IV Парад

Ученье и бденье, 
От мук не уйдешь 

Рембо

Весной 1887 года группе импрессионистов должны были представиться две возможности показать свои работы.

В то время как Сёра и его молодые товарищи энергично готовились к ближайшей Выставке независимых, Писсарро в свою очередь отбирал полотна, которые собирался послать в мае на шестую Международную выставку в роскошной галерее Жоржа Пти. Он был туда приглашен и, проявляя смелость, намеревался выставить там лишь написанные в дивизионистской манере картины. Таким образом, можно будет сопоставить эти полотна с полотнами «романтических» импрессионистов, также участвующих в Международной выставке: Ренуара, Моне, Сислея, Берты Моризо... Решение Писсарро показать одну «точку» раздражало Жоржа Пти не меньше, чем Моне и Ренуара. Всюду-то эти «нео» должны противопоставить себя всем остальным...

В начале года его работы могли появиться на выставке, организованной Ван Гогом в ресторане «Ла Фурш» на авеню Клиши. В самом деле, Ван Гог думал привлечь к этой попытке устроить народную выставку(См «Жизнь Ван Гога», ч III, гл 2, «Жизнь Тулуз-Лотрека», ч II, гл 1, «Жизнь Гогена», ч П, гл 1 ) Сёра и Синьяка, однако при одном лишь упоминании имени последнего Эмиль Бернар пришел в ярость. Либо Синьяк, либо он, но никак не вместе. Несмотря на увещевания Ван Гога, Бернар не уступил, и это весьма опечалило голландца:

«Мой дорогой дружище Бернар... коли ты поссорился с художником и потому говоришь: «Если Синьяк выставится там же, где я, то заберу свои полотна» — и коли ты его поносишь, мне кажется, что ты поступаешь не лучшим образом... И раз уж ты все-таки понял, что Синьяк и другие, которые пуантилируют, довольно часто создают при помощи своего метода прекрасные вещи, тебе следует вместо того, чтобы поносить их, особенно в случае ссоры, отдавать им должное и говорить о них с симпатией. Иначе ты станешь сектантом...»

Сёра, Синьяк, Писсарро, однако, пришли посмотреть выставленные в застекленном зале ресторана работы Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, Анкетена, Бернара и Конинга.

Выставка независимых открылась 26 марта в том лее Павильоне Парижской ратуши на Елисейских полях, где в 1884 году Общество впервые заявило о себе. Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилье, Шарль Ангран показали около пятидесяти полотен. Помимо «Стоящей натурщицы» Сёра выставил также шесть из своих онфлёр-ских марин (к этому времени все они уже были закончены), «Мост в Курбвуа», рисунок «Эдем-концерт» и двенадцать набросков. В каталоге уточнялось, что «Вход в гавань Онфлёра» — собственность Фенеона, а «Мост в Курбвуа» — критика Арсена Александра. Это были подарки Сёра, который в самом деле весьма щедро раздавал свои работы; он уже преподнес некоторое количество картин друзьям, в частности Гюставу Кану и Полю Алексису...

Никогда еще независимые не добивались такого успеха. Тысячи посетителей потянулись к Павильону Парижской ратуши.

Злобные выпады против дивизионистов на этот раз были в прессе исключением. Самый жестокий удар нанес Гюисманс. Он расхваливал марины Сёра, находя «в безбрежности пространства сиесту умиротворенной души», но считал, что, когда метод Сёра эксплуатировали другие художники, он терял свою эффективность: такое-то произведение Анграна «представляет собой карикатуру на пуантилистскую технику»; Дюбуа-Пилье, Синьяк (последний, «взбесившийся колорист, который делает Аньер похожим на Марсель») утратили свои прежние качества, перейдя на «клоповьи» тона. И — что еще хуже! — в творениях Сёра, как и в работах всех остальных, во всем этом «бренчании мелкими мазками», «вязанье крохотными петлями», в этих «мозаиках из цветных точек» отсутствует человек, что можно было заметить уже в картине «Гранд-Жатт». Словом, Сёра пошел по ложному пути.

«Удалите с этих персонажей шелуху из цветных блох, и вы увидите, что под ней ничего нет: ни души, ни мысли, ничего. Внутри тела, у которого есть только контуры, пустота... Я решительно опасаюсь, — восклицал Гюисманс, — что перед нами слишком много системы и недостаточно искрящегося огонька, недостаточно жизни!» ( «Ревю эндепандант», апрель 1887 г)

Но друзья были начеку. Поль Алексис, Гюстав Кан, Жюль! Кристоф прославляли Сёра — «истинным шедевром» назвал «Натурщицу» Кристоф; это «произведение гораздо более сильное, чем мастеровитый «Источник» старика Энгра»(«Журналь дез артист», 24 апреля 1887 г), а Ф. Ф. подготовил новую важную статью о неоимпрессионизме для «Ар модерн», где также воздал должное «Натурщице»: она «сделала бы честь, — писал он, — самым именитым музеям».

