V

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве, — полотно "Демон сидящий" и иллюстрации к Лермонтову — было осуществлением и продолжением начатого в Киеве. Собственно же московский период начинается с длительного путешествия в Италию с семьей С. И. Мамонтова, а затем работой в его Абрамцевской гончарной мастерской, исполнением заказов на декоративные панно и первыми опытами в архитектуре. Все это для художника было ново, заманчиво и определялось им как "поиски чисто и стильно прекрасного в искусстве" (Врубель, с. 57). "Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно" (Там же). Легкомыслие в данном случае проявлялось в том, что он пробовал писать пейзажи с фотографий, надеясь ими "совершенно удовлетворить зрителя" и подзаработать. Впрочем, финансовые расчеты Врубеля всегда оказывались мыльными пузырями, и эту "доходную" работу он скоро оставил (хотя от частичного использования фотографий и впоследствии не отказывался).

М. А. Врубель Пленные печенеги. Эскиз костюма к опере А. Н. Серова «Рогнеда». 1886

Но словечко "легкомыслие" произнесено недаром. Киевской сосредоточенности на больших замыслах и высоких идеях теперь не стало — она понемногу рассеивалась в атмосфере московских затей, развлекательных (а не "учебных") путешествий, новых знакомств с меценатами, новых встреч с художниками, новых проб чуть ли не во всех видах искусства, к которым скоро прибавилась работа для театра — Мамонтов как раз в 1890 году организовал свою Частную оперу.

М. А. Врубель Демон сидящий. Фрагмент

Сравним: пятью годами раньше Врубель говорил о своем намерении все силы вложить в работу для той публики, которую он любит. А теперь он надеется "удовлетворить зрителя", "откатав на трехаршинном холсте" копию с фотографического вида, "прибавив к ней намек еще на тон" (Там же).

Нет, это, конечно, не значит, что Врубель собирался, как теперь сказали бы, халтурить. "Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня; и я все-таки, как, помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: "Ou vas-tu? Je n'en sais rien" (Куда идешь ты? — Этого я не знаю (франц.)). Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники.

М. А. Врубель Кулачный боец. Эскиз костюма к опере П. И. Чайковского «Чародейка». 1900

В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай" (Там же, с. 55). Это опять был самообман. В области техники он уже сказал в то время новое слово — и какое слово! — ему предстояло варьировать, изыскивать новые возможности ее применения и упрощения. Упрощать, вольно или невольно, приходилось и в работах для театра, и в декоративных панно, которые срочно делались для особняков богатых заказчиков.

М. А. Врубель Мамыров. Эскиз костюма к опере П. И. Чайковского «Чародейка». 1900

А "выбирать" из того, что "уже сделано до меня", то есть темы и мотивы? В действительности не художник выбирает предмет — предмет выбирает художника. Врубель не выбирал Демона — Демон пришел к нему сам. Но теперь, покончив с ним на долгое время, "разделавшись" с Киевом, с церковной живописью, с запутанной и несчастливой любовью к Э. Л. Праховой, почувствовав себя освобожденным, развязанным, он был пленен возможностью свободно выбирать. "Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять?", "что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс", что-нибудь из средних веков, "какое-то чувство тянет к моде". Он выбирал и аллегорию (панно на тему времен дня), и неоренессанс (триптих "Суд Париса"), и неоготику (убранство дома С.Т.Морозова), и неопрерафаэлитизм ("Принцесса Грёза", 1896), и неорусский стиль (работы в Абрамцеве). Ему все удавалось, он мог делать все "классически хорошо", по выражению А. Головина, с восхищением наблюдавшего, как лепил он в Абрамцевской гончарной мастерской "кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра [. . .] все на месте" (Там же, с. 58). Но что-то поверхностное временами проскальзывало, как будто он начинал играть своим гениальным талантом, увлекаемый иллюзией свободного выбора. Размывался стержень, внутренний центр притяжения. Настоящей свободы, конечно, не было: слишком много оказывалось ограничительных барьеров, начиная с требований заказчиков.

