Введение
Всё даруют боги бесконечные своему любимцу сполна...
"Апеллес нашего века" - эти слова были в устах современников чем-то вроде неотъемлемого титула Рубенса. Многие поколения потомков видели в колористическом богатстве и блистательной свободе его живописи неповторимый образец этого искусства, некое воплощение его возможностей; уже в XVII столетии Роже де Пиль превратил анализ творчества Рубенса в теорию живописного выражения вообще. Но, пожалуй, еще более ценили его умение выразить высокую мысль в полнокровных образах, изобразить любой сюжет как реальную, зримую жизнь. Неисчерпаемая фантазия, дар драматического повествования, многообразие тематики делают Рубенса "Гомером живописи", как с восхищением назвал его Делакруа.
В нашей стране находится великолепное собрание произведений великого фламандского художника, сосредоточенное в основном в ленинградском Эрмитаже. Советский зритель имеет возможность проследить творческий путь мастера от начала до конца, видеть произведения разных его периодов, разного характера и назначения. Тут и большие монументальные картины с их мощным колористическим аккордом, и блестящие работы средних размеров, предназначавшиеся для частных собраний ("кабинетов", как их тогда называли) знатоков, и стремительно набросанные эскизы с их прозрачными, как бы тающими красками. Музеи Москвы и Ленинграда располагают также значительными коллекциями рисунков, которые составляют особую интереснейшую область творчества мастера.
Современному зрителю творения Рубенса открывают мир высокого эстетического наслаждения. Мы не устаем любоваться перламутровыми переливами красок в эскизах, розоватым сиянием чуть прозрачной женской кожи и легкими завитками волос ребенка, небрежной элегантностью складок в одеждах и драпировках, поэтической красотой пейзажей. Кажется, чтобы восхищаться живописью Рубенса, не нужно никаких дополнительных познаний, его можно счесть одним из самых "открытых", доступных для нашего восприятия художников прошлого.
Однако в равной мере справедливо и другое. Кисть Рубенса повиновалась его руке и глазу, но еще более - разуму. Это был человек глубокого ума и необычайно широкой культуры. В основе его искусства лежит система мышления, в которой сливаются воедино определенное миропонимание и великолепное знание "законов живописи", как сказали бы его современники. В отличие от сенсуализма Рубенса, постижение его интеллектуализма требует от нас известных усилий. Здесь мало знания отдельных сюжетов и отрывочных толкований эмблематики, важно представить себе в целом весь круг его понятий, познаний и интересов, нам в достаточной степени далекий и чуждый. Без этого для нас - людей другой эпохи - доступно только соприкосновение с отдельными сторонами, фрагментами великого целого; необходимо понять и принять замыслы и цели художника, иначе вряд ли возможно оценить по достоинству его труд. Знакомство с источниками позволяет сделать шаг в этом направлении.
Задача настоящей публикации - приоткрыть дверь в тот мир, в котором жил художник. Его собственные высказывания, свидетельства современников, документы рисуют внешний мир, его окружавший, - людей, вещи, факты, обстоятельства. Нередко источники ярко характеризуют его самого и его духовную жизнь. Конечно, они не раскроют тайну творческого претворения его познаний и впечатлений в живописное произведение, и все же они говорят о многом.
Как правило, сохранившиеся сведения о художниках, живших до XIX века, бывают крайне скудны; Рубенс является в этом смысле счастливым исключением. Обилие письменных источников о нем не случайно, оно объясняется и громкой прижизненной славой мастера и его необыкновенно деятельной, разносторонней натурой. При всем разнообразии этих свидетельств, они рисуют на редкость внутренне единый и определенный образ Рубенса - человека и художника. Он вполне соответствует его облику, известному по портретам: красивый, богато и изящно одетый человек; заломленная набок широкополая шляпа скрывает рано облысевший лоб. На исполненном вскоре после свадьбы "Автопортрете с Изабеллой Брант" (ок. 1609 г., Мюнхен, Пинакотека) лицо его дышит полнотой жизни и счастливой уверенностью в себе; к эпохе блестящих творческих достижений и жизненного успеха относится автопортрет (Виндзор, Королевское собрание), написанный около 1623 - 1624 годов для принца Уэльского, будущего короля Карла I, - крупнейшего коллекционера того времени. Наконец, в позднем, созданном незадолго до смерти автопортрете из венского Музея истории искусства мудрое знание жизни и всего, что она несет с собою, сочетается с долей усталости и скепсиса.
