О натурализме и формализме

Выступление на обсуждении выставки молодых художников

Я хотел поговорить немного о натурализме. Может быть, молодые люди не помнят, а человек так лет 36 помнит, как часто произносились такие слова, как "локальный цвет". Тогда писали локальным цветом. А потом мы это слово забыли, и теперь уже никто не говорит "локальный цвет". Побаиваются. Почему же этот локальный цвет вышел из моды? Потому что этот локальный цвет и есть виновник натурализма. Что такое локальный цвет? Локальный цвет - это тот цвет, которым окрашен предмет при рассеянном свете в пасмурный день, то есть это цвет, максимально освобожденный от воздействия окружающих предметов, от рефлексов и освещения. Локальным, следовательно, будет тот цвет, который при наложении, скажем, на руку приблизительно совпадает с цветом тела.

Как-то ко мне обращается один молодой человек и говорит: "Составьте мне локальный цвет - телесный, чтобы я мог им пользоваться всегда". Я сказал, что такие цвета составлять не могу, что это глупое занятие. "Как же ты, - говорю я, - будешь писать человека, сидящего в тени? Этим же цветом будешь его писать?" Потом у нас произошел еще один разговор. Я покупал краски - берлинскую лазурь и кармин. Он обращается ко мне и говорит: "На что пойдут эти краски?" Я говорю: "На то, чтобы писать зелень, поля, луга". "А вы, - говорит он, - купите зеленой земли, она больше всего подходит к зелени". Я с недоумением посмотрел на него. Как можно так писать? Ведь это все натуралистический эксцентризм.

Но я немного отклонился от темы. Локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким мы его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний. Возьмем, например, деревья. Тополь имеет свой цвет - желтоватый, береза имеет свой цвет - белый. Если я наложу на ствол тополя краску, точь-в-точь совпадающую с его цветом, то это будет локальный цвет тополя. Если я наложу белую краску на березу, то когда бы она ни была мною наложена, - вечером, утром или в серый осенний день, - все равно это будет цвет березы. Вы можете усомниться в том, что вечером моя береза станет розовой, но ведь краска, наложенная на дерево, вечером тоже окрасится в розовый цвет. Когда же я пишу картину, краска в картине всегда остается белой. Грубо говоря, локальным цветом можно писать таким образом: вы сидите, перед вами портрет или натюрморт с синей тряпкой. Вы подходите, на эту синюю тряпку накладываете краску до полного слияния и переносите подобранную краску в пространство, обрисованное контурами тряпки на холсте. Получаете абсолютно точный локальный цвет этой тряпки. Тут же лежит другая тряпка - белая, вы подобрали белый цвет до полного слияния - это локальный цвет другой тряпки. Стоит крынка - она делается из глины - рыжеватая. Вы снова наложили краску, снова подобрали точь-в-точь, - вот вам локальный цвет глины. Многие думают, что это формализм. Нет - это натурализм.

Во Вхутеине, например, обучали вовсе не формализму. Художники, которые жалуются, что их испортили там формалисты, не правы, их испортили натуралисты. А идеал натурализма заключается в следующем: взять натюрморт, вставить в раму и повесить как картину. Это будет натуралистическое произведение уже даже без живописи. Тут уж даже и не надо писать.

Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.

По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.

Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству - это совсем не формализм. Формальное отношение к искусству - это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением, - написал его, как говорится, пропустив сквозь "призму души", и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.

Есть такая книга, которая называется "Мастера искусства об искусстве". Ее, может быть, все вы прочли, а может быть, никто из вас и не читал. Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так и изобразить, находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.

Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово "локальный" вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала. Это и прекрасно, это и чудесно в искусстве. Художник берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо телесное, потому что он верно попал и в общий тон, и в цвет, и в общую гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: "Дайте мне грязь, и я напишу солнце". Тогда художник, изображая блондинку с золотыми волосами, сидящую в глубине темной комнаты, напишет ее волосы не желтым кроном с белилами, а каким-то темно-грязным цветом, фузой. ( Смешанные остатки красок, счищенных с палитры. ) А что получится? Получится блондинка с золотистыми волосами. Это вы можете увидать на замечательном портрете Бларамберга, сделанном Репиным. Он никак не написан, вернее написан очень обыкновенно, но в этом обыкновенном так много необыкновенного! Я обращаю ваше внимание на книжку, которая лежит под руками у Бларамберга. Обрез этой книжки, ее корешок, бумажный. И вы видите, что он золотой, а еще, кроме того, что он обтерт руками. А присмотритесь - и, оказывается, нет никакой разделки. Репин вел мазок широкой кистью, но, напав на верный тон, он попал и в материал.

Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.

Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина "Вечорницы". Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит, - темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.

Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое, голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.

У Левитана есть произведение "Осиновая роща". Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.

Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка.

Архипов написал пейзаж "На плотах". В этом пейзаже столько солнца, что лучше, больше не написать. Но рядом висит картина, где небо очень мало уступает в силе тона, в степени светосилы небу над этими плотами. А на той картине изображены сумерки, и если бы Абрам Ефимович угадал степень светосилы или общий тон этой картины, то какой был бы очаровательный пейзаж! Так что ошибки возможны и у больших художников.

Все искусство у живописца в глазах, у музыкантов - в ушах, а в глазах у них маловато, у литераторов - в голове, на языке, а зато слабовато насчет глаз и уха.