М. А. Врубель Портрет мужчины в старинном костюме. 1886

Нельзя забывать, каким проблематичным было положение Врубеля перед лицом квазиобразованной московской публики 1890-х годов. Доверчиво отдав на ее суд глубоко прочувствованные плоды своего зрелого мастерства — иллюстрации к Лермонтову, он встретил в ответ град поношений и издевательств в прессе. "Он был злобно гоним", — говорит в своих воспоминаниях К. Коровин (Там же, с. 247). Именно злобно. Такого ожесточения не могут вызывать вещи, которые просто кажутся плохими, а только те, которые несут в себе угрозу. Угрозу разрушения мыслительных стереотипов, комфорта, душевной инерции. А. Белый однажды тонко заметил по поводу гонителей Врубеля: "Высшая ступень красоты действовала и на них, но они реагировали на нее, как на беду".

М. А. Врубель Германн и Елецкий. Эскиз костюмов к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1901

Врубель так часто слышал растерянное "не понимаю" даже от людей, лично к нему доброжелательных, что взял за правило невозмутимо отвечать: "Вот и хорошо, что не понимаете". В противоположность служдениям Л. Толстого, считавшего, что истинное искусство понятно всем, Врубель уверился, что оно непонятно почти никому — "всепонятность" становилась в его глазах так же подозрительной, как другим — "непонятность". То есть он впадал в обратную крайность.

М. А. Врубель Колдун. Эскиз костюма к опере П. И. Чайковского « Чародейка». 1900

В то же время многих его искусство после первого шока изумления неодолимо притягивало. Так было с С. Мамонтовым: обладавший острым чутьем на таланты, он, еще и "не понимая", уже чувствовал, что перед ним нечто из ряда вон выходящее, может быть, гениальное, и упускать этого нельзя. Серов, который, несмотря на молодость, был тогда мастером первой величины, к тому же признанным, не испытавшим никогда "злобных гонений", находился настолько под обаянием искусства Врубеля, что даже, случалось, подражал ему. Хотя склад дарования был у него совсем другой. Суриков и Серов — два больших русских художника той поры, которые всегда способны были оценить настоящее в искусстве, даже если это искусство уводило в сторону от пути, которым шли они сами. Суриков восхищался Врубелем и как-то сказал ему: "Ведь и вы — чистяковец". Серов, упрямый молчальник, сдержанный на излияния и похвалы, признавался Коровину: "После того, как я увидел холсты Врубеля, эту умышленную четкость форм, мои работы мне показались какими-то бледными, гладкими, как мыло" (Там же, с. 238). Примечательно, что и Суриков, и Серов заметили и оценили в произведениях Врубеля то, что было в них фундаментального, "классичного", — четкость и строгость формы, восходящие к "чистяковству". Другие, как К. Коровин, были очарованы волшебством, магнетизмом, излучаемым кистью этого особенного, не похожего на других художника. Вот в таких парадоксальных условиях оказался Врубель в новую пору своей жизни: с одной стороны — повальное непонимание, если судить по отзывам прессы, — просто провал, с другой — негласное, но почетное восхищение избранных. Поддержка последних (особенно С. Мамонтова, П. Кончаловского) позволяла, несмотря ни на что, держаться на поверхности, получать заказы, то есть с их помощью Врубель, нигде не выставляясь (выставок "Мира искусства" еще не существовало), становился известен в кругах меценатствующих богачей, среди которых были и настоящие ценители, а были и снобы, которые, по выражению А. Бенуа, временами любили щегольнуть "чудачеством".

М. А. Врубель Гвидон. Экран для камина

Врубель неизбежно должен был примкнуть к кружку "понимающих" — в данном случае это был кружок Мамонтова, его просвещенная родня, художники, постоянно посещавшие Абрамцево, работающие в Абрамцевских гончарных мастерских, в Русской частной опере Мамонтова. Но надо было еще и считаться со средой снобов — источником заработка, стараться не ссориться с ними, прислушиваться к их пожеланиям, давая им что-то не тривиальное, но и не слишком серьезное. А как быть с остальной публикой, которая решительно не понимала и не принимала Врубеля, ни серьезного, ни "облегченного"? Можно думать, что его "я рад, что вы не понимаете" было в какой-то мере защитной бравадой. Он не был так уж равнодушен к успеху — впоследствии, женившись на Н. Забеле, он настойчиво желал для нее артистических успехов, оваций, похвал в прессе, знаков внимания. Если всего этого он меньше желал для себя, то отчасти из гордости. Конечно, публика "не понимала". Но все же ее надо было так или иначе завоевать, приучить. Просто перерисовывать фотографии? — Нет, это было не для Врубеля, да и все равно не обеспечило бы ему массового успеха, так как и в этом случае он не мог отрешиться от своей художественной "призмы" и своей "музыки". А "призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша" (Там же, с. 58).

