Энциклопедия Библиотека Ссылки Карта сайта
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Что такое живопись

Беседа с учащимися изостудии ВЦСПС 5 февраля 1939 года

Я пришел к вам побеседовать об одном из самых сложных видов изобразительного искусства - о живописи. Насколько сложно это искусство, можно объяснить в нескольких словах.

Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем.

Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: "Живопись"; другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: "Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками".

Я начну с разъяснения, что такое живопись. Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней.

У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия цвет, тон и т. д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее, еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски, положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна, а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном.

Что же для художника важнее видеть: тон или цвет?

Что легче? Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит, такой человек имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона. Самое главное - тон. Кто пишет картину тоном и верно передает его, умея при всем разнообразии оттенков сохранить общий тон, тот называется живописцем. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Можно петь, можно играть на разных инструментах: на рояле, на скрипке, на зурне, но музыкальность и верный слух - это качества, необходимые для каждого исполнителя. Я могу написать живописную вещь цветным карандашом, могу акварелью сделать очень близкую к натуре и правдивую по тонам картину, и все это будет живопись. Если провести аналогию с музыкой, то масляную живопись можно приравнять к игре на самых тонких инструментах: на флейте, скрипке и т. д. Я не считаю правильным начинать обучение живописи с работы акварелью. Для неопытного художника акварель представляет большую трудность: высыхая, она светлеет и за ней не угонишься. Однако у акварели есть одно приятное качество: она как-то вся "без шишек" пишется, быстро сохнет, и картину, написанную акварелью, отличает ясность и нежность. Акварелью можно начать работать тогда, когда вы поймете, как с ней обращаться, когда овладеете техникой масляной живописи. Вы не назовете, пожалуй, ни одного крупного акварелиста, который не умел бы писать маслом.

То, что я вам сказал, дает нам возможность легче определить, какое произведение следует считать живописным, художественным. Исходя из этого, мы можем сказать, что картина Федотова "Разборчивая невеста", где горбатый делает предложение, написана очень хорошо. Действительность передана живо и правдиво, значит это художественное произведение. Или какая-нибудь спина у Репина: широко намазана, вблизи ничего не видно, накомкано, а отойдешь - живая. Художественное произведение! Или картина Рябушкина: все очень правдиво, очень похоже на то, что он хотел передать. Тоже художественное произведение! В мое время считалось, что если картина большая, широко намазана, то значит это живопись. А я писал небольшие картины, большие писать не умел. И говорили: "Ну, это иконопись". Тогда я стал раздумывать: в чем дело, ведь у итальянцев тоже есть маленькие произведения, маленькие и очень художественные. Я обратился с вопросом к Серову, неужели только громадные картины являются живописью? Он, конечно, ответил, что и маленькая картина может быть живописной. И когда я закричал это самое во весь голос, то напугал всех, кто пишет большие картины. Но даже и теперь, хотя в наше время уже не требуют таких громадных размеров, все-таки, если художник написал большую вещь, многие склонны считать ее живописнее и серьезнее, чем картину небольших размеров, как бы детально последняя ни была исполнена.

Суммируя все это, я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: живописью называется передача тоном видимого материала. Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например, эту чернильницу, то при верно взятом тоне (и цвете) она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи.

Почему я говорю "видимый" материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан.

Я шел с ребятами моего курса по улице, и вдруг мы видим: стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там, в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно черт его знает какое. И вот, черт его знает какое вы и пишите.

Вот стоит пепельница, я гляжу и не знаю, что за материал, я его таким неизвестным и сделаю. Я должен изображать стекло, покуда вижу, что это стекло. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру.

Живопись - это передача видимого материала. Как же написать картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношение одного предмета к другому. Где большая ошибка? Если вы соврете в цвете, или если соврете в тоне? Конечно, если соврете в тоне. Что держит картину? Тон. Мы знаем картины, которые написаны двумя-тремя красками, но благодаря очень верному тону они производят хорошее, верное впечатление. Если же мы будем писать одним цветом, не передавая разницы тонов, то у нас получится чушь.

Вы думаете о цвете, а вы об этом меньше всего думайте. Вот какого цвета эта пепельница? Вы все в один голос скажете: серо-буро-малинового. Что темнее: моя розовая рука или этот красный цвет? Вы скажете: концы пальцев темнее красного цвета. Правильно, вы увидели тон. Только об этом нужно думать, когда вы пишете художественное произведение. Говорят: они утеряли цвет. Как же можно его утерять? Оперируйте тоном, и цвет никогда не будет утерян. Когда вы выучитесь абсолютно видеть тона (что темнее и что светлее), то вы вдруг сами скажете: теперь я приступлю к цвету. Когда же вы приступите к цвету, вы от тона не сможете отделаться. Если вы увидите пятно темного цвета, вы положите темную малиновую, красную краску. Можете это проверить по всем великим мастерам. У них все в тоне. Нигде нет ярких" кричащих красок. Принято говорить, что у Коровина "роскошные" цвета. Но вглядитесь: в одном месте лежит умбра, в другом просто фуза, только кое-где блеклая розовая. Но все это в единстве, в гармонии. Так вот, когда вы основательно изучите тон, я скажу вам: "Теперь настало время думать о цвете". А вы уже не сможете думать о цвете отдельно, вы всегда будете брать цвет в соответствии с тоном. И тогда ваше обучение будет закончено.

Многие говорят, что цвет нужно утрировать. Это чепуха. Зачем утрировать красное красным? К чему это приведет, как не к тому, что красный цвет вырвется из общего тона.

До 1926 года я и писал с натуры, и чего-то искал. Тогда это называлось "искания". Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили "художник ищет и не находит себя". Эти "искания" очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: "рука длинна". Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы. Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Карандашом можно чертить линию. Исполняйте как угодно, лишь бы было хорошо. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю. Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. До 1926 года я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова - у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце. Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой - серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день. Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем, - такая, какой она бывает в пасмурный день. И этот закон, конечно, знали все большие мастера.

Примером могут служить картины Левитана. Ведь что ни открывай в искусстве, убеждаешься, что все уже открыто до тебя. Оказывается, и это открыто у Левитана, только он ничего об этом не писал, а может быть не сумел сформулировать, привести в логическую систему.

Так называемая художественность вся в этом и заключается. Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: "Как он верно выражает утро, вечер, серый день, - как грустно расставаться с его картинами!" Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой. В комнате общий тон опять-таки другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина "Крестный ход". Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Возьмите небольшую картину "Арест". Какая она темная. Там разорванные листы бумаги, которые белеют на полу, написаны не белилами, а "чернилами", а получилось белое.

Тон "Крестного хода" с тоном "Ареста" очень разнится, там и цвет другой, солнечный, а здесь цвет темный, чувствуется, как давит потолок. Или взять "Вечорницы". Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. Чем написаны золотые предметы? Горчицей написаны!

А есть у Репина еще и такая картина: его дочь стоит в поле с цветами. Тут совсем другой тон. Тут и небо другое, и она смотрит не так, как смотрела бы в комнате.

Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал.

Общий тон - вот главное, о чем вы должны сейчас думать.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





Пользовательского поиска




© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://biography.artyx.ru "Биографии мастеров искусств"

Рейтинг@Mail.ru