Введение

 Всё даруют боги бесконечные своему
 любимцу сполна... 

ГЁТЕ

"Апеллес нашего века" - эти слова были в устах современников чем-то вроде неотъемлемого титула Рубенса. Многие поколения потомков видели в колористическом богатстве и блистательной свободе его живописи неповторимый образец этого искусства, некое воплощение его возможностей; уже в XVII столетии Роже де Пиль превратил анализ творчества Рубенса в теорию живописного выражения вообще. Но, пожалуй, еще более ценили его умение выразить высокую мысль в полнокровных образах, изобразить любой сюжет как реальную, зримую жизнь. Неисчерпаемая фантазия, дар драматического повествования, многообразие тематики делают Рубенса "Гомером живописи", как с восхищением назвал его Делакруа.

В нашей стране находится великолепное собрание произведений великого фламандского художника, сосредоточенное в основном в ленинградском Эрмитаже. Советский зритель имеет возможность проследить творческий путь мастера от начала до конца, видеть произведения разных его периодов, разного характера и назначения. Тут и большие монументальные картины с их мощным колористическим аккордом, и блестящие работы средних размеров, предназначавшиеся для частных собраний ("кабинетов", как их тогда называли) знатоков, и стремительно набросанные эскизы с их прозрачными, как бы тающими красками. Музеи Москвы и Ленинграда располагают также значительными коллекциями рисунков, которые составляют особую интереснейшую область творчества мастера.

Современному зрителю творения Рубенса открывают мир высокого эстетического наслаждения. Мы не устаем любоваться перламутровыми переливами красок в эскизах, розоватым сиянием чуть прозрачной женской кожи и легкими завитками волос ребенка, небрежной элегантностью складок в одеждах и драпировках, поэтической красотой пейзажей. Кажется, чтобы восхищаться живописью Рубенса, не нужно никаких дополнительных познаний, его можно счесть одним из самых "открытых", доступных для нашего восприятия художников прошлого.

Однако в равной мере справедливо и другое. Кисть Рубенса повиновалась его руке и глазу, но еще более - разуму. Это был человек глубокого ума и необычайно широкой культуры. В основе его искусства лежит система мышления, в которой сливаются воедино определенное миропонимание и великолепное знание "законов живописи", как сказали бы его современники. В отличие от сенсуализма Рубенса, постижение его интеллектуализма требует от нас известных усилий. Здесь мало знания отдельных сюжетов и отрывочных толкований эмблематики, важно представить себе в целом весь круг его понятий, познаний и интересов, нам в достаточной степени далекий и чуждый. Без этого для нас - людей другой эпохи - доступно только соприкосновение с отдельными сторонами, фрагментами великого целого; необходимо понять и принять замыслы и цели художника, иначе вряд ли возможно оценить по достоинству его труд. Знакомство с источниками позволяет сделать шаг в этом направлении.

Задача настоящей публикации - приоткрыть дверь в тот мир, в котором жил художник. Его собственные высказывания, свидетельства современников, документы рисуют внешний мир, его окружавший, - людей, вещи, факты, обстоятельства. Нередко источники ярко характеризуют его самого и его духовную жизнь. Конечно, они не раскроют тайну творческого претворения его познаний и впечатлений в живописное произведение, и все же они говорят о многом.

Как правило, сохранившиеся сведения о художниках, живших до XIX века, бывают крайне скудны; Рубенс является в этом смысле счастливым исключением. Обилие письменных источников о нем не случайно, оно объясняется и громкой прижизненной славой мастера и его необыкновенно деятельной, разносторонней натурой. При всем разнообразии этих свидетельств, они рисуют на редкость внутренне единый и определенный образ Рубенса - человека и художника. Он вполне соответствует его облику, известному по портретам: красивый, богато и изящно одетый человек; заломленная набок широкополая шляпа скрывает рано облысевший лоб. На исполненном вскоре после свадьбы "Автопортрете с Изабеллой Брант" (ок. 1609 г., Мюнхен, Пинакотека) лицо его дышит полнотой жизни и счастливой уверенностью в себе; к эпохе блестящих творческих достижений и жизненного успеха относится автопортрет (Виндзор, Королевское собрание), написанный около 1623 - 1624 годов для принца Уэльского, будущего короля Карла I, - крупнейшего коллекционера того времени. Наконец, в позднем, созданном незадолго до смерти автопортрете из венского Музея истории искусства мудрое знание жизни и всего, что она несет с собою, сочетается с долей усталости и скепсиса.

Современники отмечают редкий ум и энергию, широту познаний и многостороннюю одаренность, обаяние и привлекательность Рубенса-человека. В их глазах все эти качества усиливают блеск его гения живописца; некоторые (полководец Амброджо Спинола, дипломат аббат Скалья) даже ценят в Рубенсе больше всего другие таланты, проявившиеся в его дипломатической деятельности. Дивясь его успеху, славе и преуспеянию, в нем видят любимца Фортуны.

Между тем жизненный путь его вовсе не был усыпан цветами. Он родился в разгар событий нидерландской революции, когда его семья, перешедшая в протестантизм, бежала из Антверпена, спасаясь от террора Альбы, в соседнюю область Германии, в Кёльн. Спустя два года глава семьи, бывший антверпенский синдик, известный юрист Ян Рубенс, был заключен в крепость за связь с принцессой Анной Саксонской. В те времена прелюбодеяние каралось смертной казнью; Ян Рубенс спасся только благодаря преданности и мужеству своей жены Марии Пейпелинкс, которая выкупила его ценой большей части своего состояния. Он был отпущен с условием, что будет жить в городке Зиген. Там Мария, уже имевшая четверых детей, родила еще двух сыновей: Филиппа - в 1574 году и Петера Паувела - в 1577 году. Отметим, что принятая по-русски форма имени "Пауль" заимствована с немецкого, так же как и фамилия "Рубенс", которая по-фламандски произносится "Рюбенс", а на антверпенском диалекте - "Рюббенс".

Вскоре семья возвратилась в Кёльн, но жила бедно. Здесь умерли один из старших сыновей и маленький ребенок, родившийся последним; когда Петеру Паулю было десять лет, умер отец, вероятно, успев начать обучение сына латыни и итальянскому языку, которыми владел в совершенстве. И все же в старости Рубенс будет с любовью вспоминать свои детские годы (см. раздел V, № 52; ниже ссылки на раздел книги и номер документа ограничиваются двумя цифрами - римской и арабской). Конечно, счастливыми воспоминаниями он обязан прежде всего своей матери. "Сверх природы женской мудрая, едва ли не сверх природы материнской вас [своих детей] любившая" - скажет о ней впоследствии Ян ван ден Ваувер, друг Филиппа и Петера Пауля. Преданную любовь к своим близким, мужество и упорство в достижении поставленной цели - по-видимому, эти качества художник унаследовал от матери, а обаяние и разностороннюю одаренность - от отца.

Еще до кончины Яна Рубенса семья вернулась в лоно католицизма. Мария Пейпелинкс постаралась стереть историю заключения отца из памяти детей, младшие сыновья могли вообще не знать о ней и не помнить, что родились в связанном с ней городке Зигене. Впоследствии в семье было принято думать, что они родились в Кёльне, хотя город Антверпен также упорно претендовал на то, чтобы считаться родиной великого художника.

Вскоре после смерти мужа Мария Пейпелинкс вернулась в Антверпен, в свою родную, пусть сильно поредевшую и обедневшую за время ее отсутствия, среду образованного, состоятельного патрициата.

В предшествующие годы Антверпен - крупнейший и богатейший город Нидерландов - был одним из очагов восстания против политической тирании Испании, против экономических и религиозных притеснений. Он неоднократно переживал осаду и штурм, страдал от жестоких внутренних раздоров жителей, среди которых под религиозными лозунгами брала верх то одна, то другая социально-политическая группа. Наконец, в 1585 году после долгой осады и голодной смерти части населения город был взят войсками испанского наместника Александра Фарнезе и окончательно покорился ненавистному королю Филиппу II. Фарнезе восстановил в Южных Нидерландах власть испанцев и господство католицизма, северные же нидерландские провинции во главе с Голландией сумели отстоять свою независимость. Здесь национально-освободительная война переросла в первую в европейской истории буржуазную революцию, было создано государство богатых бюргеров - Республика Семи Соединенных Провинций; часто название самой передовой и могущественной из них - Голландии - переносят на всю страну. На севере господствующей религией стал кальвинизм. Передовое для того времени социально-экономическое устройство способствовало росту богатства, военной и политической мощи республики. Маленькая Голландия успешно боролась с испанскими Габсбургами, хотя последние располагали огромными средствами, притекавшими из их заморских владений, и пользовались поддержкой своих родственников - германских императоров.

Южные Нидерланды стали ареной бесконечных войн между Голландией и Испанией. Рубенс принадлежал к поколению, вся жизнь которого сопровождалась тревогами и трагедиями этих войн. Это обстоятельство сыграло значительную роль в его сложении как человека и как художника. Впоследствии, когда он обратился к дипломатической деятельности, заключение мира стало главной целью всех его усилий.

Возвратившись на родину, Мария Пейпелинкс, несмотря на ограниченные средства, старалась дать хорошее образование двум оставшимся при ней сыновьям, но в конце 1590 года Филиппу и Петеру Паулю пришлось покинуть дом матери и начать самим зарабатывать себе на хлеб. При этом оба - каждый по-своему - проявили блестящие способности, самостоятельность и упорство. Филипп, будучи воспитателем двух богатых юношей, вместе с ними посещал университет в Лувене; в 1603 году получил в Риме степень "доктора обоих прав" (гражданского и канонического), которую когда-то там же получил его отец, и в 1609 году стал секретарем города Антверпена; эта должность требовала отличного знания латыни и юриспруденции. Петер Пауль избрал профессию живописца. В источниках упоминаются трое его учителей: пейзажист Тобиас Ферхахт, Адам ван Ноорт (оба были его дальними родственниками) и Отто ван Веен. Последний происходил из почтенной патрицианской семьи из Лейдена, получил отличное гуманистическое образование, побывал в Италии и считался ведущим мастером "исторической" (то есть на библейские, мифологические и прочие "высокие" сюжеты) живописи в Антверпене. Общение с ним подготовило Рубенса к поездке в Италию, сыгравшей огромную роль в его жизни и творчестве.

