VI

Мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернется к искусству. Авторы статей о нем в "Мире искусства" за 1903 год писали в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время — он был. Но события снова разворачивались, как в драме: в последнем акте герой, которого считали убитым, появляется живым. На одном из рисунков, сделанных в лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, художник сделал надпись: "Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля". Это в самом деле походило на воскресение. Ему был отпущен новый срок, хотя и недолгий, но сделать он успел еще многое, явно стремясь "начать сначала", обращаясь к истокам, к тому себе, каким он был в годы учения и в первые годы в Киеве, "с душой, открытой для добра".

Исключительно интересны уже карандашные рисунки, которые он во множестве делал в 1904 году у Усольцева, а потом и в других лечебных заведениях. В это время он мало фантазировал — главным образом рисовал портреты врачей, санитаров, больных, знакомых, группы играющих в карты и в шахматы, делал пейзажные наброски из окна, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы — кресло, брошенное на стул платье, смятую постель (цикл "Бессонница"), подсвечник, графин, стакан (1905). Он чувствовал потребность, возвращаясь к художественному труду, освежить свою потускневшую "призму" усиленным и смиренным штудированием натуры. Никакой стилизации — "просто наивная передача самых подробных живых впечатлений", как когда-то он говорил о своих академических натурных этюдах. Рука Врубеля тверда, его неповторимый почерк тот же. "По когтям можно узнать льва" в самом скромном набросочке, в каком-нибудь "Дворике зимой" (1903—1904), "Дереве у забора" (1904), "Руке, держащей платок" (1905).

М. А. Врубель Обдумывает ход (Игра в шахматы). 1903-1904

Рассматривая эти рисунки, еще раз убеждаешься, что ни из чего другого, как из живых впечатлений возникали у Врубеля его ломкие узоры, арабески, паутинные штрихи. Они создают искристую орнаментальную фактуру, делают рисунок изысканно красивым, но прежде всего они моделируют форму. Посмотрим лист с изображением пелены снега, приближая рисунок к глазам и отдаляя. Если глядеть вблизи, видны прихотливые комбинации отрывистых черточек — фантастический узор. Но на расстоянии штрихи скрадываются и становятся мягким рыхлым снегом, местами подтаявшим. Кажется — вот же как все просто, надо только уметь видеть и уметь нарисовать. Если верно и точно обозначить планы и пересечения формы, преодолев приблизительность и аморфность, то даже обыкновенный скомканный носовой платок выглядит чем-то чудесным.

Среди больничных рисунков есть замечательные по реализму большие портреты карандашом доктора Усольцева, его жены, его брата студента. Ничем не поступаясь из волшебных секретов своей рисовальной скрупулезно-изощренной техники, художник достигает безукоризненного сходства с моделью и проникновенного психологического образа.

М. А. Врубель Мужской портрет (Портрет Ф.А. Усолъцева на фоне иконы). 1903-1904

Есть еще незаконченный портрет Усольцева на фоне иконы в золоченом тисненом окладе (1904). Задача огромной трудности — передать одним черным карандашом, без помощи цвета, искрящуюся мелкоузорчатую фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой дробности и гармонировало с ней. Врубель теперь не стремится к условным стилизованным упрощениям, к аппликации — он хочет идти глубже и глубже в недра той пещеры сокровищ, какой представлялась ему природа, натура. Он опять, как прежде, облюбовывает для этого отрывки, фрагменты, детали или такие природные образования, которые уже сами по себе являют конгломерат "бесконечно гармонирующих деталей". Например, перламутровая раковина, "Жемчужина" (1904), написанная пастелью и гуашью, отсвечивает и тонами моря, и закатного неба, и сиянием радуги, и мерцанием тусклого серебра. Она до такой степени "как настоящая", что чудится, если поворачивать картину под разными углами, то и красочные отливы будут меняться — меркнуть и вспыхивать. Сама натура — неиссякаемое чудо, как бы хочет сказать художник. И это он, уже под занавес, старался внушить молодым. Он говорил Милиоти: "Человек ничего не придумает, чего бы не было в природе. Берите все оттуда" (В. Милиоти. Воспоминания о Врубеле. — Панорама искусств. М., 1978, с. 179). Он говорил Судейкину: "Милый юноша, приходи ко мне учиться, ты на опасном пути. Я видел твою картину, она кружевная, это опасно. Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский" (Врубель, с. 294).