Современники отмечают редкий ум и энергию, широту познаний и многостороннюю одаренность, обаяние и привлекательность Рубенса-человека. В их глазах все эти качества усиливают блеск его гения живописца; некоторые (полководец Амброджо Спинола, дипломат аббат Скалья) даже ценят в Рубенсе больше всего другие таланты, проявившиеся в его дипломатической деятельности. Дивясь его успеху, славе и преуспеянию, в нем видят любимца Фортуны.
Между тем жизненный путь его вовсе не был усыпан цветами. Он родился в разгар событий нидерландской революции, когда его семья, перешедшая в протестантизм, бежала из Антверпена, спасаясь от террора Альбы, в соседнюю область Германии, в Кёльн. Спустя два года глава семьи, бывший антверпенский синдик, известный юрист Ян Рубенс, был заключен в крепость за связь с принцессой Анной Саксонской. В те времена прелюбодеяние каралось смертной казнью; Ян Рубенс спасся только благодаря преданности и мужеству своей жены Марии Пейпелинкс, которая выкупила его ценой большей части своего состояния. Он был отпущен с условием, что будет жить в городке Зиген. Там Мария, уже имевшая четверых детей, родила еще двух сыновей: Филиппа - в 1574 году и Петера Паувела - в 1577 году. Отметим, что принятая по-русски форма имени "Пауль" заимствована с немецкого, так же как и фамилия "Рубенс", которая по-фламандски произносится "Рюбенс", а на антверпенском диалекте - "Рюббенс".
Вскоре семья возвратилась в Кёльн, но жила бедно. Здесь умерли один из старших сыновей и маленький ребенок, родившийся последним; когда Петеру Паулю было десять лет, умер отец, вероятно, успев начать обучение сына латыни и итальянскому языку, которыми владел в совершенстве. И все же в старости Рубенс будет с любовью вспоминать свои детские годы (см. раздел V, № 52; ниже ссылки на раздел книги и номер документа ограничиваются двумя цифрами - римской и арабской). Конечно, счастливыми воспоминаниями он обязан прежде всего своей матери. "Сверх природы женской мудрая, едва ли не сверх природы материнской вас [своих детей] любившая" - скажет о ней впоследствии Ян ван ден Ваувер, друг Филиппа и Петера Пауля. Преданную любовь к своим близким, мужество и упорство в достижении поставленной цели - по-видимому, эти качества художник унаследовал от матери, а обаяние и разностороннюю одаренность - от отца.
Еще до кончины Яна Рубенса семья вернулась в лоно католицизма. Мария Пейпелинкс постаралась стереть историю заключения отца из памяти детей, младшие сыновья могли вообще не знать о ней и не помнить, что родились в связанном с ней городке Зигене. Впоследствии в семье было принято думать, что они родились в Кёльне, хотя город Антверпен также упорно претендовал на то, чтобы считаться родиной великого художника.
Вскоре после смерти мужа Мария Пейпелинкс вернулась в Антверпен, в свою родную, пусть сильно поредевшую и обедневшую за время ее отсутствия, среду образованного, состоятельного патрициата.
В предшествующие годы Антверпен - крупнейший и богатейший город Нидерландов - был одним из очагов восстания против политической тирании Испании, против экономических и религиозных притеснений. Он неоднократно переживал осаду и штурм, страдал от жестоких внутренних раздоров жителей, среди которых под религиозными лозунгами брала верх то одна, то другая социально-политическая группа. Наконец, в 1585 году после долгой осады и голодной смерти части населения город был взят войсками испанского наместника Александра Фарнезе и окончательно покорился ненавистному королю Филиппу II. Фарнезе восстановил в Южных Нидерландах власть испанцев и господство католицизма, северные же нидерландские провинции во главе с Голландией сумели отстоять свою независимость. Здесь национально-освободительная война переросла в первую в европейской истории буржуазную революцию, было создано государство богатых бюргеров - Республика Семи Соединенных Провинций; часто название самой передовой и могущественной из них - Голландии - переносят на всю страну. На севере господствующей религией стал кальвинизм. Передовое для того времени социально-экономическое устройство способствовало росту богатства, военной и политической мощи республики. Маленькая Голландия успешно боролась с испанскими Габсбургами, хотя последние располагали огромными средствами, притекавшими из их заморских владений, и пользовались поддержкой своих родственников - германских императоров.