М. А. Врубель Маска льва. Декоративная скульптура для ворот дома С. И. Мамонтова в Москве. 1890-е гг.

К орнаменту, узору, декорации публика всегда более терпима, чем к "искажающим" станковым вещам. Врубелю уже известно это было по опыту: его орнаменты во Владимирском соборе (единственная работа, которую он там осуществил) очень понравились даже непримиримому В. Стасову, не знавшему, кто их автор, и приписавшего их В. Васнецову (другие думали, что они принадлежат П. Сведомскому).

Иными словами — занятия "орнаментистикой и архитектурой", всевозможными декоративно-прикладными работами, позволяя не поступаться "музыкой", могли содействовать воспитанию вкусов публики, исподволь, через бытовую обстановку обновить ее притупленное, заштамповавшееся эстетическое восприятие, сделать восприимчивее к красоте формы. Музыка прельстительна даже для тех, кто ее не понимает.

М. А. Врубель Принцесса Грёза. Эскиз панно для Нижегородской выставки 1896 года. 1896

Как раз архитектурой и прикладным искусством давно уже занимались в кружке Мамонтова. Здесь хотели дать новую жизнь национальным народным традициям, а заодно — ренессансному типу художника, который преодолевает рамки узкой профессионализации, может не только писать картины, но и строить, лепить, украшать, делать мебель. Еще за десять лет до появления в Москве Врубеля в Абрамцеве строили церковь по первоначальному проекту Поленова, переделанному Васнецовым, сами чертили орнаменты и высекали их по камню; женщины шили, вышивали хоругви. Театр, выросший потом в знаменитую Русскую частную оперу, прославленную участием молодого Ф. Шаляпина, сначала тоже был очагом воодушевленной самодеятельности: члены кружка выступали и авторами пьес, и постановщиками, и декораторами, и актерами.

Врубель в этой среде оказался незаменим, так как действительно мог с легкостью делать все, только не сочинял текстов. В его даровании раскрылись универсальные возможности. Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии. Как из рога изобилия лились декоративно-изобразительные мотивы — птицы-сирины, русалки, морские дива, рыцари, эльфы, цветы, стрекозы, и все делалось "стильно", с пониманием особенностей материала и окружения.

М. А. Врубель Княжеский ловчий. Эскиз костюма к опере П. И. Чайковского «Чародейка». 1900

Вот в это-то время, в поисках "чисто и стильно прекрасного", одновременно пролагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым — к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того "нового стиля", который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая. Заметим, только частично, ибо пафосом модерна (всеевропейского) было не возрождение национальных традиций, а красота вообще. И красота рафинированная: не все в мировом наследии годилось для освоения модерном, а лишь то, где затейливое изящество линий и форм могло представиться выражением меланхолических грез о том, чего "нет на свете", "волшебным театром". Ближе всего к этим настроениям подходило рококо, но модерн искал нечто свое в античной вазописи, в готике, в живописи Боттичелли и Эль Греко, у прерафаэлитов, у японцев. Это позволяло говорить об эклектизме модерна, что едва ли справедливо; эклектика — механическое соединение заимствованного, а в модерне элементы прежних стилей переплавлялись, преобразовывались. Обращение к национальным народным истокам — эта струя естественно вливалась в русло модерна; ведь в изобразительно-орнаментальном фольклоре любого народа так много сказочного, волнующего воображение. Но, конечно, модерн и эти традиции переосмысливал на свой лад, сообщая национальным мотивам свой собственный изыск. Склонности к примитиву в модерне не было. Примитивизм, неоклассика, экспрессионизм, конструктивизм — явления несколько более поздние и качественно иные, хотя они, быть может, и зарождались в лоне модерна по закону отталкивания, расщепления на противоположности. Все звенья процесса художественного развития так или иначе связаны; это, однако, не значит, что каждое не обладает известной качественной определенностью (Нельзя не согласиться с мнением, высказанным В. Турчиным: "Мы слишком порой "модернизируем модерн", видя в нем какого-то предшественника современного функционализма. Думается, что такой тенденциозный подход не помогает разобраться в специфике этого художественного явления" (Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX в. М., 1978, с. 124).