Таким образом, систематическое школьное обучение оборвалось для Рубенса в 1590 году, когда ему было тринадцать лет. Вероятно, к этому времени он довольно хорошо знал латынь и немного греческий. В дальнейшем он неустанно всю жизнь пополняет и совершенствует свои познания чтением, общением с образованными людьми, изучением сохранившихся памятников древности. Взрослым он будет кроме фламандского и латыни говорить и писать по-итальянски, по-французски и по-испански; проведя детство в Кёльне, он, вероятно, знал также немецкий. Его переписка в значительной мере посвящена обмену научной информацией, главным образом касающейся античной древности, но также физики, оптики и пр. Разнообразие его интересов подтверждается кругом его чтения, судить о котором позволяют его письма и счета антверпенской типографской и книготорговой фирмы Плантсн-Морет (см. II, 28). Глава фирмы Балтазар Морет всю жизнь оставался близким другом братьев Рубенс. По его заказам мастер сделал немало рисунков для титульных листов книг, ВЫХОДИВШИХ из знаменитой типографии Плантен-Морет.

Среди живописцев уже в те времена был распространен дух богемы; был он, по-видимому, присущ и Адаму ван Ноорту. По словам биографов, его беспорядочный образ жизни оттолкнул Рубенса, и тот перешел в мастерскую ван Веена. Резкая смена окружения, жизнь среди художников не изменила привычек и устремлений юноши. Антверпенский патрициат навсегда остался для Рубенса исконной прирожденной средой. Он приобретет придворный лоск и изысканные манеры, получит дворянское, а затем и рыцарское звание, научится разговаривать с премьер-министрами и королями и даже до некоторой степени руководить их поступками, но в основе его характера сохранится унаследованное от предков-бюргеров стремление держать в порядке все свои дела, вовремя выполнять свои обязательства, надежно обеспечить свою семью. С этим связана и потребность в упорядоченном образе жизни, позволяющем регулярно и успешно работать.

Однако в натуре Рубенса заложены также жажда разнообразной деятельности и ненасытное желание знать и видеть; на протяжении своей жизни он немало путешествует, путешествия же, как известно, несовместимы с размеренным существованием. Какова бы ни была цель поездки, он никогда не упускает возможности увидеть нечто интересное. Его интересует многое, но более всего - живопись и античная древность, причем обе эти области в его глазах тесно связаны между собой. И в юности и в зрелые годы его манит Италия, хранящая образцы живописи Возрождения и памятники древности.

В Италии Рубенс проводит с 1600 по 1608 год. Он служит придворным живописцем у Винченцо Гонзага, герцога Мантуанского. То в свите герцога, то самостоятельно он совершает поездки по стране и работает в Риме и Генуе, Венеции и Флоренции. Он делает зарисовки с работ Микеланджело и Леонардо, но более всего его привлекают венецианцы во главе с великим мастером колорита Тицианом, а среди современников - новатор-реалист Караваджо. Увлечение живописью Караваджо заметно уже в ранней крупной итальянской работе Рубенса - трех алтарных картинах для римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме (см. I, 9). В Италии развивается склонность молодого художника к произведениям большого размера и монументально-декоративного характера. Он пишет алтарные картины и многофигурные мифологические композиции, парадные портреты в рост и требовавшие особого мастерства конные портреты в размер натуры.

Вскоре по приезде Рубенс уже в совершенстве владеет итальянским языком, который на всю жизнь останется основным языком его международной переписки. Без устали занимаясь изучением антиков и итальянского искусства XVI века, он одновременно становится своим человеком в кружке римских гуманистов, в который входит немецкий врач Иоганн Фабер; он умеет понравиться вельможам и прелатам, от которых зависит получение крупных заказов; к нему дружески относится Аннибале Кьеппио, влиятельный секретарь герцога Мантуанского. В эти годы молодой художник уже отличается высокой культурой, широтой и разнообразием познаний; так, на рисунке сильно поврежденной античной скульптуры Римской волчицы он пишет по-латыни соответствующий стих из "Энеиды" Вергилия (рисунок в Париже, Лувр). За эти годы в Италию дважды приезжает его старший брат Филипп, ставший ученым знатоком древних языков и литературы; общение с ним обостряет интерес Петера Пауля к античности и расширяет его познания.

Только к тридцати годам, в конце пребывания в Италии, Рубенс после на редкость разнообразных и интенсивных поисков находит себя, складывается как художник, хотя ему еще предстоит пережить немало перемен и превращений на протяжении его творческого пути. Итог достигнутому подводят его работы для церквей ораторианцев в Риме и Фермо. Сохранившиеся источники (1, 41 и далее) рассказывают историю этих заказов; они позволили художнику войти в число первых живописцев Рима и открыли перед ним широкие возможности, которыми ему не суждено было воспользоваться. Получив известие о смертельной болезни матери, он бросает все и спешит на север, но приезжает слишком поздно.

В годы, проведенные в Италии, Рубенс складывается и как человек. Характер его шлифуется благодаря общению со многими, притом очень разными по натуре и общественному положению людьми. Об этом свидетельствуют самые ранние из дошедших до нас собственноручных писем Рубенса (I, 13 и далее). Они обращены в основном к Аннибале Кьеппио и представляют собой отчет о путешествии по поручению герцога Мантуанского в Испанию в 1603 году. Эти письма, написанные на великолепном итальянском языке, отличаются изысканной учтивостью и непоколебимым сознанием собственного достоинства. С полной внутренней свободой Рубенс судит о себе и других. Он весьма высокого мнения о себе как художнике. Пройдя в юности суровую школу жизни, он всегда готов вежливо, но настойчиво защищать свои интересы. Он обладает тонким умом, тактом и редким даром общения с людьми. Это последнее качество - талант очаровывать людей - единодушно отмечают современники и в эти годы и позже (I, 48; IV, 16).

Именно таким предстает художник на "Автопортрете с мантуанскими друзьями" (ок. 1606 г., Кёльн, Музей Вальраф-Рихартц), который является интереснейшим, хотя и не до конца расшифрованным биографическим источником. Облик молодого Рубенса полон обаяния, мягкости и привлекательности. Рядом с ним изображен его брат Филипп, напротив - вероятно, Франс Поурбюс Младший, который, подобно Рубенсу, был придворным живописцем герцога Мантуанского. Относительно остальных изображенных выдвигались различные предположения; в одном из двух молодых людей слева видели Деодата Дель-монте, любимого ученика и спутника Рубенса в годы пребывания в Италии, а в старце позади братьев Рубенс - знаменитого гуманиста Юста Липсия, у которого учился Филипп; Липсий оставался во Фландрии, но мог быть изображен здесь в качестве некоего духовного отца и вдохновителя этого кружка. При всех нерешенных вопросах назначение картины не вызывает сомнений: Рубенс написал ее для себя в память о дружеском кружке северян, объединенных общей любовью к Италии. И замысел и его осуществление отличаются подлинным новаторством и одновременно умелым использованием традиций; колорит восходит к Тициану, а тема и композиция сохраняют отдаленную связь с корпоративными и семейными портретами, характерными для нидерландской живописи XVI века.

В дальнейшем в творчестве Рубенса появится еще ряд произведений, которые можно расценить как личное признание, а иногда и как некую жизненную программу. К ним относятся "Автопортрет с Изабеллой Брант" (ок. 1609 г., Мюнхен), так называемые "Философы" (портрет братьев Рубенс, Юста Липсия и Яна ван ден Ваувера, ок. 1611 г., Флоренция, Галерея Питти) и многочисленные изображения Елены Фоурмент, второй жены художника, - одной, вместе с ее детьми и в обществе самого Рубенса; им сопутствует сравнительно небольшое число одиночных автопортретов. В этих картинах художник "говорит" о себе в разном тоне, с разной степенью откровенности. Их особенностью является своеобразная обращенность к людям, прямо или косвенно выраженная связь с ними. Как правило, он видит в себе члена определенной группы людей - своей семьи, своих друзей, жителей своего города и страны. Ему совершенно чужда богемная неприкаянность, чуждо и сознание индивидуалиста-одиночки, противостоящего своему окружению, - напротив, Рубенс крепко связан с Антверпеном и социальными и личными узами. Иногда в раздражении (для которого было немало причин) он может высказать в письме намерение уехать, тем более что в любой стране он будет желанным гостем (V, 11). Но он сам отлично знает, что может жить только здесь.

Правда, это сознание приходит не сразу. В первое время по приезде в Антверпен он еще колеблется: остаться здесь или вернуться в Италию,- и решает остаться. К этому решению склоняют его настояния брата, милости брюссельского двора, лестный заказ антверпенского магистрата ("Поклонение волхвов", исполненное в 1609 г., теперь Мадрид, Прадо). Заключено двенадцатилетнее перемирие с голландцами (1609 - 1621); восстановление разрушенных во время войны и строительство новых зданий обещает заказы на картины для их украшения. Немалую роль в решении художника играют и вновь восстановленные связи с его родной средой. Их окончательно скрепляет женитьба на восемнадцатилетней Изабелле Брант; как и Рубенсы, семья Брант принадлежит к верхушке интеллигенции города. В латинском стихотворении по поводу свадьбы брата Филипп Рубенс сулит счастье новобрачным, так как оба молоды, щедро одарены природой и происходят от одних и тех же антверпенских корней (II, 7).

Далее следует история стремительного восхождения к славе и богатству. Рубенс получает крупные заказы на алтарные картины для церквей Антверпена, а вскоре и других городов Фландрии и Брабанта. Уже в 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Ле Грана, его называют "богом живописцев" (II, 14). Тогда же его бывший учитель Отто ван Веен пытается получить заказ на картину для главного алтаря собора, но капитул по собственному почину предпочитает обратиться к Рубенсу (II, 16 - 17).