Эту статью, как и предыдущую, Фенеон показал Писсарро, который посоветовал ему прежде всего «подчеркнуть значение Сёра, когда речь пойдет о том, кто был инициатором научного движения». В своем тексте Король — таким прозвищем наградили Фенеона его друзья — ответил на критику Гюисманса, не упоминая имени Сёра. К тому же упреки в безжизненности персонажей раздавались в адрес Сёра слишком часто, чтобы Фенеон и дальше продолжал игнорировать подобные высказывания. Теперь он обратил эти возражения против самих критиков:

«Синтезировать пейзаж в законченном виде, в котором будет навсегда запечатлено ощущение, — вот к чему стремятся неоимпрессионисты... В сценах с персонажами то же удаление от всего случайного, преходящего. Поэтому критики, помешанные на анекдотах, стонут: «Нам показывают не людей, а манекены...» Эти критики не устали от портретов болгарина, который, кажется, так и вопрошает: «Отгадайте, о чем я думаю?» Они вовсе не сокрушаются, когда видят у себя на стене господина, чей едкий сарказм навеки застыл в лукавом прищуре глаз, или какую-нибудь молнию, вот уже многие годы пребывающую в пути.

Они, как всегда проницательные, — продолжает Фенеон, — сравнивают картины неоимпрессионистов с вышивкой или мозаикой и осуждают художников. Такой аргумент был бы жалким, далее если бы сравнение было верным; но оно и неверно. Отойдите на два шага от картины, и все разноцветные капельки сольются в колышущиеся волны света; прием исчезает, и на наши глаза воздействует одна только живопись».

Статья — а она появилась 1 мая — обеспокоила Писсарро: не покажется ли этот текст, как он заметил в письме к Синьяку, «чересчур агрессивным по отношению к старым мэтрам импрессионизма, которые, очевидно, усмотрят в статье недоброжелательность». Через неделю, 7 мая, торжественно откроется Международная выставка у Жоржа Пти, она закрепит разногласия, усугубит враждебность, отныне разделяющие Писсарро и его бывших товарищей. Их и без того нелегкие отношения еще более ухудшились. Как только открылась выставка, Писсарро с неудовольствием отметил «бесцеремонное (с ним) обращение». Вместо того чтобы поместить его картины в одном месте, их разбросали по всему залу, «дабы преуменьшить значение»; быстро перейдя к полупризнаниям, Спелей даст это понять Писсарро.

Теперь это уже враждующие лагери, противостоящие друг другу. Раздаются взаимные упреки и обвинения. Все ищут союзников. В ссору ввязываются критики, и кажется, что они не способны хвалить Писсарро, не осуждая одновременно «грубых полотен» Моне и «упрощенческих произведений»(Жюль Деклозо в «Эстафет», 15 мая 1887 г) Ренуара. Ко всему этому примешиваются чувства, весьма далекие от живописи. 13 мая независимые художники собрались за обедом; бывший коллекционер Эрнест Ошеде, жена которого несколько лет назад ушла к Моне, взял слово, порицая противников «точки», и в первую очередь, разумеется, Моне. За несколько недель до этого, 27 марта, в статье, опубликованной в «Эвенман», Ошеде уже заявил о своем «пристрастии» к Сёра, главе «перлистов».(От «perle» (франц) - жемчужина)

«Сколько горя и беспокойства принесет Вам Ваше мужественное поведение! - писал Синьяк Камилю Писсарро. - Для нас, молодых, возможность сражаться под Вашим началом поистине большое счастье и огромная поддержка». Быть может, Писсарро никогда еще не испытывал такой потребности в участливом отношении к себе со стороны своих младших друзей. Напрасно он писал Люсьену: «Я очень доволен, что решился принять участие в выставке, этот опыт был мне необходим», напрасно, сравнивая свои полотна и полотна других участников выставки, он уверял, что «разница огромна», что он «сделал успехи», сама настойчивость, с какой Писсарро возвращается к сравнению достоинств собственных работ маслом с полотнами Ренуара, Моне, Сислея, интерес, который он проявляет к малейшим выражениям сочувствия, знакам одобрения, выдают его неуверенность, смятение.