Южные Нидерланды стали ареной бесконечных войн между Голландией и Испанией. Рубенс принадлежал к поколению, вся жизнь которого сопровождалась тревогами и трагедиями этих войн. Это обстоятельство сыграло значительную роль в его сложении как человека и как художника. Впоследствии, когда он обратился к дипломатической деятельности, заключение мира стало главной целью всех его усилий.
Возвратившись на родину, Мария Пейпелинкс, несмотря на ограниченные средства, старалась дать хорошее образование двум оставшимся при ней сыновьям, но в конце 1590 года Филиппу и Петеру Паулю пришлось покинуть дом матери и начать самим зарабатывать себе на хлеб. При этом оба - каждый по-своему - проявили блестящие способности, самостоятельность и упорство. Филипп, будучи воспитателем двух богатых юношей, вместе с ними посещал университет в Лувене; в 1603 году получил в Риме степень "доктора обоих прав" (гражданского и канонического), которую когда-то там же получил его отец, и в 1609 году стал секретарем города Антверпена; эта должность требовала отличного знания латыни и юриспруденции. Петер Пауль избрал профессию живописца. В источниках упоминаются трое его учителей: пейзажист Тобиас Ферхахт, Адам ван Ноорт (оба были его дальними родственниками) и Отто ван Веен. Последний происходил из почтенной патрицианской семьи из Лейдена, получил отличное гуманистическое образование, побывал в Италии и считался ведущим мастером "исторической" (то есть на библейские, мифологические и прочие "высокие" сюжеты) живописи в Антверпене. Общение с ним подготовило Рубенса к поездке в Италию, сыгравшей огромную роль в его жизни и творчестве.
Таким образом, систематическое школьное обучение оборвалось для Рубенса в 1590 году, когда ему было тринадцать лет. Вероятно, к этому времени он довольно хорошо знал латынь и немного греческий. В дальнейшем он неустанно всю жизнь пополняет и совершенствует свои познания чтением, общением с образованными людьми, изучением сохранившихся памятников древности. Взрослым он будет кроме фламандского и латыни говорить и писать по-итальянски, по-французски и по-испански; проведя детство в Кёльне, он, вероятно, знал также немецкий. Его переписка в значительной мере посвящена обмену научной информацией, главным образом касающейся античной древности, но также физики, оптики и пр. Разнообразие его интересов подтверждается кругом его чтения, судить о котором позволяют его письма и счета антверпенской типографской и книготорговой фирмы Плантсн-Морет (см. II, 28). Глава фирмы Балтазар Морет всю жизнь оставался близким другом братьев Рубенс. По его заказам мастер сделал немало рисунков для титульных листов книг, ВЫХОДИВШИХ из знаменитой типографии Плантен-Морет.
Среди живописцев уже в те времена был распространен дух богемы; был он, по-видимому, присущ и Адаму ван Ноорту. По словам биографов, его беспорядочный образ жизни оттолкнул Рубенса, и тот перешел в мастерскую ван Веена. Резкая смена окружения, жизнь среди художников не изменила привычек и устремлений юноши. Антверпенский патрициат навсегда остался для Рубенса исконной прирожденной средой. Он приобретет придворный лоск и изысканные манеры, получит дворянское, а затем и рыцарское звание, научится разговаривать с премьер-министрами и королями и даже до некоторой степени руководить их поступками, но в основе его характера сохранится унаследованное от предков-бюргеров стремление держать в порядке все свои дела, вовремя выполнять свои обязательства, надежно обеспечить свою семью. С этим связана и потребность в упорядоченном образе жизни, позволяющем регулярно и успешно работать.
Однако в натуре Рубенса заложены также жажда разнообразной деятельности и ненасытное желание знать и видеть; на протяжении своей жизни он немало путешествует, путешествия же, как известно, несовместимы с размеренным существованием. Какова бы ни была цель поездки, он никогда не упускает возможности увидеть нечто интересное. Его интересует многое, но более всего - живопись и античная древность, причем обе эти области в его глазах тесно связаны между собой. И в юности и в зрелые годы его манит Италия, хранящая образцы живописи Возрождения и памятники древности.