Фландрия - страна вековых традиций живописного мастерства. В начале XVII века здесь было немало прекрасных мастеров пейзажа, натюрморта, бытовых сцен, но все это художники малых форм; их картины, даже сравнительно большого размера, состоят из многочисленных отлично написанных мелких предметов и фигур. Напротив, упадок переживало искусство большой формы; между тем оно было необходимо для создания монументальных композиций, которые могли бы доминировать в обширном внутреннем пространстве католических церквей и в парадных залах дворцов.

Рубенс создает новое искусство большой формы и большой темы; у него христианские святые, мифологические боги и аллегорические фигуры равно принадлежат к некоему племени людей-героев, мощных телом и духом. Изображая Прометея (картина из музея в Филадельфии), св. Себастьяна (Берлин) или римского консула Деция Муса (собр. кн. Лихтенштейна, Вадуц), Рубенс прославляет человека, готового к подвигу, даже к гибели ради высокой цели. Такой человек способен и к наслаждению радостями жизни во всей их полноте; недаром к тому же героическому племени принадлежат и братья Диоскуры, похищающие прекрасных царевен ("Похищение дочерей Левкиппа", Мюнхен, Пинакотека), и Персей, освобождающий Андромеду (Ленинград, Эрмитаж, и Берлин-Далем, Государственные музеи). Рубенс создает новый гуманистический идеал, в котором воплотились мужество и жизнелюбие фламандского народа - неистребимое, несмотря на страдания, причиненные войной, нищетой и национальным угнетением. Возможно, именно эти страдания породили потребность в том стихийном жизнеутверждении, которое пронизывает искусство Рубенса. Он умеет облечь в формы утонченной интеллектуальной и художественной культуры коренные народные представления о человеке и природе, добре и зле, жизни и смерти.

Претворяя глубоко усвоенные традиции итальянского и античного искусства, он создает свой собственный художественный язык - язык монументальных, крупных форм, величественных фигур, выразительных жестов, драматических ситуаций и переживаний. Все это пронизано истинно фламандским чувством цвета, большие интенсивные красочные пятна, прозрачные тени и сияющие света сливаются в торжественную звучную гармонию. Крупнейшим ранним произведением этого нового стиля является написанный в 1611 - 1614 годах триптих для алтаря гильдии аркебузиров в Антверпенском соборе со "Снятием со креста" на средней доске; счета гильдии позволяют точно датировать его исполнение (II, 19 - 20 и ниже).

За учтивой сдержанностью поведения Рубенса, за строгой дисциплиной, которой он придерживается в своем творческом труде, кроется огромная эмоциональная сила. Его темперамент сказывается в живой подвижности каждого мазка, в безудержном потоке "Низвержения грешников" (Мюнхен, Пинакотека), в бурных сценах охот и битв, во вселенской мощи пейзажей.

Искусство Рубенса поражало и пленяло современников. Около 1612 года его работы уже были известны в Голландии (II, 23), начиная с 1615 года он получает заказы из Германии, от герцогов Нейбургского и Баварского. Важные сведения о взаимоотношениях художника с заказчиками и покупателями, о критериях, которых он придерживался в оценке своих работ, об участии помощников в их исполнении содержит интереснейшая переписка его с сэром Дадли Карлтоном, английским послом в Голландии (II, 41 и далее). Они переписывались в 1618 году в связи с обменом ряда картин Рубенса на принадлежавшее Карлтону собрание античных мраморов. Оба остались довольны обменом и впоследствии поддерживали дружеские отношения. В 1626 - 1627 годах антики вошли в состав обширной и разнообразной художественной коллекции, проданной Рубенсом герцогу Бэкингему. Карлтон же, едва получив картины Рубенса, предложил продать их втридорога королю Дании.

В источниках часто речь идет о цене, которую Рубенс назначает за свои картины. Иногда заказчики считают ее чрезмерной, но художник твердо стоит на своем. Дело в том, что его работы действительно стоят этих денег, и если владельцы продают их, то получают не меньшую сумму.

Авторы ранних биографий нередко повторяют: славу и богатство Рубенс честно заслужил своей неутомимой кистью. Эту же мысль высказывает его друг живописец Ян Брейгель, мастер тонких натюрмортов и пейзажей; в одном из писем, отмечая выдающийся успех Рубенса, он одновременно сообщает, что тот неустанно продвигается вперед в своем искусстве (III, 43). Этот великий труд - дело всей жизни; в старости художник назовет его своей "любимой профессией" (собственно, "сладчайшей" - "mia dolcissima professione", V, 31). Он никогда не стоит на месте: все крупнее становятся задачи, за которые он берется, все свободнее и тоньше живописное мастерство, все полнее художественное постижение красоты мира.

В 1620 году он получает наконец заказ на первую свою крупную монументально-декоративную серию - плафоны для галерей нового храма иезуитов в Антверпене (сгорели в 1718 г.). Возможно, от Рубенса исходила и самая мысль украсить здание таким образом. Сохранившийся договор (II, 66) ставит неправдоподобно короткий срок - меньше года - для окончания тридцати девяти больших картин и уточняет систему разделения труда между мастером и его помощниками. Исполнение такого заказа было бы немыслимо без большой, хорошо организованной мастерской; от Рубенса требовалось виртуозное искусство "сочинения", как тогда говорили, и на редкость обширные профессиональные познания.

Живопись плафонов, знаменитые образцы которой Рубенс видел в Италии, была практически неизвестна на севере. Она предполагала глубокое знание перспективы; известно, что Рубенс усиленно интересовался ею и один за другим покупал у Морета все существовавшие тогда труды по этому вопросу. Он изучал также оптику и иллюстрировал для Морета сочинение ученого иезуита Агилона "Шесть книг об оптике" (1613). Позже, уже в 1630-е годы, в его переписке упоминаются проблемы цветового зрения (V, 35, 37, 43). За несколько дней до смерти он, беседуя с аббатом Скалья (V, 84) о возможном заказе на живописные вставки для некоего плафона, дал интереснейший перечень вопросов, встающих в связи с такой задачей. Все это лишний раз говорит о том, насколько продуманной, осмысленной была его работа. Блистательный природный дар сочетался с исчерпывающим знанием найденной в книгах теории и практического профессионального опыта предшествующих поколений живописцев.

Все эти познания присутствуют в его искусстве постоянно, но они становятся вдвойне необходимы, когда он принимается за серию монументально-декоративного характера. Во внутреннем пространстве "мраморного храма" иезуитов решающую роль играли две огромные картины Рубенса, сменявшие друг друга на главном алтаре: "Чудеса Игнатия Лойолы" и "Проповедь Франциска Ксаверия" (теперь Вена, Музей истории искусства); при обходе храма, вторя этому основному впечатлению, взгляд посетителя приковывали живописные плафоны галерей. Работа для церкви иезуитов показала современникам, сколь велики возможности Рубенса-декоратора. С ним начинают переговоры о живописи для потолка зала в Банкетинг-Хаус - новом дворце английского короля; ответное письмо Рубенса (II, 73) содержит знаменитую фразу: "Мой талант таков, что, как бы непомерна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превысила моего мужества". Заказ стал реальностью намного позже. Рубенс исполнил ею уже в 1630-е годы, причем это единственная его декоративная работа, оставшаяся на своем первоначальном месте до наших дней.

В январе 1622 года (конечно, после предварительных переговоров, о которых нам ничего не известно) Рубенс едет в Париж и заключает с королевой-матерью Марией Медичи договор (III, 2) на картины для двух галерей ее строящегося дворца; одна серия должна изображать "героические деяния" самой королевы (так называемая "Галерея Медичи"), другая - сражения и триумфы ее покойного супруга Генриха IV (работа над ней была только начата Рубенсом). Многочисленные источники описывают сложение сюжетной канвы "Галереи Медичи", взаимоотношения Рубенса с французским двором, реакцию французов на его произведения. Источники рисуют и несохранившийся интерьер галереи с росписями в виде цветов, камей и пейзажей, с украшенными орнаментом балками потолка и тонкой лепниной вокруг окон, с которыми чередовались картины. Иными словами, это была полная противоположность глухим серым стенам зала в Лувре, где они висят теперь и кажутся чрезмерно яркими. Думается, уничтожение этого интерьера нанесло немалый урон нашим представлениям о декоративном искусстве того времени и о творчестве Рубенса.

Мастер работает и в такой специфически нидерландской области монументально-декоративного искусства того времени, как картоны для тканых шпалер. Он живо интересуется архитектурой; желая способствовать распространению на севере классических архитектурных форм и более утонченных, "благородных" бытовых привычек, сложившихся в Италии, он издает в 1622 году альбом гравюр "Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами". Материал для альбома был собран им когда-то в Италии, что лишний раз свидетельствует о присущей ему с молодых лет разносторонности. Он делал эскизы и для скульпторов, резчиков по кости и мастеров серебряного литья. Его любимым учеником был Лукас Файдерб - крупнейший фламандский скульптор XVII века. Наконец, в одном из писем (V, 55) его доброго знакомого Жербье, английского резидента в Брюсселе, упоминается вирджинал (клавишный музыкальный инструмент, предшественник клавесина), крышка которого расписана Рубенсом. Иными словами, для мастера характерно стремление создать образцы нового стиля во всех областях искусства, в том числе и прикладного, чтобы в конечном счете окружить человека новой эстетической средой.

Впоследствии стиль, одним из создателей которого был Рубенс, получил название "барокко". У Рубенса свойственное барокко чувство динамики и драматизма жизни сочетается с неустанным утверждением земной силы и красоты человека и природы, его искусство всегда сохраняет широкую реалистическую основу. Отсюда - особая жизненность его произведений, привлекавшая современников. В гигантском потоке заказов многие - часто наиболее значительные - предназначаются для католических церквей. Эта область творчества Рубенса связана с контрреформацией, хотя подлинное содержание его искусства далеко не сводится к идеологии католицизма того времени.