М. А. Врубель Эскизы для панно «Фауст и Маргарита» №1.1896

Главный нерв модерна как такового — культ красоты в ее меланхолически загадочных, мечтательных, пряных, заманчиво странных аспектах. Эстетический идеал модерна был достаточно хрупок, подвержен легкому соскальзыванию в манерность и поэтические штампы. Л. Н. Толстой в своем разгромном трактате "Что такое искусство?" с язвительной прямотой перечислял эти штампы: "Так, считаются в нашем кругу всякого рода легенды, саги, старинные предания поэтичными сюжетами. Поэтичными же лицами и предметами считаются девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей; поэтичными вообще считаются все те предметы, которые чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений" (Л. Н.Толстой. Собр. соч. в 20-ти т. Т. 15. М., 1964, с. 140).

М. А. Врубель Эскизы для панно «Фауст и Маргарита» №2.1896

Прибавим сюда еще "аромат ядовитого цветка" — будет полный набор штампов, угрожавших модерну, обусловивших легкость его "окитчивания". В заключение своего пассажа Толстой говорит: "Характерным образцом такого рода подделок под искусство в области поэзии может служить пьеса Ростана "Princesse Lointaine", "Принцесса Грёза", в которой нет искры искусства, но которая кажется многим и, вероятно, ее автору очень поэтичною" (Там же. с. 141).

М. А. Врубель Эскизы для панно «Фауст и Маргарита» №3.1896

Трактат Толстого был опубликован в 1898 году, а за два года до того Врубель именно на сюжет "Принцессы Грёзы" написал свое панно для нижегородской выставки, "как общую всем художникам мечту о прекрасном" (Врубель, с. 209). Нужно ли удивляться крайнему ожесточению Врубеля против Толстого! Все стрелы Толстого, казалось, метили ему прямо в сердце.

М. А. Врубель Эскизы для панно «Фауст и Маргарита» №4.1896

Но почему-то этими стрелами не был ужален Блок, равно преклонявшийся перед Врубелем и перед Толстым. Пусть будет нам примером мудрая позиция Блока, сумевшего стать выше злободневных альтернатив, преодолеть однозначность суждений, — ведь так же поступает время, история. Уязвимые стороны модерна еще не доказывают, что он не создал подлинных ценностей. Не говоря сейчас о выдающихся художниках и отдельных произведениях, отметим, что модерн в целом замечателен хотя бы уже своей волей к синтезу искусств, своим идеалом целостного художественного организма, будь это книга с иллюстрациями, спектакль или интерьер. Его руководящим принципом была красота, а ее невозможно изолировать в музеях для редкого и специального обозрения, она, по природе своей, должна распространять эманацию. Возникала система гибкого взаимодействия между архитектурой, скульптурой, живописью, декором, типографским шрифтом и т.д., что и делало модерн стилем, а не просто манерой. Правда, его ансамбли были камерными. Само понимание красоты как начала, противостоящего "прозе", делало искусственным, почти гротескным альянс модерна с повседневным бытом.

Возвращаясь к Врубелю, нужно признать, что его роль в формировании русского модерна была велика, но участвовал он в нем не самыми сильными и многообещающими сторонами своего дара, в котором было и нечто рафаэлевское, и нечто византийское, и нечто от Александра Иванова. Вот эти звучания приглушались — ведь в родословную модерна, хотя и очень разветвленную, они не входили. Модерн не был монументален — только декоративен. И в первые же московские годы талант Врубеля больше развертывался вширь, чем обретал глубину. В исследовании Н. М. Тарабукина, где основные грани творческой личности Врубеля рассматриваются по отдельности, глава "Монументализм" не случайно посвящена не анализу московских панно или декораций, а киевским росписям и эскизам "Надгробного плача", хотя последние остались на листах бумаги, а панно были осуществлены, и многие заняли свое место в соответствующих интерьерах.