В Италии Рубенс проводит с 1600 по 1608 год. Он служит придворным живописцем у Винченцо Гонзага, герцога Мантуанского. То в свите герцога, то самостоятельно он совершает поездки по стране и работает в Риме и Генуе, Венеции и Флоренции. Он делает зарисовки с работ Микеланджело и Леонардо, но более всего его привлекают венецианцы во главе с великим мастером колорита Тицианом, а среди современников - новатор-реалист Караваджо. Увлечение живописью Караваджо заметно уже в ранней крупной итальянской работе Рубенса - трех алтарных картинах для римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме (см. I, 9). В Италии развивается склонность молодого художника к произведениям большого размера и монументально-декоративного характера. Он пишет алтарные картины и многофигурные мифологические композиции, парадные портреты в рост и требовавшие особого мастерства конные портреты в размер натуры.
Вскоре по приезде Рубенс уже в совершенстве владеет итальянским языком, который на всю жизнь останется основным языком его международной переписки. Без устали занимаясь изучением антиков и итальянского искусства XVI века, он одновременно становится своим человеком в кружке римских гуманистов, в который входит немецкий врач Иоганн Фабер; он умеет понравиться вельможам и прелатам, от которых зависит получение крупных заказов; к нему дружески относится Аннибале Кьеппио, влиятельный секретарь герцога Мантуанского. В эти годы молодой художник уже отличается высокой культурой, широтой и разнообразием познаний; так, на рисунке сильно поврежденной античной скульптуры Римской волчицы он пишет по-латыни соответствующий стих из "Энеиды" Вергилия (рисунок в Париже, Лувр). За эти годы в Италию дважды приезжает его старший брат Филипп, ставший ученым знатоком древних языков и литературы; общение с ним обостряет интерес Петера Пауля к античности и расширяет его познания.
Только к тридцати годам, в конце пребывания в Италии, Рубенс после на редкость разнообразных и интенсивных поисков находит себя, складывается как художник, хотя ему еще предстоит пережить немало перемен и превращений на протяжении его творческого пути. Итог достигнутому подводят его работы для церквей ораторианцев в Риме и Фермо. Сохранившиеся источники (1, 41 и далее) рассказывают историю этих заказов; они позволили художнику войти в число первых живописцев Рима и открыли перед ним широкие возможности, которыми ему не суждено было воспользоваться. Получив известие о смертельной болезни матери, он бросает все и спешит на север, но приезжает слишком поздно.
В годы, проведенные в Италии, Рубенс складывается и как человек. Характер его шлифуется благодаря общению со многими, притом очень разными по натуре и общественному положению людьми. Об этом свидетельствуют самые ранние из дошедших до нас собственноручных писем Рубенса (I, 13 и далее). Они обращены в основном к Аннибале Кьеппио и представляют собой отчет о путешествии по поручению герцога Мантуанского в Испанию в 1603 году. Эти письма, написанные на великолепном итальянском языке, отличаются изысканной учтивостью и непоколебимым сознанием собственного достоинства. С полной внутренней свободой Рубенс судит о себе и других. Он весьма высокого мнения о себе как художнике. Пройдя в юности суровую школу жизни, он всегда готов вежливо, но настойчиво защищать свои интересы. Он обладает тонким умом, тактом и редким даром общения с людьми. Это последнее качество - талант очаровывать людей - единодушно отмечают современники и в эти годы и позже (I, 48; IV, 16).
Именно таким предстает художник на "Автопортрете с мантуанскими друзьями" (ок. 1606 г., Кёльн, Музей Вальраф-Рихартц), который является интереснейшим, хотя и не до конца расшифрованным биографическим источником. Облик молодого Рубенса полон обаяния, мягкости и привлекательности. Рядом с ним изображен его брат Филипп, напротив - вероятно, Франс Поурбюс Младший, который, подобно Рубенсу, был придворным живописцем герцога Мантуанского. Относительно остальных изображенных выдвигались различные предположения; в одном из двух молодых людей слева видели Деодата Дель-монте, любимого ученика и спутника Рубенса в годы пребывания в Италии, а в старце позади братьев Рубенс - знаменитого гуманиста Юста Липсия, у которого учился Филипп; Липсий оставался во Фландрии, но мог быть изображен здесь в качестве некоего духовного отца и вдохновителя этого кружка. При всех нерешенных вопросах назначение картины не вызывает сомнений: Рубенс написал ее для себя в память о дружеском кружке северян, объединенных общей любовью к Италии. И замысел и его осуществление отличаются подлинным новаторством и одновременно умелым использованием традиций; колорит восходит к Тициану, а тема и композиция сохраняют отдаленную связь с корпоративными и семейными портретами, характерными для нидерландской живописи XVI века.