Образцом нового эстетического бытового окружения мог служить собственный дом художника в Антверпене. В 1610 году Рубенс купил в центре города большой участок земли с домом (II, 11), который он полностью перестроил внутри, добавил к нему ряд пристроек и возвел рядом новое обширное здание, где помещалась мастерская высотой в два этажа, позволявшая одновременно работать над восемью-девятью крупными произведениями. Между старым и новым зданиями находился общий вестибюль с парадной лестницей, украшенной несохранившейся деревянной резьбой скульптора Ханса ван Милдерта. Лестница на уровне второго этажа приводила к внутренней галерее, с которой посетители могли видеть мастерскую. Можно не сомневаться, что художник сам проектировал свое жилище по собственному вкусу и предусмотрел все детали, вплоть до привезенного им из Италии античного бюста, считавшегося изображением Сенеки, который был установлен в нише стены нового здания; вплоть до латинских стихов Ювенала (II, 29), высеченных в картушах аркады, отделявшей двор от сада. Здесь повсюду господствовала красота в соединении с пользой, роскошь- с удобством. В саду рядом с изящным портиком росли фруктовые деревья, а цветы, по всей вероятности, по обычаю того времени перемежались с овощами. В наши дни дом превращен в музей.

Обзор разнообразной деятельности Рубенса будет неполон, если не упомянуть, что совместно с Балтазаром Моретом он создал новую барочную систему оформления книги. Наконец, обширная область, на которую он оказал глубокое воздействие, - репродукционная гравюра. Современники нередко говорят о великолепных гравюрах на меди и ксилографиях с произведений Рубенса. Во всех концах Европы они считались образцом нового художественного стиля и высокого мастерства. Оригиналом граверу служила не сама картина, а сделанный по ней рисунок или, чаще, живописная гризайль, в которой все разнообразие красок уже было сведено к соотношениям светлого и темного. Нередко гризайльный оригинал несколько отличался от картины, а иногда вообще являлся самостоятельным произведением. Исполненная по нему гравированная доска обычно подвергалась многократным изменениям в соответствии с исправлениями, которые Рубенс делал на пробных оттисках. В результате у работавших для него граверов выработалась особая манера, позволявшая при помощи разнообразных приемов передавать живописное богатство оригинала. В настойчивом стремлении Рубенса получить "привилегию" (исключительное право издания и продажи, см. II, 52 и ниже) на гравюры с собственных произведений заметно и отвращение к грубым поделкам, искажающим его работы, и желание познакомить публику со своим искусством в действительно художественно адекватном воспроизведении, завоевав тем самым заслуженную славу и определенный доход.

Искусство Рубенса оказывает сильнейшее воздействие на его соотечественников, оно дает толчок к обновлению не только фламандской "исторической" живописи, но и портрета, пейзажа, натюрморта. Рубенс поистине становится главой национальной школы живописи. Его международная слава и богатство придают особый блеск художественной жизни Антверпена. Вплоть до ваших дней представления о национальном фламандском мировосприятии, художественном вкусе и типе красоты существуют под знаком искусства Рубенса.

Однако контрастом к необычайному преуспеянию художника служила царившая вокруг горькая нищета. Устье Шельды было захвачено голландцами; Антверпен - в недавнем прошлом торговая столица не только Нидерландов, но и всей Северной Европы - был отрезан от моря, порт его хирел, оставшиеся без работы жители голодали, население сокращалось. Карлтон, побывав в городе в 1616 году, назвал его "великолепной пустыней": еще стоят прекрасные здания, выстроенные в XVI веке, по улицы безлюдны и поросли травой.

Здесь, как, впрочем, и в других европейских странах, часто и подолгу свирепствуют эпидемии, из которых более всего наводит ужас чума. Многие умирают не от старости, а от болезней и несчастных случаев. "Никто не знает своего часа" - для того времени это не благочестивая теоретическая формула, а привычный бытовой факт, с которым и Рубенс сталкивается в своей жизни неоднократно. В 1611 году неожиданно умирает его брат Филипп, в 1623-м - двенадцатилетняя дочь (III, 40) и, наконец, в 1626-м - жена, Изабелла Брант (III, 69; IV, 39). Каждый раз друзья обращаются к нему с утешениями, советуют черпать мужество в религии и философии, но и они и сам он хорошо знают, что утешение приносит только время, да еще, пожалуй, напряженная творческая деятельность, труд.

С 1621 года на территории Южных Нидерландов вновь ведется бесконечная война. Перерыв в военных действиях в период двенадцатилетнего перемирия (1609 - 1621) не принес стране процветания, так как условия перемирия и навязанные испанцами порядки душат торговлю и ремесло, страна становится все более аграрной. В течение веков Южные Нидерланды были одной из самых богатых и передовых областей Европы, а теперь это ограбленная и беспомощная жертва противоборства Испании и Голландии, которую поддерживает Франция.

Когда-то испанский король Филипп II после нескольких десятилетий террора и жестоких военных действий против своих нидерландских подданных попытался смягчить их глубокое недовольство и даровал Южным Нидерландам в 1598 году формальный суверенитет, передав власть над ними своей дочери инфанте Изабелле и ее мужу, австрийскому эрцгерцогу Альберту. На деле Альберт и Изабелла полностью зависели от присланных из Испании военачальников и советников, а после смерти Альберта (1621) исчезла даже кажущаяся независимость, Изабелла стала наместницей испанского короля. Вынужденное по приказу из Мадрида вести войну, брюссельское правительство многократно делает попытки заключить мир или хотя бы возобновить перемирие. Эти попытки обречены на неудачу, так как Голландия не хочет мира, а Испания ставит нереальные условия, однако отчаянное положение страны заставляет Изабеллу и ее советников вновь и вновь повторять их. К тому же в 1625 году Англия начинает вести против Испании морскую войну, от которой также страдают Южные Нидерланды.

Тем временем в соседней Германии начинается Тридцатилетняя война между союзом немецких князей-протестантов п католическими государствами во главе с Австрией и Баварией. Протестантам помогают Дания, Англия и Швеция, католикам - Испания. Непомерно возвысившийся в XVI веке Австрийский дом (Габсбурги) владеет обширными землями, в частности Чехией, Словакией, Силезией, частью Венгрии и т. д. Глава династии неизменно избирается императором Священной римской империи германской нации; правда, этот средневековый титул дает ему за пределами его собственных владений скорее юридические права, чем реальную власть. Ветвь дома Габсбургов царствует и в Испании; испанские Габсбурги владеют также Южными Нидерландами, Португалией, Сицилией, Южной Италией, Миланом и множеством более мелких земель и княжеств, не говоря о необъятных заморских колониях. Однако могущество Австрийского дома в значительной мере мнимое: подчиненные ему земли почти не связаны между собой, они имеют свои национальные традиции, экономику, культуру и тяготятся навязанной им чужой политической властью. Пассивная и реакционная государственная политика препятствует рациональному использованию имеющихся ресурсов. Власть австрийских Габсбургов держится в значительной мере на страхе их подданных перед турками, захватившими Балканы. Жители Южных Нидерландов поддерживают испанских наместников постольку, поскольку те обеспечивают единство страны перед все возрастающей угрозой ее раздела между Голландией и Францией. В политике постоянно приводятся религиозные мотивы, но на деле с ними не слишком считаются; так, глава французского правительства кардинал Ришелье, подавляя протестантизм внутри своей страны, за рубежом поддерживает голландских кальвинистов и немецких лютеран против католиков Габсбургов.

Близко стоящий к брюссельскому двору Рубенс прекрасно осведомлен о бурной смене политических и военных событий в Европе. Многочисленные письма свидетельствуют о широте и остроте его мышления в этой области: он видит взаимосвязь различных аспектов европейской политики, ее зависимость от экономической ситуации, возможные далеко идущие последствия того или иного дипломатического шага. В начале 1620-х годов он из заинтересованного свидетеля превращается в одного из участников дипломатической деятельности брюссельского двора. На протяжении последующих десяти лет эта деятельность будет поглощать немало его времени и сил.

Рубенс играет в мирных переговорах с Англией и Голландией роль представителя брюссельского правительства, доверенного лица инфанты Изабеллы. Едва ли не самая трудная сторона дела - заставить Мадрид согласиться на определенные условия мира. Вершиной дипломатической деятельности Рубенса является мир между Испанией и Англией, заключенный в 1630 году; этому предшествовала поездка его в Испанию, чтобы убедить Филиппа IV и его министра Оливареса в необходимости мира, а затем длительные переговоры в Англии. Когда, наконец, все препятствия были устранены, подписать договор от имени испанского короля в Лондон приехал знатный вельможа дон Карлос Колома. Рубенс несомненно был чрезвычайно одаренным дипломатом, но по понятиям того времени он мог играть лишь второстепенную роль, так как заниматься делами государственными полагалось людям аристократического происхождения и высокого общественного положения. Дипломатические поручения мешали его работе живописца, он соглашался на них все более неохотно, но все же соглашался - возможно, потому, что эти его способности также требовали применения и проявления. Наконец в 1632 году конфликт с богатейшим нидерландским аристократом герцогом Арсхотом (V, 25, 26) послужил толчком для прекращения дипломатической деятельности Рубенса.

По возвращении из Англии Рубенс в декабре 1630 года женился вторым браком на молодой красавице Елене Фоурмент (V, 9). Любовь к ней наложила свой отпечаток на все последнее десятилетие его жизни и творчества. Он написал множество ее портретов; наиболее интимный из них - "Шубку" (Вена, Музей истории искусства) - он завещал ей самой (V, 86). Ее облик постоянно угадывается в женских образах сюжетных картин, хотя, по всей вероятности, она лишь в редких случаях позировала для них; "галантная" тематика многих его поздних произведений также косвенно связана с его отношением к Елене Фоурмент. Эта любовь приносит обновление его художнического восприятия, которое становится тоньше и острее, чем когда-либо; в его виртуозной живописи усиливается оттенок непосредственного, глубоко личного переживания. Возрастает число вещей, написанных "для себя", среди них значительное место занимают пейзажи, в которых наряду с обычной для Рубенса темой вечного движения, мощи и плодородия природы все сильнее звучит нота мягкой, лирической поэзии.