«Сёра, Синьяк, Фенеон, абсолютно вся молодежь смотрят только мои полотна и едва замечают картины мадам Моризо; конечно, надо принимать в расчет нашу борьбу. Но даже Сёра, человек более хладнокровный, более логичный, более сдержанный, без каких-либо колебаний заявляет, что мы на верном пути, что старые импрессионисты отстали от времени».

Мнения его молодых друзей действуют на Писсарро ободряюще. Он находит в них опору, с удовлетворением читает экспансивные письма Синьяка: «Формула наша верна, доказательна, наши картины логичны и создаются уже не случайно, в отличие от тех, что рождались вначале. Мы представляем целое направление, а не частные и отдельные случаи...» В противоположность Сёра Писсарро, как и Синьяка, радует то обстоятельство, что ряды «нео» пополняются новыми художниками. Все это, однако, приносит лишь временное облегчение, исподволь его продолжает одолевать тревога. Финансовые неурядицы, в которых он погряз, конечно же, не способствуют душевному покою. Жена Писсарро ворчит. Но причина его мучений гораздо глубже и серьезнее.

Точечная техника осложнила его работу. «Я работаю много, — писал он осенью Дюран-Рюэлю, — но как это долго!.. Можете ли Вы поверить, что на полотно или рисунок гуашью уходит в три или четыре раза больше времени... Я в отчаянии. И в довершение всего состояние дел ставит меня в весьма затруднительное положение. Доволен ли я собой? Честное слово, нет!» Никогда он не писал так мало. До 1885 года Писсарро создавал иногда до сорока полотен в год, в среднем — около тридцати, а за 1886 год он написал не больше пятнадцати, и ритм его работы замедлялся все больше — удастся ли ему закончить в этом году хотя бы десять картин? Впрочем, причиной тому была не одна только медлительность, вызванная особенностями точечной техники. Вряд ли Писсарро с такой надеждой ожидал бы одобрительных отзывов в свой адрес, если бы его инстинкт живописца, прирожденного живописца, не будил в нем смутных сомнений.

Его произведения отчасти утратили свою осязаемую жизненность. «Мой метод», — говорил Сёра, и он был прав. Этот метод был его методом, ибо он принадлежал ему, так сказать, органически, проистекал из глубин его существа и питался его соками; в нем не было ничего, что бы не передавало и не воплощало в себе истину Сёра, метод вмещал все, что было сутью его личности. Заимствуя этот метод, Писсарро не мог не перенять лишь чисто внешнее его проявление. Он дал обмануть себя словами (и в этом была повинна его вера в науку), не понимая, что научная точность «нео» — это в первую очередь точность Жоржа Сёра, рвущаяся из сокровенных глубин песня индивидуальности. То, что было для Сёра незаменимым средством выражения его творческой мощи, для Писсарро стало всего лишь приемом. Раковина оказалась пустой внутри. Некоторые из его полотен производили впечатление неуклюжих, неестественных и даже неуравновешенных в композиционном смысле или в сочетании тонов. Писсарро чувствовал себя стесненным, не в своей тарелке. Хотя он и не признавался в этом, пора первых восторгов прошла, и, пытаясь по-прежнему убедить себя в том, что он идет верной дорогой, дорогой научных истин, художник вполголоса бранил метод за его медлительность.

Международная выставка в галерее Жоржа Пти подходит к концу (она закроется 30 мая), а Синьяк уже готовится к летним странствиям; он побывает в Кантале, затем в Коллиуре. Сёра снова берется за «Натурщиц». В этом году он не поедет на побережье Ла-Манша, так как 28 дней, с 22 августа по 18 сентября, должен провести на военных сборах.

Работа над картиной «Натурщицы» затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов «Группы двадцати», решил уплотнить ее фактуру, покрывая холст еще более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в кро-кетонах, которые получились на редкость изящными1.

Уже давно Сёра не давала покоя еще одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как «ярмарочным галуном вокруг цвета», он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама оставалась «барьером»; она «обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания». Восемь лет назад, в 1879 году, на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну — в зеленую, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Пис-сарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.

Он сохраняет белую раму, но покрывает ее точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно. ( По мнению Анри Дорра, микроскопическое исследование «Стоящей натурщицы» заставляет нас думать, что некоторые точки, образующие рот модели, были нанесены обычным волоском. «Микроскоп обнаруживает, — отмечает в свою очередь Жермен Базен, — что эти мелкие Мазки нанесены не рядом, а несколькими слоями и связаны между собой, как петли ткани» )

Однако это еще не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложненность. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет ее с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения — спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки.

