиотекарь, которому, однако, недостает пунктуальности», как говорится в его административных характеристиках, — занят теперь разработкой (для мастера, изготавливающего точные инструменты на улице Линне) «хроматического круга, представляющего все дополнительные Цвета и все цветовые гармонии».

Как только Сёра узнал, какими изысканиями занят Анри, он понял, что этот человек способен сообщить ему сведения исключительной важности. Художник подробно изучил его теории и с тех пор без конца обращался к нему с вопросами относительно создаваемых им научных трудов. Работая над картиной, Сёра будет соблюдать законы композиции, сформулированные в научной эстетике Анри, вплоть до того, что даст мгновенно прочитываемый посвященными образец практического приложения теории, распределив на холсте три предмета с простым контуром в соответствии с направлениями хроматического круга: два сложенных зонтика (один желтый, другой красный) и зеленый чулок.

Для своей композиции Сёра избрал уголок собственной мастерской. Он изобразит на полотне молодую обнаженную женщину в трех положениях: стоящую в центре в фас, сидящую на подушке слева спиной к зрителю и сидящую справа на табурете в профиль. Это, так сказать, развернутое в пространстве изображение одной и той же фигуры станет тройным ответом на критику, тройным вызовом академизму.

Три фигуры расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. На одной из двух стен, образующих угол комнаты, висит картина «Гранд-Жатт», однако видна лишь ее часть. Она самым строгим образом включена в композицию: обнаженная фигура слева находится на одной и той же вертикали, что и женщина с обезьянкой на картине «Гранд-Жатт», а та в свою очередь помещена как бы в пандан к обнаженной фигуре справа.

Как обычно, Сёра предварительно изучает в крокетонах и рисунках различные элементы полотна, которому он даст название «Натурщицы»( Принадлежит Фонду Барнза в Мерионе (США)), и в частности каждую из обнаженных фигур. Он так энергично работает над одним из своих крокетонов, изображающим стоящую натурщицу(Находится сейчас в Лувре, как и два других крокетона, изображающих сидящую натурщицу со спины и в профиль), что сможет показать его в марте на выставке независимых. Критикам ничего не останется, как умолкнуть.

Довольный тем, как продвигается работа, испытывая потребность в том, чтобы обсудить ее со своими товарищами, узнать их мнение, он изменяет своему уединенному образу жизни. Ему ничего не стоит встретиться с Синьяком: он живет теперь в соседнем доме. Отныне там, в доме номер 130 по бульвару Клиши, по понедельникам собираются «нео». Разгораются еще более яростные, чем прежде, споры. Какой контраст между этой мастерской, где часто царит шумное оживление, и мастерской Сёра, всегда безмолвной! Ряды «нео» пополняются. Фактуру дивизионизма воспринял теперь и Шарль Ангран. Анри-Эдмон Кросс испытывает к ней большой интерес. Друг Люсьена Писсарро, Луи Айе, который уже давно наблюдает за поисками новаторов, тоже присоединяется к группе, как и другой молодой художник, Максимилиан Люс, не отделяющий искусства от своих политических убеждений; потрясенный на всю жизнь ужасными сценами версальских репрессий на исходе Коммуны (тогда ему было тринадцать лет), он исповедует те же анархистские взгляды, что и Синьяк — он станет его близким другом — или Фенеон, и черпает темы для своих картин в рабочем мире.

Тишина мастерской Сёра едва ли бывает нарушена, когда он принимает там нескольких дивизионистов, поддавшись искушению показать им полотно, над которым работает в настоящий момент. Они слушают объяснения Сёра в «чуть наставительном тоне»(Верхарн.): он рассказывает об условиях, в которых пишет картину, о тех или иных возникших на его пути сложностях и о том, как удалось их преодолеть.

«Затем он спрашивал у вас совета, призывал вас в свидетели, ждал слов, которые указывали бы на то, что он правильно понят».(Верхарн.)

Они его слушают, всякий раз поражаясь, с какой уверенностью, «неподдельной трезвостью» (Цитируется Джоном Ревалдом.) он рассматривает проблему, сразу же добираясь до ее сути и выдвигая в пользу найденного им решения неопровержимые доводы.

То, что в других обстоятельствах вызывало у них раздражение, теперь забывается: и надменность Сёра, и его подозрительность, и неприступный, почти высокомерный вид, который иногда принимает этот угрюмый молодой человек.

Они видят перед собой лишь художника с развитыми в одинаковой степени и тесно связанными одна с другой способностью к умозрительным построениям и творческой одаренностью и не знают, чем восхищаться больше — то ли безошибочной логикой, с какой он излагает свои теории, то ли его кистью, мастерски их воплощающей.