А. Бенуа в своих воспоминаниях рассказывает, что первым произведением Врубеля, воочию увиденным им и его товарищами по "Миру искусства", было панно "Утро" (1897) — и оно их разочаровало. "Ведь нам рассказывали, что Врубель — безупречный мастер рисунка, что он рисует, "как Энгр", а тут, среди каких-то водорослей барахтались еле различимые, очень "приблизительно" разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером, и не было в нем никаких звучных сочетаний" (Ал. Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 4. М., 1980, с. 190).

В самом деле: Врубель в данном случае жертвует "новому стилю" и чеканностью формы, и интенсивностью цвета. Блеклые, мягкие тона и слегка смазанные, текучие, как бы плывущие формы — язык томной мечтательности — для него не характерны, но характерны для вкусов международного модерна. "В это время, - - пишет современный французский искусствовед, ценится красота, чьи предпочтительные формы — формы женщины, цветка, волны, дыма и вообще всего, что гибко и податливо, что проявляется в изгибах, в извилинах" (Р. Гид о. Искусство и промышленность. Традиции и авангард. — В кн.: Каталог выставки"Москва—Париж"в 2-х т. Т. 1.М., 1981, с. 78). Врубель к тому времени уже достаточно много побывал за границей, в том числе и в Париже; он дышал воздухом французской "бель эпок", хотя не очень ею пленялся. Но. . . "какое-то чувство тянет к моде". Томно изгибающаяся женская фигура в "Утре" - - олицетворение солнечного луча или фигура в панно "Вечер" (1897), которая говорит цветам: "Тише, усните. . ." - подобные аллегории в подобных формах никогда не встречались в киевских произведениях, ни в набросках, ни намеком. И разве можно представить у киевского Врубеля таких манерничающих русалок, какие изображены на декоративном блюде "Садко" (1899—1900)?

Франц Штук Люцифер. 1890

Цикл "Фауст" (1896) принадлежит к лучшим панно Врубеля: образный строй здесь глубок, еще раз и по-новому выражена одна из заветных тем художника, аналогичная теме Гамлета и Офелии, Демона и Тамары (демоничен здесь Фауст, а не Мефистофель, который у Врубеля, по верному замечанию Суздалева, "похож то на оперного актера, то на старую ведьму") (П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, с. 78). Очень впечатляет "готическое" построение этих панно, узких, вытянутых в высоту. Полна неподдельной экспрессии сцена полета Фауста и Мефистофеля над городом. Но при всем том в этих произведениях есть некое обеднение колдовской филигранной техники, свойственной Врубелю в его лучших вещах. Он и в "Фаусте" расчленяет форму на планы, очерчивая их легким пунктирным контуром, но тут прием упрощен, изображение уплощается, напоминая аппликацию: по такому рисунку действительно можно "вышивать", как по канве, тогда как немыслимо "вышить" "Воскресение" или "Демона сидящего".

М. А. Врубель Полет Фауста и Мефистофеля. Панно. 1896

E. Лансере говорил: "Хорошо помню первое впечатление нашего кружка (Бенуа, Бакст, Сомов и я), когда мы впервые увидели репродукции врубелевского панно на темы из "Фауста", — оно было определенно отрицательное [. . .] Признаться, мне и сейчас эти вещи нравятся меньше других. Но теперь я и в них вижу того Врубеля, которого полюбил и оценил потом" (Цит.по: Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1976, с. 143).

Арнольд Беклин Война. 1872

Чтобы полюбить и оценить Врубеля, нужно было не только вжиться в его мир, постичь его видение, понять реализм, лежащий в основе этого видения, — нужно было еще узнать его целиком, во всей совокупности его многогранного творчества, включая киевские росписи, станковые картины, иллюстрации, маленькие наброски и декоративные работы. Тогда и в последних узнавалась рука Врубеля — великого мастера. Но по ним одним полюбить Врубеля трудно, а между тем этими-то вещами он прежде всего становился известен, ими он хотел разрушить барьер непонимания, неприятия, найти компромисс между вкусами публики и собственным пониманием искусства.

Лучшие произведения Врубеля московского периода — все же станковые картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному побуждению. Как ни странно, в них больше истинной монументальности, чем в произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для особняков С.Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Это картины, заслуженно считающиеся врубелевской "классикой": портреты С. И. Мамонтова (1897), "К. Д. Арцыбушева (1895—1896), "Испания" (1894), "Гадалка" (1895), "Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир" (1898), "Пан" (1899), "К ночи" (1900), "Сирень" (1900), "Царевна-Лебедь" (1900) и "Портрет сына художника" (1902).