Другая сторона медали - надвигающаяся старость, приступы подагры, которые становятся все сильнее, чаще и начиная с 1638 года подолгу мешают работать. В 1635 году он завершает серию из девяти огромных полотен для потолка зала во дворце Банкетинг-Хаус (V, 38 и ниже), но посылает в Лондон помощника, чтобы установить их на месте, а не едет сам, как он ездил в Париж ради "Галереи Медичи". Тогда же он руководит гигантской работой - созданием серии декоративных построек в связи с торжественным въездом в Антверпен нового наместника кардинала-инфанта Фердинанда, преемника умершей инфанты Изабеллы (V, 31; VII, 5). Но в 1638 году, когда испанский король Филипп IV пожелал срочно получить более пятидесяти картин для охотничьего замка Торре де ла Парада, Рубенс фактически снимает с себя ответственность за их исполнение. Он делает эскизы, а сами картины в подавляющем большинстве пишут другие антверпенские художники, хорошие и плохие, в подписывают своими именами (V, 48 и далее).

Резко сокращается переписка Рубенса, особенно обширная в 1620-е годы. В начале 1630-х годов причиной этого является отход от дипломатической деятельности, с которой она была в большой мере связана, в конце десятилетия подчас мешает писать боль в руке. 30 мая 1640 года художник умирает от острого приступа подагры (V, 87, 88).

Так закончилась жизнь, полная непомерных трудов. Осталось жить гигантское живописное наследие мастера.

Приведенный выше краткий перечень сведений о личности Рубенса, его биографии и разнообразной деятельности в большой мере почерпнут из источников, составляющих эту книгу.

Источники не только сообщают отдельные факты, нередко их авторы вновь и вновь обсуждают те или иные темы. На некоторых наиболее существенных подобных темах следует остановиться особо. По количеству и содержательности источников на первом месте среди них стоит античная древность и отношение Рубенса к ней.

Рубенс отлично знал латынь, всю жизнь он читал книги преимущественно на этом языке: сочинения древнеримских писателей, латинские переводы с греческого, серьезную научную и морально-философскую литературу его времени, как правило, написанную на латыни. Это не случайно: по разнообразию и значительности содержания литература на новых языках вряд ли могла соперничать с античной, на которую она часто опиралась. В письмах Рубенса встречаются многочисленные приводимые по памяти, иногда с легкими изменениями, цитаты из древних авторов, по которым можно определить круг его любимого чтения; чаще всего он цитирует Ювенала, затем идут Вергилий, Плутарх, Тацит. Подчас он вставляет афористические латинские фразы собственного сочинения. Античная литература ему настолько хорошо знакома, что в письме к своему другу Гевартсу из Испании (IV, 42) он берется судить о том, есть ли в местных библиотеках рукописные копии еще неизвестных, неопубликованных сочинений древних авторов.

Рубенс свободно пишет по-латыни, причем пользуется ею в определенных случаях: для обсуждения серьезных, "высоких" проблем (V, 53; VI, 2, 3) или для некоторой зашифровки слишком свободных высказываний на случай, если письмо попадет не в те руки. Так, письма к Гевартсу написаны на шутливой смеси фламандского и латыни; вопросы деловые и житейские излагаются преимущественно по-фламандски, а научные и политические - по-латыни, причем Рубенс переходит полностью на латынь, говоря о всеобщей ненависти испанцев к правительству Оливареса.

Благодаря высокой общей культуре художник уверенно чувствует себя среди ученых латинистов, сделавших изучение античной древности своей профессией. Есть у него и такая область, которой он интересуется особо, - это искусство и предметы материальной культуры. Здесь он является величайшим авторитетом даже для своих друзей-эрудитов. Огромное значение для него имеет художественная ценность античных памятников; так, он с восторгом описывает редкую красоту геммы, которую он не пожелал продать Бэкингему, так как не мог с ней расстаться (V, 4). Рубенс разделяет живой интерес своих современников к античным монетам, которые тогда обычно называли "медалями", однако более всего его интересует глиптика - резные камни ("агаты"), которые он собирал до конца жизни (основная часть его собрания теперь находится в Кабинете медалей при Национальной библиотеке в Париже).

В глазах Рубенса и его друзей - Гевартса, Пейреска или Рококса - античность была эпохой наивысшей цивилизации, "золотым веком" культуры; с ней надо соразмеряться, ей подражать, так как всякий отсвет ее освящает, возвышает культуру и искусство нового времени. Но более всего античность интересует Рубенса с точки зрения его творческой практики. Она служит ему неисчерпаемым источником тем и образов, композиционных приемов и отдельных мотивов. Многочисленные картины его написаны на сюжеты из мифологии пли древней истории, но едва ли не важнее некоторые общие темы, уходящие корнями в культурные традиции древности, - например, вакхическое шествие или триумф героя. Эти две темы занимают значительное место в творчестве Рубенса; в них воплощены характерные для него представления о дополняющих друг друга начале природном и начале возвышенно-человеческом. Если за первой из них стоит в основном изобразительная традиция - рельефы античных саркофагов, - то вторая опирается на целый ряд как изобразительных, так и литературных источников. Несколько устрашающий своей ученостью набор таких источников приводит Гевартс в книге "Торжественный въезд принца Фердинанда" (VII, 5), где описываются постройки, украшавшие Антверпен в 1635 году; программа комплекса украшений была совместно разработана Гевартсом, Рубенсом и Рококсом. Проблема "героического" затрагивается и в связи с работой над "Галереей Медичи" и над неосуществленной "Галереей Генриха IV", в котором художник видит полководца-триумфатора и устроителя французского государства. Тесно связанный с группой учеников Юста Липсия, Рубенс хорошо знаком с моральной философией неостоицизма, которую проповедовал знаменитый исследователь трудов Сенеки. Наконец, наряду со всем этим в подтекст рубенсовского типа героя-триумфатора входит также эразмианский образ добродетельного, разумного и образованного "христианского воина". Иными словами, восходящая к античности тема наполняется современным содержанием, в котором сплавлены эстетические, общественно-политические и морально-философские идеи человека, стоящего на вершине духовной культуры эпохи.

Наивно было бы упрекать художника в лести в тех случаях (а их немало), когда он при помощи мифов и аллегорий превозносит до небес властителей своего времени. Человек необычайно умный и проницательный, Рубенс отлично знал им цену и понимал, насколько они далеки от идеала. И он настойчиво изображал идеал, создавал некий "эстетический миф" о правителе вместо изображения реального правителя. Так, источники позволяют догадываться о глухой борьбе между художником и королевой вкупе с ее советниками по поводу разработки сюжетов "Галереи Медичи": она настаивает на изображении конкретных событий своей жизни, а он - на перенесении их в план поэтических аллегорий.

Связи с античной древностью проявляются не только в общем возвышенно-героическом строе художественной мысли Рубенса, но и во множестве конкретных деталей. Ему были досконально известны формы античной архитектуры, одежды, утвари и пр. Эрудит Пейреск восхищается точностью изображения обуви римских солдат в картонах Рубенса для серии шпалер "История Константина" (III, 21), а сам Рубенс способен на многих страницах рассуждать в письме о различных формах и применении античных треножников, в том числе таганов на трех ножках, которые ставили на огонь (V, 5); об изображениях на серебряной античной ложке (V, 31) и т. п. Его зрительная память полна воспоминаний о таких вещах, реальных пли изображенных в античной скульптуре.

Вместе с тем художник, когда считает нужным, отступает от археологической достоверности, к неудовольствию позднейших критиков-классицистов, начиная с Беллори (VII, 9). Например, мифологические богини и раннехристианские мученики у него бывают одеты в шелк и бархат, не существовавшие в древности, причем Рубенс отлично это знал. Определяющую роль здесь, несомненно, играет стремление к живописному богатству, разнообразию фактур, выразительности колористических сопоставлений. Живопись должна быть живописью, все ее великолепные возможности необходимо использовать до конца, отказ от них нельзя оправдать даже уважением к античности. О полной осознанности этой истины свидетельствуют два высказывания художника: отрывок "О подражании статуям" (VI, 2) и письмо к Франциску Юнию, автору книги "О живописи древних" (V, 53). Отдавая должное труду эрудита, Рубенс советует ему обратиться к рассмотрению произведений великих итальянских художников нового времени. Ведь наши попытки представить себе несохранившуюся живопись древних подобны попытке Орфея удержать тень Эвридики, а беря за образец античные статуи, следует постоянно помнить о том, насколько различен художественный язык скульптуры п живописи. Таким образом, по мысли Рубенса, при всем почитании античной древности, в творческой практике подражание ей имеет определенные границы.

Вершиной искусства живописи Рубенс безусловно считал произведения Тициана и других венецианских мастеров XVI века. Пачеко (VII, 3) со слов Веласкеса сообщает, что Рубенс, уже немолодым прославленным художником приехав в Испанию по важным дипломатическим делам, сделал копии со всех картин Тициана в королевском собрании; после смерти Рубенса Филипп IV купил эти копии с принадлежавших ему же картин примерно за ту же цену, что и самостоятельные работы мастера.