К этому новшеству все отнесутся по-разному. Писсарро, отец и сын, кажется, познакомились с ним первыми. В начале июня Люсьен, который недавно перебрался в Париж — чтобы подцержать семью, он поступил в мастерскую хромолитографии на улице дю Шерш-Миди, — долго беседовал с Сёра о раскрашенных рамах. Позднее, пятнадцатого числа, мастерскую Сёра посетил Камиль Писсарро. Рама «Натурщиц» привела его в восторг.

«Мы будем вынуждены поступить так же, — писал он Синьяку. — Картина смотрится по-разному в белом или каком-либо ином обрамлении. Ей-Богу, ощущение солнца или пасмурной погоды возникает только благодаря этому необходимому дополнению. Я в свою очередь попытаюсь сделать то нее самое; разумеется, я выставлю свою картину, — спешит добавить Писсарро, — лишь после того, как наш друг Сёра объявит о своем приоритете, как и полагается».

В течение июня Сёра принимал визит за визитом. Однажды утром приехавший в Париж Верхарн поднялся к нему в мастер скую и впервые в дыму от сигарет и трубок, который обволакива и собеседников «атмосферой интимности», «от их взаимной настороженности не осталось и следа». Расслабившись, Сёра пустился в воспоминания о своих первых шагах в искусстве, о своем дебюте, о видах Аньера, где «необыкновенно мягкое и приятное освещение», какого не встретишь нигде больше, о своей «жизни, поделенной надвое самим искусством», о летних неделях, которые он посвящал пейзажам, и о зимних месяцах, занятых работой над большим полотном. «Картина программная?» — перебивает его Верхарн. «Нет», — отвечает Сёра, но ремарка его не останавливает, и он продолжает говорить...

Журналы, книги — среди них, несомненно, первый, только что вышедший из печати сборник Гюстава Кана «Кочевые дворцы» — кипами лежат на столе возле кистей, тюбиков с красками, кисета. На стенах рядом с крокетонами висят несколько произведений Гийомена, Константэна Гиса, Форена и художника-плакатиста Шере, этого, по выражению Фенеона, «Тьеполо вдвойне», талантом которого восхищается Сёра, «покоренный радостью и весельем его рисунков», и в секреты ремесла которого пытается проникнуть. В тишине мастерской струится ровный голос художника.

А тем временем на улицах Парижа нарастает возбуждение. 30 мая генерал Буланже покинул военное министерство. Создавая угрозу для властей, ширится его популярность, питаемая одной из тех страстей толпы, которые имеют все признаки любовного безумия. Песни, лубочные картинки, брошюры, игральные карты, различные безделушки прославляют героя с белыми усами; его изображение воспроизводится повсюду: на курительных трубках, на брошюрах с трехцветной ленточкой, на пятифранковых монетах, продающихся за три су, на игрушках, одна из которых воздает хвалу «всегда твердо стоящему на ногах генералу»: «Статуэтка сконструирована таким образом, что она непременно возвращается в вертикальное положение, сколько бы ни пытались ее опрокинуть, какой патриот не пожелает стать обладателем и распространителем этого популярного символа уважаемой Франции и защиты Республики. Чтобы получить его бесплатно в тщательной упаковке, пришлите 1 франк 50 сантимов и т. д.».(Цитируется Адриеном Дансеттом в его книге «Буланжизм».)

Вскоре из Бельгии вместе с сыном Эдмона Пикара, Робером, приезжает Тео ван Риссельберг. 1 июля он посещает Сёра. Риссельберг начал работать в дивизионистской манере. Споры о научных или технических вопросах между его братьями — двое из них архитекторы, третий инженер по строительству мостов и дорог, а старший известный физик, имеющий на своем счету различные изобретения (самые значительные из них в области телеграфических коммуникаций), — свидетелем которых он не раз бывал, в определенной степени подготовили его к восприятию неоимпрессионистского метода. В прошлом ученик Школы изящных искусств в Генте и Брюсселе, он всегда отличался независимым, неуживчивым духом. «Господина Бугро и компанию» Риссельберг именует «шлюхами в искусстве». Однако это личность скорее пылкая, чем творческая, в большей степени восприимчивая, нежели одаренная подлинным живописным чувством. Он испытал на себе и продолжает испытывать до сих пор влияние Бастьена-Лепажа и прежде всего Уистлера, и об одном из портретов, который он пишет в манере Сёра, можно сказать, что это полотно «напоминает картину Уистлера, только исполненную крохотными точками».(Джон Ревалд)

Без Буланжа, без Буланжа как? 
Буланже-то нам и нужно! 
Вот так! Вот так!