М. А. Врубель Вершины скал. Демон. Эскиз декорации к опере А. Г. Рубинштейна «Демон». 1896

В них не так уж много от стилистики модерна, если не считать ее специфической чертой фантастичность (тогда нужно было бы и оперы Римского-Корсакова признать типичными для музыкального модерна). Мощная пластика, стремление "обнять форму", вылепить ее цветом расходятся с тенденциями модерна к плоскостному графизму и самодовлеющей линии. В понимании формы и цвета Врубеля скорее можно бы сблизить с европейским постимпрессионизмом, имея в виду Сезанна, Ван Гога: та же страсть к углублению в недра натуры, к вглядыванию "до крови в глазах". Но этих художников он не знал; он шел собственным путем, культивируя видение и технику, которые вырабатывались им еще в Академии и сложились в киевские годы.

В известном смысле он продолжал и внутреннюю тему, владевшую им в Киеве, — тему люциферовского вопроса. "Демон" был надолго отложен, но "демоническое" подспудно живет в том "выпуклом огромном взоре", гипнотическом и приковывающем, каким глядят в упор и в пространство персонажи новых картин. Врубель изображает их крупнопланно, "наплывом" на зрителя: они надвигаются, молча вопрошают, предостерегают, от них исходит какой-то властный зов.

В этих картинах нет ни малейшего упрощения техники — здесь художник действует в полную силу своего обостренного углубленного восприятия. Можно ли не предпочесть анемичности "Утра" полнокровную живопись "Испании", где каждый кусок полотна живет, где в такой прекрасной гармонии сочетаются оливковые и лиловые тона, так звучен контраст сиреневого сумрака и яркого сияния?! Врубель в Испании никогда не был, тем не менее в картине есть подлинный аромат этой страны, есть та "игра беса", о которой позже писал Гарсиа Лорка. Облик девушки — врубелевской Кармен — непроницаем, психологически не расшифрован; замкнутая в себе полнота бытия, — но сквозь спокойное лицо и спокойную позу видится огненная, смятенная жизнь души.

Вариацией Кармен воспронимается и "Гадалка", картина, написанная, если верить свидетельству К. Коровина, ни для кого и ни для чего, наутро после пирушки, с какой-то дамы, с которой познакомился накануне (так "вдруг", "внезапно" и в короткие сроки Врубель нередко создавал свои шедевры). Он получил наконец деньги за декоративное панно для С. Т. Морозова, должно быть, изрядно ему надоевшее, прокутил эти деньги в обществе "сотни лиц, совершенно незнакомых" и, очнувшись от чада, словно очистившись, написал, по некоему наитию, одно из лучших своих полотен. Оно очень близко по композиции киевской "Девочке на фоне персидского ковра", но вместо трогательной маленькой Бэлы явилась "демоническая сивилла" с узким темным взором. Живопись здесь невероятно утонченная, экспрессивная, менее материальная по сравнению с киевским полотном; по удачному выражению Д. Коган, "узоры ковра, оторвавшиеся от плоскости, как бы парящие над ней, "размывают" границы пространства интерьера и придают ему таинственность" (Д. Коган. Врубель. М., 1980, с. 213). Но это все те же характерные врубелевские "кристаллы", а не расплывчатая волнистость модерна.

Сопоставляя "Испанию", "Гадалку", "Венецию" (1883), а затем "Сирень", "К ночи", майоликовую головку египтянки (1899—1900), "Царевну-Лебедь", мы чувствуем, что при разности мотивов и задач в этих вещах доминирует тема тайны. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах, — тайна смерти. Эта доминанта возникает как бы помимо сознательного замысла художника. Здесь только кажущееся совпадение с атмосферой дразнящей загадочности, свойственной вообще духу модерна. У Врубеля все много серьезнее. Образы, возникающие под его кистью, "не читки требуют с актера, а полной гибели всерьез". По сравнению с ними фантомы Сомова, Бакста, Судейкинавсе-таки только "читка".