Рубенс великолепно знал итальянскую п северную живопись XVI и в меньшей степени XV веков. Круг его интересов и пристрастий в этой области становится ясен при знакомстве с его деятельностью коллекционера, о которой нередко говорится в источниках. Продав в 1626 - 1627 годах герцогу Бэкингему наряду с антиками и собственными работами большое собрание итальянской живописи (в том числе девятнадцать картин Тициана, тринадцать - Веронезе и семнадцать - Тинторетто), он тем не менее к концу жизни вновь располагал огромной, необычайно ценной и разнообразной коллекцией картин, каталог которой был издан (V, 91). Наряду с произведениями итальянцев и многочисленными копиями с них, исполненными им самим, там было множество произведений нидерландских художников, как современных, так и старых. Выбор их говорит о многом. Так, наряду с многочисленными работами его собственного ученика ван Дейка у Рубенса было семнадцать картин Адриана Браувера, который по направлению своего творчества был его антиподом; первое естественно, второе - необычно и свидетельствует о широте художественного вкуса Рубенса. В каталоге упоминаются работы Ван Эйка, Массейса и двенадцать произведений Питера Брейгеля Старшего. Из немецких мастеров особой любовью Рубенса пользуется Адам Эльсхаймер, с которым он в молодости подружился в Риме. Многие упомянутые в каталоге вещи сохранились и свидетельствуют об исключительно высоком художественном уровне этого собрания. Его распродажа привела в волнение коллекционеров многих стран, так как авторитет Рубенса - знатока живописи придавал особую ценность принадлежавшим ему вещам (VII, 10).

В источниках нередко идет речь о купле-продаже древностей и картин. Любопытно, что Рубенс и его современники, по-видимому, не замечают никакой исторической дистанции, которая бы отделяла их от искусства XVI века. В их глазах это современная живопись, предназначенная для украшения их жилища. Некоторые мастера (Тициан, Веронезе, Корреджо) ценятся особенно высоко в силу художественных достоинств их живописи и привлекательности тематики, но их работы еще отнюдь не стали антикварной редкостью. С другой стороны, некоторые произведения вызывают острый интерес как новинки сегодняшнего дня; к ним относится картина Караваджо "Успение Марин", в 1607 году купленная стараниями Рубенса для Мантуанской галереи (теперь Париж, Лувр; см. I, 46 - 47). Безусловно, такое же отношение встречали многие работы самого Рубенса.

Многочисленные источники касаются взаимоотношений художника с заказчиками: договоры, счета, переписка, где речь идет о ходе работы над заказанными картинами. Нередко обсуждается выбор и разработка сюжета, подходящего в том или ином случае, причем Рубенс обычно играет роль авторитетнейшего судьи. Иногда выбор сюжета предоставляется художнику, но обязательно оговаривается размер картины в соответствии с предназначенным для нее простенком, алтарным обрамлением и т. п. Следующий этап - создание рабочего эскиза (modello), которому обычно предшествовал графический или ЖИВОПИСНЫЙ же эскиз-набросок. В годы пребывания в Италии Рубенс мог представить заказчику рисунок; позже, если в документе говорится, что заказчик должен видеть (а иногда и хочет иметь) эскиз, то речь идет, как правило, о живописном рабочем эскизе, дающем полное представление о будущей картине. По нему не только сам художник, но и его помощники могут начать работу на холсте или дубовой доске нужного формата. Работа ведется по этапам и по частям с перерывами, поскольку живопись несколько раз должна сохнуть, как объясняет Рубенс в письме нетерпеливому заказчику (II, 54). Таким образом, дело растягивается на несколько месяцев, художник работает одновременно над целым рядом вещей, и на различных этапах над картиной могут трудиться помощники.

В этой связи встает пресловутый вопрос об авторстве, который в наши дни обычно сводят к личному участию Рубенса в исполнении картин, вышедших на его мастерской. Его современники судили несколько иначе. Они безусловно высоко ценили блеск и тонкость его исполнения, недаром уже тогда коллекционеры вроде аббата де Сент-Амбруаза стремились завладеть его эскизами (III, 16; IV, 64). Работая для подлинных знатоков, Рубенс мог сознательно оставить картину как бы недописанной, чтобы видна была вся легкость и свобода его мазков, начиная с первой прозрачной прописи по кремовому или легко тонированному грунту. Именно так была написана для выдающегося антверпенского коллекционера ван дер Гееста "Битва амазонок" (ок. 1615 г., Мюнхен, Пинакотека), которую де Пиль (VII, 13) спустя несколько десятилетий счел незаконченной; так местами написана и небольшая "Вакханалия" (ок. 1616 г.) из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. С годами живописный почерк Рубенса становился все более свободным и недоступным для подражания. Существует немало произведений, полностью (или почти полностью) собственноручно исполненных Рубенсом; именно их и стремились получить искушенные собиратели вроде Карла I (II, 73).

С другой стороны, по эскизу мастера картину мог целиком написать кто-то из его помощников; особенно часто таким образом создавались повторения или варианты его собственноручных произведений, встретивших особое одобрение публики. Поэтому, идентифицируя упомянутые в источниках картины с темп, которые существуют в наши дни, приходится соблюдать осторожность. Например, трудно поручиться, что приобретенная несколько лет назад для Национальной галереи в Вашингтоне картина "Даниил во рву львином" и есть авторский подлинник, проданный в 1618 году Карлтону (II, 43); более вероятно, что это одно из повторений, упоминаемых в инвентарях XVII века. В таких случаях в примечаниях приходится сопровождать оговорками указание на сохранившийся экземпляр той или иной композиции.

Современники считали подобные работы помощников в широком смысле произведениями Рубенса, а сам он брал на себя ответственность за продукцию своей мастерской. Он наблюдал за помощниками и "не давал ошибаться", как пишет Филиппу IV его брат Фердинанд. Часто в источниках говорится о картинах учеников, "пройденных" или "подправленных" Рубенсом. Задача воспроизвести в большом формате все тонкости его эскиза требовала немалого умения; недаром Зандрарт (VII, 10) видит в его мастерской подлинную школу искусства живописи. Профессиональный уровень ее продукции был весьма высок, из нее вышел не только блистательный ван Дейк, но и такие заслуживающие уважения художники, как ван Тюлден, Дипенбек, Эразм Квеллин.

Участие мастерской в исполнении декоративных циклов разумелось само собой, в противном случае наиболее крупные замыслы Рубенса вообще не могли быть осуществлены в поставленные ему сроки. Между тем и сам он и его современники видели в этих больших работах величайшее его достижение, не доступное никому иному. Масштабы, разворот в пространстве, сияющее красками великолепие созданного им зрелища были в их глазах равноценны щедрому изобилию замыслов, в которых повествование тесно сплеталось с аллегорией. Вероятно, вершиной творчества Рубенса в этом смысле был антверпенский ансамбль декоративных построек 1635 года.

Вопросы эмблематики (то есть языка символов, или эмблем) занимают в источниках значительное место. Лишь однажды - в письме Оливареса (III, 71) - упоминается распространенная тогда неоплатоническая теория, согласно которой эмблема есть наивысший род познания отвлеченного понятия через созерцание зримого изображения, а измышлением эмблем движет любовь. Как правило, вопрос стоит практически, и речь идет о сочинении или толковании эмблем. При этом Рубенс и его друзья - будь то Гевартс, Морет или Пейреск - исходят отнюдь не из отвлеченной философской "любви", а из очень конкретной и обширной эрудиции. Поучителен в этом смысле пояснительный текст Рубенса к титульному листу книги Марселара "Легат" (VI, 3); в нем художник дает исторические, этические и археологические обоснования эмблематических фигур и атрибутов и кончает заявлением, что именно такое, как он нарисовал, золотое античное ожерелье в форме змеи, кусающей собственный хвост (символ вечности), он "сам держал в руках", будучи в Риме. Своего рода энциклопедию источников эмблематики, которыми пользовались Рубенс и его окружение, дает Гевартс в "Торжественном въезде принца Фердинанда" (VII, 5). Тут и изображения на античных монетах, и цитаты из поэтов, и ссылки на историческую и научную литературу в подтверждение того, что данный предмет или жест имели в древности то или иное значение. Труд Гевартса, как и многие сочинения эрудитов-латинистов того времени, производит впечатление утомительного начетничества. Зато читатель открывает для себя целую область ученой премудрости, совершенно забытую в наши дни и крайне важную для понимания творчества Рубенса. Восхваляя "самого ученого из живописцев" (V, 89), современники в первую очередь имели в виду эту сторону его искусства. Когда авторы XVII века (например, Беллори, VII, 9) подробно пересказывают эмблематику его произведений, они стремятся приобщить к ней и широкую публику и других художников, чтобы те могли использовать ее в своей практике.

Среди многочисленных художников той эпохи, прибегавших к языку аллегорий, Рубенс отличается не только своей ученостью. Дело в том, что его богиня Антверпена, Меркурий и Нептун, нереиды, ветры и т. д. и т. п. - все это живые существа, активные физически и духовно; они борются, страдают, торжествуют, подобно людям или, вернее, подобно гомеровским богам Олимпа. Сила и жизненность фантазии Рубенса таковы, что его аллегории превращаются в своего рода новые мифы. По характеру и силе образной выразительности "Галерея Медичи" или "Бедствия войны" (Флоренция, Уффици) аналогичны произведениям на традиционные сюжеты из античной мифологии или христианских легенд, поэтому название "Гомер живописи" здесь вдвойне оправданно.

Цель этого краткого описания жизни и творчества Рубенса и изложения основных вопросов, которые обсуждаются в источниках, - помочь читателю разобраться в них и оценить их значение. Затронутая тема может быть изложена в источниках достаточно полно, но также может быть сведена к краткому упоминанию или намеку. Чтобы понять их смысл, приходится прибегать к дополнительным сведениям. Это прежде всего касается проблем творчества мастера, но в той или иной мере относится также к любому вопросу из области литературы, материальной культуры, политической, экономической или военной истории. Некоторые наиболее существенные, но далеко не исчерпывающие сведения приводятся в данной статье и в комментариях.

Читатель может дополнить их, обратившись к существующим на русском языке трудам по истории и культуре Европы XVI - XVII веков, к изданиям любимых Рубенсом античных авторов, к искусствоведческой литературе о мастере и его современниках - художниках фламандской, итальянской, французской и других национальных школ, чьи многочисленные имена упоминаются здесь. Так, существенным дополнением является вышедшая в той же серии книга "Микеланджело да Караваджо. Документы, воспоминания современников" (сост. Н. А. Белоусова. М., 1975). Среди многочисленных публикаций, посвященных самому Рубенсу и его творчеству, необходимо выделить подводящую итог многолетнему изучению его живописи книгу М. Я. Варшавской "Картины Рубенса в Эрмитаже" (Л., 1975).