Вечером 8 июля вся столица словно охвачена любовным порывом. Тысячи людей заполняют Лионский вокзал, чтобы помешать отбытию поезда, который должен увезти Буланже в Клермон-Ферран: желая избавиться от этого неудобного типа, правительство направило его туда командовать 13-м корпусом. Парижане поют и кричат. Ложатся на рельсы. В конце концов «бравый генерал» спасается ночью бегством на паровозе...

Между тем Сёра напряженно работает в своей мастерской. Посетителей он принимает теперь лишь изредка, разве что Люсь-ена Писсарро или Дюбуа-Пилье, который постоянно подвергается нападкам со стороны своего начальства: поговаривают даже о его смещении с должности. «Дело серьезное, — высказывается Сёра. — Но что поделаешь, такова жизнь!»

В статье Верхарна «Заметки о творчестве Фернана Кнопфа» художник прочел следующее: «Надо ли добавлять, что какой бы тщательной ни была манера Фернана Кнопфа, она ни в чем не похожа на прилизанность, пуантилировку и другие идиотские мозаики художниц и художников». Сёра поражен. «Одна фраза заставила меня задуматься... Я ничего не понимаю», — писал он в августе Синьяку.

«Я никого не вижу, — сообщает он в том же письме. — Погода теплая. Вечером на улицах пусто (провинция). Легкий сплин».

Только один раз, да и то вскользь, Сёра упомянул о своей картине «Натурщицы». «Холсты с гипсовым грунтом ужасны. Ничего не понимаю. Все оставляет пятна — работать очень трудно».

20 августа скончался Жюль Лафорг, чей организм так и не справился с болезнью, усугубляемой нуждой и лишениями. Ему было двадцать семь лет.

 Жизнь или смерть? Какая мука — сделать выбор! 

«Это решительно занимает чересчур много времени», — писал Писсарро в июле Люсьену. Работа над картиной застопорилась «Однако, — сообщал он, — я работаю над нею каждый день... Возможно, мне придется вернуться к своей прежней манере».

Нет, для Писсарро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм — пока не идет, — но он ищет способ ускорить творческий процесс.

Не проходит и нескольких недель, как он принимает решение оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, «по возможности соблюдая, — как он уверяет в письме от 25 августа, — законы цвета». Возможно, Писсарро слегка сожалеет об этом, но важнее всего, что он чувствует себя независимым, и это немного успокаивает его душу, несмотря на многочисленные житейские заботы. Ибо его материальное положение, увы, нисколько не поправилось.

Жена Писсарро, которая отчитывала мужа и, поддаваясь дурному настроению, упрекала его в «равнодушии», «беспечности», «эгоизме», не сомневалась в том, что окажется более ловкой, более удачливой в делах, чем он. И она отправилась в путь, с намерением посетить друзей коллекционеров. Писсарро предвидел отрицательные результаты этого демарша. Однако по возвращении жены он все же пришел в раздражение, узнав, что бывший кондитер Мюре, удалившийся в Овер-сюр-Уаз, считает его «конченым» — когда речь заходит о Писсарро, «все улыбаются», заметил Мюре, — что в Париже доктор де Беллио «также констатировал, что художник он конченый или деградирующий, что он допустил серьезную ошибку, вознамерившись — как он сам заявил — сделать шаг вперед».

«Итак, наше положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыда перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, дорогой мой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Внутренне я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия ».

В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера — она включала двадцать пять картин Писсарро, — и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру(Псевдоним Поля Алексиса) в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.

«Большая дискуссия о точке! — пишет Писсарро Люсьену. — В какой-то момент Мюре сказал мне: «Но вы лее прекрасно знали, что точка — это немыслимо!» Ренуар добавил: «Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь! » Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: «Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!» Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят».

Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.

«Я работаю много, но как же долго это выходит!» — стонет он.

Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.

Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с «Натурщицами» не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.

Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В «Параде» Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.

Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект — радости, покоя или грусти, — который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.

Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.

«Панафинеи Фидия,— говорит он Гюставу Кану, — были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах...» Желая придать такой характер «Параду», в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.

Он «кроит» полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в «Натурщицах», несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось «свести на нет» третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма «Гранд-Жатт» Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над «Парадом» угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.

Глубина и перспектива полностью отсутствуют в «Параде». Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу — рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении — три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, (поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной (точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта — абстракцией.

Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В «Параде» художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?