Склонности задумываться над социальными проблемами у Врубеля как человека, кажется, не было: откровенно аполитичный, он был слишком погружен в свою метафизику красоты. Но талант его был прозорливее, чем он сам. Многие из современников Врубеля, художников, гораздо яснее отдавали себе отчет в близости революции, живо реагировали на революционные события, участвовали в сатирических изданиях 1905 года, чего Врубель, вероятно, делать бы не стал, даже если бы не был в те годы болен. И все же он, как немногие, ощущал глухие подземные толчки своей эпохи, всем своим художественным существом предчувствуя "неслыханные перемены". Их предвестие, предощущение несомненно живет в искусстве Врубеля, становясь напряженным к концу века: то, что А. Белый называл "предгрозовым томлением", а А. А. Блок — "наплывом лиловых миров".

Позже в статье "Катилина" Блок говорил, что атмосфера истории, исторических событий находит свой отзвук в ритмах искусства — гул восстания Каталины слышен в ритме стихотворения Катулла "Аттис" (См.: Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 6. М., 1962, с. 84). И ритмы, и краски Врубеля — чуткий сейсмограф. В 1890-е годы начинается у него царство лилового — таинственный цвет готических витражей, тон вечерних сумерек, оттеняемый оранжевыми вспышками догорающего заката (Блок говорил о "борьбе золота и синевы" в картинах Врубеля). В лиловом ключе написаны демоны, сирени, лебеди. Картина "К ночи" — в темно-красной гамме, но и красные, и дымно-розовые тона "Гадалки" ощущаются как холодные. Теплый желтый цвет на палитре Врубеля отсутствует. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде нет у него яркого солнечного дня. Колорит сумрачно величав: "Ни день — ни ночь, ни мрак — ни свет". В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувства тайны и тревоги, разлитых в мире.

М.А.Врубель Портрет К. Д. Арцыбушева. 1895-1896

Но Врубеля не покидало и стремление к свету: "Слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека (выделено мною. — Н.Д.), не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада" (Врубель, с. 57). Уже из этого весьма важного, программного для Врубеля признания видно, что неорусский романтизм Абрамцева оставался ему ближе, дороже космополитических тенденций модерна. Его влекла поэзия русского сказочного эпоса. Если не считать орнаментальных стилизаций, первым большим опытом на этом пути было панно "Микула Селянинович" (1896) — то, которое вместе с "Принцессой Грёзой" (довольно странное сочетание) он представил в 1896 году на Всероссийскую выставку в Нижнем Новгороде, где и разыгралась бурная скандальная история с отвержением обоих панно, после чего Мамонтов выстроил для них отдельный павильон.

В. П. Лапшин высказал интересное и, думается, верное предположение, что в замысле и художественной концепции "Микулы Селяниновича" сказалось некоторое влияние картин В. М. Васнецова (В. П. Лапшин. М. А. Врубель на Всероссийской выставке 1896 года. — В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX —начала XX в. М., 1978, с. 79). Можно заметить, что и маститый Васнецов, в свою очередь, испытывал влияние Врубеля — в росписях Владимирского собора, а позже в таких, например, картинах, как "Сирин и Алконост". Где-то пути этих художников, столь различных, сближались. И притом оба они были "чистяковцы".

Однако в том же 1896 году Врубель нашел новый, сильнейший импульс для реализации своих поэтических представлений о русском фольклоре. "Интимная национальная нота" прозвучала ему в голосе молодой певицы, вскоре ставшей его женой. По воспоминаниям М. Ф. Гнесина, то был голос, "ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!" (М. Ф. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М., 1956, с. 273, 274)

Врубель влюбился в голос Забелы прежде, чем в нее самое: она пела на репетиции, на полутемной сцене, из зала нельзя было ее разглядеть, но голос его заворожил — и уже навсегда, до конца дней. Правда, она пела тогда еще не Морскую царевну и не Снегурочку, а исполняла партию Греты в опере-сказке Гумпердинка "Гензель и Гретель". Но Врубель расслышал в ее пении то, что сделало ее музой Н. Римского-Корсакова. С тех пор были оставлены недобрые, жгучие гадалки и карменситы — в искусстве Врубеля воцарился девичий образ русских сказок, "тающий и ускользающий", как сам композитор говорил о своей Снегурочке, считая Забелу непревзойденной исполнительницей таких ролей.