Материал книги заимствован из ряда изданий разного времени и характера. Некоторые письма Рубенса, рекомендация Деодату Дельмонте (IV, 38) и пр. были опубликованы уже в XVII - XVIII веках. В XIX веке появились обширные, снабженные подробными комментариями публикации архивных материалов. В конце столетия основная масса их была систематизирована бельгийскими учеными Рюленсом и Роозесом в монументальном издании переписки Рубенса и его современников: Codex diplomaticus Rubenianus. Correspondence de Rubens et documents epistolairs concernant sa vie et ses oeuvres, publies et annotes par Ch. Ruelens et M. Rooses, т. I - VI. Anvers, 1887 - 1909. Это издание ценно тем, что тексты в нем даны на языке подлинника и можно оценить все оттенки мысли и стиля писавшего, которые отчасти теряются в переводе. Отсюда взята основная масса писем и часть документов, вошедших в данную книгу; они даются без ссылки на издание, из которого заимствованы. Дополнением к "Кодексу" Рюленса - Роозеса служили статьи публиковавшегося в те же годы "Рубенсовского бюллетеня": Bulletin Rubens. Annales de la commission offici-elle instituee par le Conseil communal de la ville d'Anvers pour la publication de documents relatifs a la vie et aux oeuvres de Rubens. Anvers, т. I - V, 1882 - 1897/1910. Из него заимствованы тексты: I, 2, 48; II, 28, 29, 60, 62; III, 2, 42, 63, 67; IV, 39; V, 1, 22, 79, 86, 92; VII, 7, 12. Из более ранних публикаций XIX века использована книга: Genard P. Peeter Pauwel Rubens. Aantekenin-gen over den grooten meester en zijne bloedverwanten. Antwerpen, 1877; отсюда взяты записи о крещении детей Рубенса, а также тексты: I, 4, 45; II, 10; V, 9.

Работа, проделанная исследователями (в основном бельгийскими) конца прошлого века, была настолько всеобъемлющей и систематичной, что впоследствии удалось найти лишь немного нового, хотя некоторые из находок оказались очень важны (например, программа "Галереи Медичи", III, 14). Одной из наиболее значительных позднейших публикаций является осуществленное американской исследовательницей Р. Мэгерн издание писем Рубенса в английском переводе: The letters of Peter Paul Rubens. Translated and edited by Ruth S. Magurn. Cambridge, Mass., 1955. В дополнении даны на языке оригинала письма, вновь найденные Мэгерн в архивах и библиотеках. Из них в настоящую книгу вошли тексты: II, 67; III, 41. Из публикации: Jaffе М. Peter Paul Rubeus and the Oratorian Fathers. - "Proporzioni", IV, 1963 (p. 209 - 241) взяты материалы: I, 27, 55, 59 - 67. Использованные при составлении книги более мелкие публикации указаны в примечаниях. Наконец, ранние жизнеописания и суждения о Рубенсе в большинстве своем приводятся по первым изданиям соответствующих книг.

По-русски были изданы избранные письма Рубенса в переводе А. А. Ахматовой со вступительной статьей В. Н. Лазарева (М.-Л., 1933). Эта книга давно стала библиографической редкостью. Небольшая подборка писем Рубенса, вступление к "Дворцам Генуи" и отрывок "О подражании статуям" вошли в новое издание "Мастеров искусства об искусстве" (т. III, M., 1967, выбор текстов, редакция и частично перевод М. Я. Варшавской).

Настоящее издание отличается от предыдущих русских публикаций прежде всего своей полнотой. Ранее сделанные переводы были сверены с оригиналами и за немногими исключениями использованы, составив несколько менее трети объема книги. Они приобрели новый смысл благодаря окружающим их материалам. Отбор представлял известные трудности, тем более что книга является первой попыткой такого рода: на других языках также не существует издания, в котором были бы объединены источники различного характера о жизни и творчестве Рубенса.

В книгу входят самые разнообразные материалы: документы - от выписки из церковной КНИГИ до велеречивого указа; письма - от деловой записки или шутливого послания приятелю (Рубенс к Фаберу или Гевартсу) до сердечного излияния или ученой диссертации (Пейреск); сочинения, написанные для публикации: стихи "на случай", объяснения эмблематики, некоторые письма. Одни тексты приводятся целиком, из других взят только отрывок, касающийся Рубенса. При таком разнообразии материалов можно было по-разному их располагать, строя книгу. Однако при попытке разделить источники одного времени и поместить их в разных отделах книги (например: I - документы; II - письма Рубенса; III - письма других лиц и т. д.) они как бы тускнели, терялось ощущение живого потока событий и дел, столкновения мыслей и устремлений, наполняющего человеческое общение. Кроме того, такое разделение усложняло пользование книгой и утяжеляло примечания, куда пришлось бы ввести многочисленные перекрестные ссылки. По всем этим соображениям был избран хронологический принцип расположения материала. При этом рядом оказались источники различного характера, но относящиеся к одному времени, так что по содержанию они дополняют и объясняют друг друга. Нередко в одном из них излагается то или иное событие, которое затем упоминается в других; в таких случаях комментарии опускаются. Иногда сохранившиеся источники позволяют судить об исчезнувших. Так, в начальный период работы над "Галереей Медичи" (1622 - 1623) Рубенс еженедельно обменивался письмами со своим другом Пейреском, который исполнял в Париже его поручения; сохранились только письма Пейреска, но по ним ясно многое из того, что писал ему художник. Другой пример: церковная запись о браке Рубенса и Изабеллы Брант не сохранилась, и день свадьбы известен из письма Балтазара Морета к брату (II, 5). Думается, читатель без труда сможет при желании выделить в этом потоке письма самого Рубенса или, пользуясь указателем, отыскать записку Ришелье, письмо Оливареса и т. п.

Разделы книги соответствуют этапам биографии мастера, которые довольно точно совпадают с основными этапами его творчества. Расположенные в хронологическом порядке источники завершаются каталогом посмертной распродажи его художественной коллекции.

Затем следуют тексты литературного характера, в большинстве своем предназначавшиеся для публикации. Прежде всего это сочинения самого Рубенса: Введение к "Дворцам Генуи" (1622), объяснение эмблематики титульного листа "Легата" Марселара (1638) и отрывок "О подражании статуям", датировать который затруднительно. Художник пишет о вещах, занимавших его всю жизнь; аналогичные темы и мысли встречаются в его переписке и в писаниях его друзей. Так, толкованию эмблематики посвящено знаменитое письмо Рубенса к Сустермансу о картине "Бедствия войны" (V, 58), письмо Морета о титульном листе книги с портретом инфанты Изабеллы (V, 29), объяснение Гевартса к титульному листу "Нумизматики" Гольция (VII, 4) и его же "Торжественный въезд принца Фердинанда" (VII, 5). Этот пример указывает на условный характер членений внутри книги, все части которой взаимосвязаны.

Заключительный раздел - литературные сочинения современников Рубенса. Среди них выделяются сочинения Гевартса, по своему характеру близкие к материалам предыдущих разделов; это голос не со стороны, а изнутри рубенсовского кружка. Все остальное - своего рода перечень форм художественной критики XVII столетия, от напоминающего запись в дневнике отрывка из "Автобиографии" Константина Хейтенса до изящного стихотворения кавалера Марино. Основное содержание раздела составляют ранние биографии мастера. Их авторы были лично с ним знакомы (Бальоне, Зандрарт, племянник художника Филипп Рубенс), либо знали людей, знакомых с ним (Пачеко, де Би), либо пользовались достаточно достоверными сведениями и материалами (Беллори, де Пиль). Эти труды интересны не только содержащимися в них важными фактическими сведениями: по ним можно проследить один из первых этапов развития науки, которую впоследствии назовут искусствознанием. Характерное для них разнообразие авторских позиций особенно очевидно потому, что тема во всех случаях одна и та же: Рубенс и его живопись.

Теоретически авторы XVII столетия, как правило, придерживаются идеалистических взглядов на искусство. Однако в первой трети века, перед лицом гигантской художественной перестройки, охватившей всю Европу, они берут на себя роль не столько теоретиков, сколько критиков и пытаются осмыслить произведения сегодняшнего дня, разобраться в новых впечатлениях, нащупать свою позицию в спорах. Все это отчетливо проявляется в размышлениях Хейгенса.

В дальнейшем все убыстряющийся процесс разработки новой эстетической теории приводит к сложению в Италии и Франции доктрины классицизма; в 1660 - 1670-х годах она становится программой деятельности парижской Королевской Академии. Одним из создателей этой доктрины является Беллори; последовательно критикуя "прегрешения" Рубенса с точки зрения классицизма, он в то же время не может не восхищаться размахом его творческой мысли, блеском исполнения картин, в которых "красками горит жизнь". Противник академизма Роже де Пиль видит внутреннюю взаимосвязь между всеми сторонами искусства Рубенса. Обладая острой эстетической восприимчивостью, де Пиль анализирует ряд картин мастера и на основании этого анализа выводит "принципы" и "законы" его творчества. В качестве истинных законов живописи вообще де Пиль противопоставляет их академической теории. Правда, ход его мысли в значительной степени определен господством этой теории, со многими положениями которой он согласен. Недаром в позднейших своих трудах он все чаще высказывает взгляды, близкие к взглядам Королевской Академии, а в конце жизни становится ее членом. Ранняя ого книжечка "Беседы о живописи" отличается такой тонкостью и остротой эстетических суждений, такой гибкостью, убедительностью и последовательностью мысли, какой ему редко случалось достигать впоследствии. Думается, это сочинение относится к числу наиболее интересных памятников искусствознания; некоторые разделы (например, о сферичности живописного пространства) звучат актуально до сих пор.