Учиться у природы, "брать все оттуда" кажется скучным и пресным тому, кто видит ее поверхностно, для кого внешний вид предметов — не более, чем сигнал для их опознавания. Но кто умеет видеть, для того природа полифонична, неисчерпаема, и путь ее эстетического познания так же бесконечен, как и научного познания. Нет тупиков на этом пути. Таков завет Врубеля, последнее его слово.

Однако фигурки, которые он неожиданно для себя поселил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестер из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал — он не был доволен своими наядами. Как и многим из того, что он сделал.

М. А. Врубель Портрет В. А. Усольцевой. 1905

Знавшие Врубеля вспоминали, что в последние годы его томило сознание какой-то вины, вины всей жизни, которую надлежало искупить. О том же говорится и в отрывочных записях самого художника и письмах его жене из больницы. Конечно, это было болезненное самоунижение, как и взрыв мании величия при работе над "Демоном" был симптомом психической болезни. Но ведь и навязчивые идеи больного отражают, пусть и в кривом зеркале, нечто реальное, в данном случае — реальные угрызения совести. В чем же так мучительно раскаивался несчастный художник? Косвенный, символический ответ таит в себе тема, которая вошла в его искусство еще в 1899 году, а в последние годы настойчиво им владела, — тема Пророка, почерпнутая в знаменитом стихотворении Пушкина.

Ее первое воплощение было прямой иллюстрацией к этому стихотворению, сделанной для пушкинского собрания сочинений; примерно тогда же Врубель написал картину на тот же сюжет. В обеих версиях Пророк изображен традиционным библейским старцем, шестикрылый серафим — властным, молчаливо повеливающим посланцем высших сил. Какой-либо личной, выстраданной интерпретации сюжета здесь еще не чувствуется.

Поздние — начиная с 1904 года — версии Пророка (многочисленные рисунки, эскизы, картина "Шестикрылый серафим (Азраил)" (1904) и последнее произведение Врубеля — "Видение пророка Иезекииля" (1906) — очень отличаются от ранних. Образ Пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок "Голова Пророка" (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве Врубеля, нисколько не напоминающий Демона даже в облике Азраила — ангела смерти. Прав П. К. Суздалев: "Серафим стал теперь для Врубеля антиподом тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка, призванного "жечь сердца людей, [. . .] вестник того превращения, которого жаждал больной художник: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли" (П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, с. 219, 220).

Но помимо надежды на высшее прозрение здесь выражено еще и другое: ощущение близкой гибели художника-пророка, которому не под силу прикосновение божественной десницы. Поэтому с таким состраданием и печалью взирает на него Серафим, касаясь его "перстами легкими, как сон". А в другой композиции этот вестник преображается в вестника смерти — Азраила.

Картина "Шестикрылый серафим (Азраил)" — одно из сильнейших творений Врубеля, превосходящее по экспрессии, да и по живописи "Поверженного Демона", хотя и гораздо менее прославленное. Незабываем этот неотвратимо надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. Демон от художника ускользал, а Азраила он видел как бы прямо перед собой. И написал его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому придет в голову рассуждать о "декоративности" перед этой картиной?

"Азраила" Врубель написал, по-видимому, очень быстро и вдохновенно, в том же 1904 году, что и "Жемчужину", и портрет жены на фоне березок, и автопортрет в интерьере, и (немного позже) портрет жены, отдыхающей после концерта: это был период его последнего взлета, когда мастерство его не только оставалось на прежней высоте, но приобрело высшее своеобразие и утонченность. В течение нескольких месяцев художник был психически совершенно здоров, а вместе с тем, кажется, отчетливо сознавал близость конца. Однако над "Пророком" продолжал работать и тогда, когда конец уже фактически наступил: почти ослепший, не видя, что делает рука, нанося один абрис поверх другого, он чертил углем "Видение пророка Иезекииля".