М.А. Врубель Гензель и Гретель Т. С.Любатович и Н. И. Забела в ролях оперы Э. Гумпердинка). 1896

Вместе со своей женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова, это было счастливым поворотом в его творческой судьбе: лучшие произведения московского периода приходятся на последние три-четыре года XIX века. "Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду", — писал он композитору (Врубель, с. 88). Здесь, казалось ему, он уходил от темных наваждений демонического в мир ясный и светлый, подобный царству берендеев. Тайна оставалась и здесь, но она не страшила. Русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демона как антитеза. В Демоне все на пределе напряжения, все драматично, а здесь мягко звучит кантилена, ласково-дремотно улыбается Снегурочка, осыпанная снежными звездами, томно отмахивается от пичужек Весна-красна, незлой леший поднимается с восходом месяца из топких зарослей, в алмазном сиянии утра выходят из моря тридцать три богатыря.

Демона терзают неразрешимые вопросы о смысле бытия; персонажи народного эпоса ими не задаются. Они — стихийные существа, их бытие погружено в бытие природы, от которой они себя не отделяют: они могут разлиться рекой, растаять, обернуться птицей или мшистым пнем. Эту стихию превращений, взаимопереходов растительного, животного и человеческого царства Врубель передавал с необыкновенной убедительностью, только ему доступной.

Забела рассказывала, что оперу "Садко", где она пела партию Волховы, Врубель слушал не менее девяноста раз, и когда она спрашивала, не надоело ли ему, он отвечал: "Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона" (Там же, с. 156). В его картинах теперь возникают новые цветосочетания — трепетные, не яркие, словно затаенные переливы светлых тонов радужного спектра. А. П. Иванов связывал эту цветовую гамму с музыкой Римского-Корсакова, где, "как в чистых водах Светлого Яра, в час, когда над ними занимается утренний рассвет, царят покойно-лучезарные, холодно-ясные переливы опала" (А. П. Иванов. Врубель. Пг., 1916, с. 40). В этом опаловом или перламутровом ключе написаны прекрасные большие акварели "Тридцать три богатыря" (1904), "Царевна Волхова" (1898); изменчивые фантастические тона, то вспыхивающие, то гаснущие, царят в окраске майоликовых скульптур (1899—1900), которые теперь изображали Морскую царевну, Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, царя Берендея, которого Врубель сделал похожим на Римского-Корсакова.

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю, суждено было изгнание из страны берендеев. Он был слишком чуток к наплыву "лиловых миров", чтобы поселиться в ней надолго.

М. А. Врубель Царевна-Лебедь. Эскиз одноименной картины. 1900

Уже в "Царевне-Лебеди" (1900) звучит что-то тревожное — недаром это была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает ее грустный прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу — совсем другое лицо, хотя Забела и исполняла эту роль в "Сказке о царе Салтане".

М. А. Врубель Царевна-Лебедь. Эскиз одноименной картины. 1900

Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация — по крайней мере в художественных кругах — неуклонно росла. Вне всякой связи с обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз отдавшись ему всецело.

Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное, способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался - написать ли Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился большой неоконченный холст "Летящий Демон" (1899). Закрывая небосвод, дух изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли. Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника, летел навстречу катастрофе, гибели: идея "поверженного" сама собой возникала. Уже работая над "Поверженным", уже почти закончив его, художник временами хотел вновь вернуться к "Летящему". Но "Поверженный" пересиливал. Снова и снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним изнемог и художник.

М. А. Врубель Лебедь. 1901

Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном зале. "Были дни, что "Демон" был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота" (Врубель, с. 278.). Но никто не знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца, если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим. Больше он к нему уже никогда не возвращался.

Как бы ни было, тот Демон, томящийся в ущелье, с деформированным телом, мучительно искривленным ртом, диким и бессильно грозящими глазами, какого мы видим теперь в Государственной Третьяковской галерее, — только одна из граней Демона, мнившегося Врубелю. И это не лучшая из его картин. Она необычайно эффектна, и была еще эффектнее в момент создания, когда розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший душевное равновесие, изменял своему "культу глубокой натуры" — и "Демон поверженный" (1902), с чисто формальной стороны, более других картин Врубеля, написан в духе модерна.

М. А. Врубель Демон поверженный. Фрагмент

Но все же кажется кощунственным говорить о нем в формально-стилевых терминах. Мы ведь не только знаем, но и чувствуем — "здесь человек сгорел".