Ее обрели.
Что обрели?
Вечность!.. —

мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода «Озарений», которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах «Вог».(Номер от 13 мая — 27 июня 1886 г Фенеон писал «Произведение, стоящее вне всякой лите-Ратуры и, вероятно, ее превосходящее» («Символист», октябрь 1886 г.). ) Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее «усыпляющим покоем экстаза».(Жюль Кристоф) Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: «Что же он изображает? Не идею ли?» — и отвечал самому себе: «Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности».(Лю Фюстек «Журналь дез артист», 10 апреля 1887 г) Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь «Натурщиц», понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли «Натурщицы» — о, непредсказуемость творчества! — от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?

Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.

Тупик!..

В творчестве Сёра намечается кризис. Кризис, грозящий, возможно, поражением. Сёра обладает слишком большой ясностью ума, чтобы этого не осознавать. Жизнь, одной из форм которой является жизнь разума, берет реванш.

К марту следующего года, когда откроется четвертая выставка независимых, художник закончит «Натурщиц» и «Парад», полотно, на котором пестрое и шумное зрелище ярмарки превратилось по его воле в иератическую, тусклую и призрачную сцену. Можно сказать, что перед нами церемония, проникнутая печальной торжественностью, имеющая отношение к какому-то неведомому культу...

Синьяк торжествует.

«Группа двадцати» удостоила его чести представлять в этом году вместе с Дюбуа-Пилье неоимпрессионизм на ее пятой выставке, которая состоится в феврале в Брюсселе. Он пошлет туда двенадцать полотен. «Наша техника, — заявит он, — становится гораздо более понятной для зрителей, когда им показывают многочисленные примеры ее применения в различных целях». Конечно же, он поедет в Бельгию. Однако в этой поездке Сёра сопровождать его не будет.

Синьяк торжествует, так как неоимпрессионизм продолжает свой неуклонный прорыв вперед, когда все вокруг пришло в движение, когда сталкиваются различные силы и, кажется, все поставлено под сомнение. В политике подорвано уважение к республиканскому режиму в связи со скандалом, затрагивающим самого президента Республики Жюля Греви, чей зять Даниэль Вильсон всячески злоупотреблял своим положением, продавал почести и посты, поставив на широкую ногу небескорыстное распределение наград, — словом, занимался тем, что сам этот «господин Зять» цинично называл «торговлей жестяными изделиями». Скандал разразился осенью; 2 декабря Греви пришлось подать в отставку. Его поменяли («Возьмем самого глупого! » — якобы воскликнул Клемансо) на Сади Карно. Буланжизм сумеет разжечь гнев толпы.

В литературе вспыхнул другой скандал, связанный с романом «Земля», который Золя опубликовал в конце ноября. Сразу же после 18 августа, когда этот мрачный и сильный роман начали печатать по частям в «Жиль Блас», пятеро писателей заявили в своем манифесте, что с «чувством отвращения отрекаются от автора „Ругон-Маккаров"».

Однако натурализм начинал завоевывать сцену. В театральном мире, пребывавшем в большей или меньшей степени в летаргическом состоянии, появился новый человек — Андре Антуан. Он принадлежал к числу тех людей, что, изначально лишенные всего, не располагающие никаким другим оружием, кроме собственной страсти, появляются, движимые ею, с неотразимой внезапностью природных явлений. Отец Антуана лелеял мечту, владевшую умами стольких отцов, что сын его обеспечит себе надежное, безбедное существование, иначе говоря, станет посредственностью. Совсем еще юным он устроил его на должность маклера, а затем в книжный магазин. Но сын был одержим театром. Когда ему было шестнадцать лет, Антуан, испытывая нужду в деньгах, нашел такой простой способ посещать театральные представления — вошел в клаку «Комеди Франсез». Теперь, начиная с марта, он сам ставил пьесы, и если ему по-прежнему не хватало денег, то из трудного положения он выходил столь же нехитрым способом: не имея возможности создать декорации для первого представления своего «Свободного театра», Антуан на тележке перевез мебель из столовой своих родителей и расставил ее на небольшой сцене театра, располагавшегося на Монмартрском холме, где он собирался удивить Париж.

В сентябре Антуан перебрался на улицу Бланш, 94.

«В репетиционном зале мне нужно расписать шестьдесят или восемьдесят квадратных метров стен, — писал он Полю Алексису. — Я подумал о тех молодых людях, которые порой создают превосходные картины или скульптуры и хранят их у себя на чердаках. Не могли бы Вы обратиться к ним с призывом на страницах Вашего «Кри дю пёпль»?