М. А. Врубель Видение пророка Иезекииля. 1905

В различных вариантах темы Пророка Врубель — и выздоровевший, и снова безумный, и зорко видящий, и слепой — повествовал о своей трагической вине, как она ему мнилась, — вине художника, который не выполнил миссию "глаголом жечь сердца людей", расточил свой великий дар, до срока выдохся и обессилел. Отсюда все его покаяния, отсюда же и болезненные грезы об искуплении, очищении, после которого ему будут дарованы "новые глаза из изумруда", и тогда он напишет новые, "чистые" произведения. В помраченном сознании художника его "вина" персонифицировалась в Демоне — теперь он сам стал считать его злобным искусителем, "исказившим" его картины (Врубель говорил В. Я. Брюсову, когда тот позировал ему: "Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил". На обороте упоминавшегося портрета Усольцева с иконой была сделана рукою больного художника надпись на французском языке (привожу с сохранением орфографии. — Н.Д.): "Durant mes 48 an j'ai perdu completemant image [вставлено: surtout les portraits] de personalitee honette, j'ai acquiere image de esprit malin; alors je dots me soumettre a I'esevalage de la discipline des devoirs voir tous les autres et le comples de image de Mon Dieu". Примерный перевод: "В течение моих 48 лет я полностью утратил (особенно в портретах) образ честной личности, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться суровой обязанности видеть других людей и полноту образа моего бога"). Почти как Леверкюн в романе Томаса Манна. Последняя покаянная речь Леверкюна "о греховной жизни художника" до странности напоминает о покаянных настроениях Врубеля.

М. А. Врубель Пророк. Иллюстрация к стихотворению А. С. Пушкина «Пророк». 1899

Можно ли относить их только на долю болезни, превратностей личной судьбы и досаждающих, изводящих, комариных укусов критики? Не крылось ли здесь что-то более серьезное? Врубель жил, говоря словами Манна, в условиях "зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния" — не оно ли "искажало" его искусство? Это было бы слишком простым объяснением. Творческая личность не детерминирована временем всецело, она обладает самостоятельностью; вопрос в том, насколько ее собственные потенции совпадают с господствующими веяниями времени и, если не совпадают, достаточно ли у нее сил и убежденности, чтобы идти своим путем, "и пусть люди говорят, что хотят". В последнем случае художник может стать жертвой (как Ван Гог) или победить (как Пикассо), но все равно остается правым перед своей художественной совестью.

Врубель же был, в известном смысле, двойственной натурой. "Характер Врубеля, так же как его искусство, слагался из противоречий", — писал Тарабукин (Н. М. Тарабукин. Врубель. М., 1974, с. 155), и это верно. Масштаб дарования превышал масштаб личности; высшие стремления его как художника тормозились некоторыми свойствами его человеческого характера, тоже требовавшими своей доли в творчестве.

Какими-то сторонами своей личности Врубель был достаточно типическим "человеком модерна" — эстетом высокой пробы, уайльдовским "денди" (о "дендизме" упоминают чуть ли не все, кто его знал), не чуждым суетности и позы. Это Врубель, презирающий "профанов", однако охотно беседующий с ними "о лошадях, о парижских модах, о том, как повязывается теперь галстук и какие лучшие марки шампанского" (Врубель, с. 248), вообще неравнодушный к модам, в том числе к модным поветриям в искусстве и философии. Поклонник поверхностно понятого Ницше, ненавидящий Толстого с его "Скучной Поляной" и докучной нравственной проповедью; демонстративно безразличный к социальным проблемам и, по язвительному замечанию А. М. Эфроса, "словно просидевший всю жизнь без выхода в волшебной опере" — это тоже Врубель (А. М. Эфрос. Два века русского искусства. М., 1969, с. 259).

Этот Врубель в минуту откровенности признавался, что не знает, куда он идет: "Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники".

Но разве таких поисков требует от художника-пророка шестикрылый серафим? Масштабы дарования обязывают. Во Врубеле жил некто, призванный к великому подвигу искусства, к тому, чтобы открывать людям новые горизонты, будить от спячки, поднимать большие вопросы человеческого бытия. Но здесь он надорвался. Какая-то трещина разламывала его хрупкий духовный состав, и в конце жизни, как бы держа ответ перед своим гением, он осудил себя за неполноту осуществления своей миссии.

Академические и киевские годы теперь виделись ему как самые светлые, заключавшие в себе обещания, которых он впоследствии не сдержал. Он, конечно, болезненно преувеличивал свою вину, но доля истины тут была: действительно, начало и конец жизни Врубеля в искусстве выглядят вершинами, предвещавшими "новый ренессанс". К такой оценке склонялись первые биографы художника, ее высказывали и позже. Например, критик журнала "Аполлон" писал: "Росписи Кирилловской церкви, эскизы для Владимирского собора и последние "византийские" работы Врубеля, прежде понимаемые только как вступление и заключение к главному московскому периоду творчества художника, нам хочется выдвинуть вперед, как основное, как самое жизненное во Врубеле [. . .] Зрелый период Врубеля — период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка — проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями того времени. [. . . ] Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизациею, свою великую духовность — интимной душевностью, но это ему не удается [. . . ] Припадок безумия временно успокоил, утишил Врубеля, как утихает после напряжения грозы природа. И тогда мы видим чрезвычайно знаменательный возврат Врубеля к своим юношеским опытам. [. . .] Возникший у Врубеля интерес к Ге — не "плод ненормальности", но результат давно назревшей попытки найти "облегчение", выход из тупика и индивидуализма" (Вс. Дмитриев. Заветы Врубеля. — Аполлон, 1913, № 5, с. 15—17).