Вошедшие в настоящую книгу материалы были написаны разными людьми с разной целью, притом на разных языках. Новыо европейские языки в начале XVII века, как правило, в той или иной степени отличались от современной литературной нормы, а латынь того времени - от классического языка древности. Все это усложняло работу переводчиков.

Следует учесть, что форма письма или документа в значительной мере зависит от языка, на котором он написан. Так, бесконечные тавтологии архаичного французского языка официальных посланий эрцгерцогов не идут в сравнение с многословным, но все же гораздо более деловым стилем фламандских и латинских документов (например, нотариальных актов или протоколов антверпенского магистрата). Это сказывается и на стиле писем, особенно на обращении и заключительных формулах вежливости, сложившихся к тому времени в разных европейских странах. Некоторые из них были распространены на всех языках - например, заключительное "целую руки"; просьба "поцелуйте от меня руки" третьему лицу равносильна нашему "передайте от меня привет". С другой стороны, только в Испании по отношению к наиболее высокопоставленным лицам существовало выражение "целую ноги". Если во французском обиходе уже твердо держится краткое обращение "мсье", а во фламандском - mijn heere (то и другое - "милостивый государь"), то в итальянском - "славнейший и досточтимейший синьор"; достаточно цветисты бывают и латинские обращения. В международной переписке людей, знающих несколько языков (как в данном случае), выбор того или иного языка и соответствующих формул вежливости имеет определенный социальный смысл. Так, Пейреск пишет Рубенсу по-итальянски, чтобы пышным обращением компенсировать отсутствие у последнего титулов и званий (IV, 12). Перевод по возможности сохраняет эти особенности; чтобы читателю был ясен их источник, перед каждым текстом указан язык оригинала. Правда, надо сказать, вполне адекватный перевод всех этих формул на русский язык - задача неразрешимая.

Значительно важнее перевести некоторые эстетические термины, не имеющие аналогий в современном русском языке. К ним относятся прежде всего широко употреблявшиеся в XVI - XVII веках термины invenzione (изобретение, сочинение. - Итал.) и disegno (замысел, рисунок, эскиз. - Итал.). В понятие invenzione входит и замысел, "идея" произведения, и разработка сюжета, и размещение фигур и предметов (мы теперь сказали бы "композиция"). Еще труднее выбрать правильное слово для перевода disegno (оно же dessin. - Франц., design. - Англ.); иногда приходится гадать, идет ли речь о рисунке или о живописном эскизе. Можно привести еще ряд подобных слов, нередко связанных с основными моментами художественного творчества. За различиями в терминологии стоят различия в содержании понятий, в строе мышления, разделяющие современного читателя и автора XVII столетия.

От языковых различий зависят и сохраненные в переводе различные варианты имен и фамилий. Впрочем, в те времена не считали нужным соблюдать единообразие в этом отношении. Например, фамилия Рубенса на его родном фламандском языке могла писаться тремя способами: Rubens, Ruebens, Rubbens.

В молодости, подписываясь по-итальянски, художник варьирует свое собственное имя: Пауло, Паоло, Пауоло. Итальянское имя Никколо у его корреспондентов может писаться через одно "к", а фамилия парижского антиквара Де Жилли превратиться в Джоли.

Население Южных Нидерландов говорит по-фламандски и на валлонском диалекте французского языка; государственным языком в XVII веке был французский, разговорным языком брюссельского двора - испанский. Отсюда привычка пользоваться различными языками, не слишком их разделяя; так, французское имя может сочетаться с фламандской фамилией и т. п. Для того времени (да и для нашего) произвольной условностью является разделение фламандского п голландского языков; в действительности это один язык. Учитывая более мягкое фламандское произношение, буква v (нечто среднее между русскими "в" и "ф") в именах жителей южных провинций чаще передается как "в" (Вранкс, Ворстерман), а северных - как "ф" (Фисхер). Латинизированные имена следуют давно установившейся традиции русских переводов с латыни: Морет, Рубений, Липсий (а не Моретус, Рубениус, Липсиус) и т. п. Вместе с тем, как известно, сочетание правил традиционной и современной фонетической транскрипций невозможно без компромиссов и исключений; их немало и в этой книге.

В переводе в значительной мере сохранена такая особенность старых текстов, как частое употребление заглавных букв - не только в титулах, но и в званиях, в обозначениях тех или иных важных отвлеченных понятий и т. д.

Несмотря на немалый объем книги, в нее вошли далеко не все известные науке источники о Рубенсе. В частности, опущены его уже публиковавшиеся на русском языке высказывания о технике живописи, записанные Тюрке де Манерном, придворным врачом Карла I (см.: Бергер Э. История развития техники масляной живописи. Пер. А. Н. Лужецкой. М., 1961, с. 236, 240, 402 - 403). При отборе предпочтение отдавалось, естественно, тем источникам, которые проливают свет на его творчество, тогда как наиболее полно в испанских архивах сохранились документы и письма, связанные с его дипломатической деятельностью. Из них взяты лишь некоторые наиболее существенные письма самого Рубенса. Сохранилось также значительное количество его писем 1620-х годов, содержащих только перечень военных и политических новостей. Это своего рода газета, которой он еженедельно обменивался со своими парижскими знакомыми Дюпюи и Валаве. В книгу вошел ряд подобных писем, поскольку они занимают существенное место в его переписке, причем выбраны преимущественно те из них, в которых он высказывает о событиях и людях мысли, характеризующие его самого. Наконец, некоторые письма (например, первое письмо к Пьеру Дюпюи, III, 66) вошли в книгу как наиболее законченные образцы эпистолярной манеры Рубенса. Несмотря на странную для современного читателя длину фраз и отсутствие точек (так что в переводе приходится каждую фразу разделять на две и более), он никогда не ищет слов, не повторяется, но излагает свою мысль точно и изящно. Он пишет лучше, чем излишне многословный Пейреск, косноязычный аббат де Сент-Амбруаз и многие другие. Только учтивые, четкие и деловые итальянские письма Карлтона могут выдержать сравнение с письмами Рубенса. Не случайно эпистолярное наследие Рубенса считается значительным явлением в истории нидерландской литературы, несмотря на то, что лишь немногие его письма написаны по-фламандски.

Переписка Рубенса сохранилась далеко не полностью. Его архив около 1702 - 1704 годов сгорел вместе с брюссельским особняком баронов Бергейк (семья второго мужа Елены Фоурмент), при этом погибли письма к семье, которые художник писал во время своих путешествий. Известное представление об их тоне и характере дают лишь три дружеских, "домашних" письма к его ученику Лукасу Файдербу (V, 64, 78, 83). По сообщению Пачеко, Рубенс систематически переписывался с Веласкесом; утрата этой переписки - одна из самых печальных лакун в источниках об обоих великих художниках. Помня об этих обстоятельствах, не будем сетовать на Рубенса, если в его сохранившихся письмах не слишком часто речь идет о живописи и почти никогда - о его отношении к своим близким. Восстановить более правильные пропорции в картине жизни и деятельности мастера помогают свидетельства его современников.

Благодаря своему обилию и разнообразию источники о Рубенсе приобретают самостоятельное значение. В них живет культура целой эпохи. С их страниц встает внушающая глубокое уважение личность великого живописца; его окружают люди, с которыми его связывали деловые, дружеские, родственные отношения. Людей этих множество, они занимают различное общественное положение, живут в разных странах. Этот человеческий калейдоскоп бросает свет на поразительно разностороннюю, но внутренне собранную натуру Рубенса - человека, художника, дипломата, ученого знатока, одного из самых проницательных и образованных людей своего времени.

В этом году исполняется четыреста лет со дня рождения Рубенса. Нам хотелось бы, чтобы в числе связанных с юбилеем выражений благодарной памяти потомков о великом живописце была и эта книга.

К. С. Егорова

Письма

Суждения современников

Перевод А. А. Ахматовой - I, 13, 15, 16, 20, 24, 31, 43, 50, 56, 58, 68.

II, 12, 18, 31, 40, 41, 43, 45, 46, 48, 49, 52-55, 59, 63, 65, 69, 71-73.

III, 8, 10, 30, 35, 36, 46, 48, 51-55, 57, 58, 60-62, 64, 69, 70, 76.

IV, 8, 17, 22, 31, 41, 42, 56, 57, 60.

V, 5, 8, 14, 23, 31, 36, 37, 43, 46, 52, 58, 59, 64, 77, 81 - 83.

Н. В. Брагинской - I, 5, 6, 8, 11, 39.

II, 6, 7, 21, 23.

IV, 38.

V, 10, 53.

VI, 2, 3.

VII, 5.

М. Я. Варшавской - II, 39.

VI, 1.

Е. В. Витковского - II, 74.

VII, 1.

К. С. Егоровой- I, 1 - 4, 7, 9, 10, 12, 14, 17 - 19, 21 - 23, 25 - 30, 32 - 38, 40 - 42, 44 - 49, 51 - 55, 57, 59 - 67.

II, 1 - 5, 8 - 11, 13 - 17, 19 - 20, 22, 24 - 28, 30, 32 -3 8, 42, 44, 47, 50, 51, 56 - 58, 60 - 62, 64, 66 - 68, 70.

III, 1 - 7, 9, 11 - 29, 31 - 34, 37 - 45, 47, 49, 50, 56, 59, 63, 65 - 68, 71, 73 - 75, 77, 78.

IV, 1 - 7, 9 - 16, 18 - 21, 23 - 30, 32 - 37, 39, 40, 43, 44, 45 - 55, 58, 59,

61 - 69.

V, 1 - 4, 6, 7, 9, 11 - 13, 15 - 22, 24 - 30, 32 - 35, 38 - 42, 44, 45, 47 - 51, 54 - 57, 60 - 63, 65 - 76, 78 - 80, 84 - 92.

VII, 2 - 4, 6 - 13.

В тех случаях, когда переводчик стихотворных вставок не указан особо, они принадлежат автору перевода данного текста в целом.