Они смогут повесить в театре готовые холсты и, поскольку я ожидаю посещения порядочной публики, это будет очень скромная, но, может быть, полезная выставка. Имейте в виду, что в моем абонементном списке уже значатся имена принцев и миллионеров. Если хотя бы кусочек картины бросится им в глаза, этого будет достаточно, чтобы они ее купили. Художники смогут снять свои работы, когда пожелают.

Не правда ли, неплохая идея? И не исключено, что она принесет пользу всем».

Сагитированные Трюбло, Сёра и Синьяк, а с ними и Ван Гог выставили свои картины у Антуана.

«Нео» устраивают также регулярные экспозиции в помещении журнала «Ревю эндепандант» на улице Шоссе-д'Антен, 11, где молодых представителей символизма в литературе принимает Эдуард Дюжарден, теперешний директор издания, одетый как денди: красный жилет и белый галстук, панталоны в обтяжку цвета «бедер взволнованной нимфы».(Жак-Эмиль Бланш) Все «нео» — а их группа пополнялась благодаря Максимилиану Люсу, убедившему в достоинствах дивизионизма своего друга Лео Госсона, живущего в Ланьи, — посещают редакцию журнала. Здесь говорят о разделении цвета и верлибре, о театре Антуана и необходимости анархии.

Группа разделяет воодушевление Синьяка. Некоторые из ее членов, соревнуясь друг с другом в художественных поисках, пытаются сделать метод Сёра еще более изощренным. Чаще всего они до странности усложняют метод. Айе разрабатывает хроматические круги, включающие баснословное количество цветов. Гос-сон стремится к более широкому применению закона о дополнительных цветах, выходя за пределы сдвоенных цветов. Те же дополнительные цвета, кажется, вновь привлекают внимание Синьяка, и он вместе с Анграном навещает Шеврёля, уединившегося теперь в своем павильоне Ботанического сада. Увы! Престарелый ученый — а ему пошел уже сто второй год — выжил из ума. «Ах! Ах! Разделение цвета! — пробормотал он, наконец-то сообразив, о чем его спрашивают. — Ну да, помню, когда-то я написал об этом брошюру. А-а-а, вы художники. Тогда сходите к моему коллеге из Института господину Энгру. Он вам расскажет об этом». В голове Шеврёля перепутались эпохи. Господин Энгр уже давно покинул сей мир; когда он умер, Синьяку было три года.

В свою очередь Дюбуа-Пилье извлек из тезисов английского ученого Томаса Янга о световых взаимодействиях теорию «переходов», которая привела его к необходимости создания в дивизио-низме системы дополнительных мазков. Занимала его и проблема рамок. Вместе с Синьяком он был первым, кто перенес точечную технику в черно-белый рисунок (на него наносилась сетка из более или менее удаленных друг от друга, в зависимости от густоты теней, точек).

Лихорадочная погоня за новшествами, чаще всего безрезультатная и не оказавшая никакого влияния на эволюцию неоимпрессионизма, свидетельствовала об активности группы по части изобретательства. Активности несколько беспорядочной, посредством которой кое-кто, быть может, пытался, осознанно или нет, выйти из-под влияния Сёра и в свою очередь стать новатором в искусстве. Некоторые из них, о чем легко догадаться, с трудом терпели опеку не столько самого Сёра — он говорит так мало! — сколько его творчества и его метода, раздраженные тем обстоятельством, что им всегда приходится следовать проторенными Сёра путями. Поэтому они с неуемным рвением пытались обогатить технику «нео». Дискуссии в «Новых Афинах» или за «чаепитием» у Синьяка никогда еще не были столь оживленными.

Синьяк, переполненный всеми этими беспорядочными идеями, в феврале 1888 года отбыл в Брюссель.

Интерес, вызванный там в прошлом году дивизионизмом, не прошел бесследно. Один из художников «Группы двадцати» Вилли Финн показывает на выставке неоимпрессионистические полотна. Дарио де Регойос, со своей стороны, упражняется, хотя и в довольно необычной манере, в «призматической живописи», как он ее называет. К сожалению, в выставке не участвует Тео ван Риссельберг: он путешествует вместе с Эдмоном Пикаром, отправившимся по делам в Марокко.