Кризис индивидуализма, кризис эстетского мироощущения вместе с подсознательным, поистине пророческим чувством надвигающихся, идущих на землю грозовых событий, — все это было глубочайше пережито Врубелем, гениальным и чутким художником, даже если не осознавалось или осознавалось превратно Врубелем-человеком, слабым человеком, которому миссия Пророка была не под силу. Над его могилой Блок сказал: "Врубель жил просто, как все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и события перенеслись во внутренний мир, — судьба современного художника: чем правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под землю движущие нас боги огня и света" (Александр Б л ок. Т. 5, с. 421).

Возвращаясь к поставленному вначале вопросу: был ли Врубель художником модерна, можно ответить, что он совпадал с модерном по касательной, в целом же его творчество этим понятием не покрывается. И не потому, что модерн — декадентский стиль: просто высшие искания Врубеля лежали вне его рамок. Другие художники эволюционировали к этому стилю более органично для себя и достигали лучшего. Даже Серов — его поздние вещи, написанные в духе модерна, не означают снижения или какой-либо утраты по сравнению с ранними. В "Иде Рубинштейн" (1910) Серов нашел новую форму выражения острохарактерного в человеческом образе, что и всегда манило его как портретиста. В "Похищении Европы" (1910) и особенно в "Одиссее и Навзикае" (1910) он со всей искренностью выразил поэтическое, вечно радующее в греческих мифах. Серов шел к новой стилистике, не поступаясь ни своими стремлениями, ни сильнейшими сторонами своего дара.

М. А. Врубель Автопортрет. 1905

Но Врубель, приноравливая свой дар к "новому стилю" и прямо участвуя в его формировании, поступался многим. Прежде всего — глубиной. Глубиной мысли, глубиной пластического постижения. Он недостаточно глубок во многих панно, в декоративных изделиях, в росписях блюд и балалаек, да и в картинах — таких, как "Муза" (1896), "Валькирия" (1899), "Игры наяд и тритонов" (1900). Так как его редкая одаренность оставалась при нем и он умел делать все, то и эти вещи превосходно сделаны и вполне "стильны", но менее стильная "Богоматерь" (1885) для кирилловского иконостаса, созданная молодым еще художником, более достойна гения Врубеля.

То, что Врубель одновременно и принадлежал и не принадлежал к "новому стилю", не должно удивлять: великие художники редко умещаются в границах определенного направления или стиля, даже если стоят у его истоков как основоположники. Поздний Микеланджело считается "отцом барокко", но был ли он художником барокко? Ватто своими "галантными празднествами" положил начало рококо, однако он менее характерен для рококо, чем Буше и Ланкре. Рембрандт отличен от голландцев XVII века, хотя жил в то же время и в той же стране, что они, имел дело с теми же реалиями, работал для тех же заказчиков, перед ним были те же небо, земля, море, животные, добрые и злые люди.

Если искать примеров более близких по времени, то вот пример Чехова. Казалось бы, что мешает рассматривать его как представителя писателей-бытовиков 1880-х годов — их было немало, и у Чехова с ними немало общего. Он и сам однажды сказал (в письме одному из них): "Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а "восьмидесятые годы", или "конец XIX столетия". Некоторым образом артель" (А. П. Чехов. Собр. соч. в 20-ти т. Т. 14. М., 1949, с. 327). Здесь Чехов ошибся. Его давно оценивают вне и помимо "артели", хотя, может быть, и на фоне ее. Фигура Чехова все менее с этим фоном сливается, все отчетливее выступает из него, обнаруживая больше близости с Пушкиным и Шекспиром, чем с Баранцевичем и Потапенко.

Явления искусства сравнительно второстепенные часто бывают характернее, показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся (не отсюда ли и само определение — "выдающийся", "выходящий из ряда"). Стиль живет настоящим; он — художественный язык настоящего времени, равнодействующая его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний. Искусство великого художника захватывает более обширную территорию, глубже коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее. Но тем самым оно полнее выражает и настоящее, проникая в его затаенные, неочевидные пласты, что не всегда понимается современниками, с трудом узнающими себя в этом многопланном зеркале.

Так было и с Врубелем.