Вдохновленный появлением новых сторонников дивизионизма, Синьяк проявляет еще большее рвение. Он сообщает своим бельгийским друзьям последние новости из жизни парижских художников — Моне сейчас невероятно «далек от ярких марин, составивших его славу», Ренуар «ударился в подражание XVIII веку» — и с гневом разоблачает Луи Анкетена (напрасно «Группе двадцати» вздумалось его пригласить), который, прекратив пуан-тилировать, вместе с Эмилем Бернаром перешел к совершенно противоположной технике, основанной на использовании больших, с четкими контурами, цветовых пятен, — «клуазонизму».(См «Жизнь Гогена», ч. II, гл. 2.) Анкетен никогда еще не показывал своих работ публике. Очевидно, клуазонизм является неприкрытым выпадом против «нео», он кажется Синьяку особенно опасным в том смысле, что живопись Анкетена, как в прошлом году живопись Сёра, порождает скандальные слухи. «Публика приходит от нее в негодование, — напишет Верхарн в «Ревю эндепандант». — Ее кричащие световые эффекты ужасают». Организаторы выставки даже не решились повесить некоторые из полотен Анкетена.

Синьяк сражается повсюду. Едва состоялось торжественное открытие выставки, как он посылает Полю Алексису в раздел хроники «Кри де пёпль» свой отчет об экспозиции под псевдонимом Нео, в котором не преминет удостоить Дюбуа-Пилье и себя самых больших похвал: «Самая громкая и одновременно самая гармоничная нота прозвучала в работах, присланных господами Дюбуа-Пилье и Синьяком...» Это сочинение борца. Досталось от Синьяка «старому импрессионизму с его великими достоинствами и великими недостатками», отчитал он, помимо Моне и Ренуара, также Кайботта, получившего приглашение от «Группы двадцати», чьи полотна, отмечает с раздражением Синьяк, «пейзажи и портреты, отставшие на пятнадцать лет, своими тонами винного цвета напоминают о том, что мсье Кайботт был учеником Бонна», свел счеты с Анкетеном («Мсье Анкетен прямо-таки из кожи вылез, чтобы произвести на свет нечто необычное»). И напротив, с большой помпой он приветствовал приход в неоимпрессионизм Вилли Финна, который, по его словам, в этом году создал «произведения убедительные и продуманные, они ставят его в один ряд с самыми передовыми бельгийскими новаторами». Ах, если бы все художники могли обходиться вот так, без критиков, этих презренных строптивых судий, и писать статьи о самих себе! Заметка Синьяка, которую Тру-Тру поместит в номере «Кри дю пёпль» от 9 февраля, вызовет в Париже шумиху.

«Какую бурю возмущения Вы, должно быть, вызвали! —напишет Писсарро Синьяку 24 февраля. — Этого вам только не хватало. Стало быть, Вы не осознаете, что все трудности, связанные с «нео», ложатся на Ваши плечи! На Сёра не нападают, потому что он помалкивает. Ко мне относятся с пренебрежением, как к выжившему из ума старикашке; но Вас, разумеется, жалят, зная о Вашей ярости».

Как бы то ни было, пропаганда Синьяка приносила свои плоды! По возвращении в Париж он победоносно возвещает Сёра о том, что и другие представители «Группы двадцати» встали в ряды дивизионизма: Жорж Леммен, Анна Бок, дочь богатых промышленников из Ла-Лувьера, принятая в члены группы два года назад, и житель Антверпена Анри ван де Вельде, чьими учителями — о ужас! — были: в Антверпене — Карел Ферлат, тот самый, который отказал в уроках Ван Гогу(См «Жизнь Ван Гога», ч III, гл. 1.), а в Париже — Каролюс Дюран. «Сражение в Брюсселе выиграно», — заключил Синьяк.(Приведено Джоном Ревалдом)

Но Сёра, еще более замкнувшийся в себе, чем раньше, не реагирует на все эти события.

20 февраля Ван Гог поездом отправился в Арль. Прежде чем покинуть столицу, он решил посетить Сёра, личность и творчество которого его восхищали. Он поднялся в мастерскую художника в сопровождении своего брата Тео. В тот день Сёра работал, вероятно, над «Натурщицами», так как именно эту картину с «Гранд-Жатт» на стене увидел Ван Гог. Когда в Арле наступит осень с ее сумерками, Ван Гог будет черпать душевную силу в примере Сера; и по его просьбе Тео приобретет наиболее значительные произведения художника. «На мой взгляд, при самых низких расценках следует рассчитаться с ним за его большие картины «Натурщицы» и «Гранд-Жатт», ну, допустим, тысяч по пять за каждую».

В начале марта один из рисунков Сёра продавался на аукционе в отеле Друо. По поручению Тео его приобрел Эмиль Бернар. Заплатив — цена ничтожная! — около двадцати франков...