В дальнейшем в творчестве Рубенса появится еще ряд произведений, которые можно расценить как личное признание, а иногда и как некую жизненную программу. К ним относятся "Автопортрет с Изабеллой Брант" (ок. 1609 г., Мюнхен), так называемые "Философы" (портрет братьев Рубенс, Юста Липсия и Яна ван ден Ваувера, ок. 1611 г., Флоренция, Галерея Питти) и многочисленные изображения Елены Фоурмент, второй жены художника, - одной, вместе с ее детьми и в обществе самого Рубенса; им сопутствует сравнительно небольшое число одиночных автопортретов. В этих картинах художник "говорит" о себе в разном тоне, с разной степенью откровенности. Их особенностью является своеобразная обращенность к людям, прямо или косвенно выраженная связь с ними. Как правило, он видит в себе члена определенной группы людей - своей семьи, своих друзей, жителей своего города и страны. Ему совершенно чужда богемная неприкаянность, чуждо и сознание индивидуалиста-одиночки, противостоящего своему окружению, - напротив, Рубенс крепко связан с Антверпеном и социальными и личными узами. Иногда в раздражении (для которого было немало причин) он может высказать в письме намерение уехать, тем более что в любой стране он будет желанным гостем (V, 11). Но он сам отлично знает, что может жить только здесь.
Правда, это сознание приходит не сразу. В первое время по приезде в Антверпен он еще колеблется: остаться здесь или вернуться в Италию,- и решает остаться. К этому решению склоняют его настояния брата, милости брюссельского двора, лестный заказ антверпенского магистрата ("Поклонение волхвов", исполненное в 1609 г., теперь Мадрид, Прадо). Заключено двенадцатилетнее перемирие с голландцами (1609 - 1621); восстановление разрушенных во время войны и строительство новых зданий обещает заказы на картины для их украшения. Немалую роль в решении художника играют и вновь восстановленные связи с его родной средой. Их окончательно скрепляет женитьба на восемнадцатилетней Изабелле Брант; как и Рубенсы, семья Брант принадлежит к верхушке интеллигенции города. В латинском стихотворении по поводу свадьбы брата Филипп Рубенс сулит счастье новобрачным, так как оба молоды, щедро одарены природой и происходят от одних и тех же антверпенских корней (II, 7).
Далее следует история стремительного восхождения к славе и богатству. Рубенс получает крупные заказы на алтарные картины для церквей Антверпена, а вскоре и других городов Фландрии и Брабанта. Уже в 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Ле Грана, его называют "богом живописцев" (II, 14). Тогда же его бывший учитель Отто ван Веен пытается получить заказ на картину для главного алтаря собора, но капитул по собственному почину предпочитает обратиться к Рубенсу (II, 16 - 17).
Фландрия - страна вековых традиций живописного мастерства. В начале XVII века здесь было немало прекрасных мастеров пейзажа, натюрморта, бытовых сцен, но все это художники малых форм; их картины, даже сравнительно большого размера, состоят из многочисленных отлично написанных мелких предметов и фигур. Напротив, упадок переживало искусство большой формы; между тем оно было необходимо для создания монументальных композиций, которые могли бы доминировать в обширном внутреннем пространстве католических церквей и в парадных залах дворцов.
Рубенс создает новое искусство большой формы и большой темы; у него христианские святые, мифологические боги и аллегорические фигуры равно принадлежат к некоему племени людей-героев, мощных телом и духом. Изображая Прометея (картина из музея в Филадельфии), св. Себастьяна (Берлин) или римского консула Деция Муса (собр. кн. Лихтенштейна, Вадуц), Рубенс прославляет человека, готового к подвигу, даже к гибели ради высокой цели. Такой человек способен и к наслаждению радостями жизни во всей их полноте; недаром к тому же героическому племени принадлежат и братья Диоскуры, похищающие прекрасных царевен ("Похищение дочерей Левкиппа", Мюнхен, Пинакотека), и Персей, освобождающий Андромеду (Ленинград, Эрмитаж, и Берлин-Далем, Государственные музеи). Рубенс создает новый гуманистический идеал, в котором воплотились мужество и жизнелюбие фламандского народа - неистребимое, несмотря на страдания, причиненные войной, нищетой и национальным угнетением. Возможно, именно эти страдания породили потребность в том стихийном жизнеутверждении, которое пронизывает искусство Рубенса. Он умеет облечь в формы утонченной интеллектуальной и художественной культуры коренные народные представления о человеке и природе, добре и зле, жизни и смерти.
Претворяя глубоко усвоенные традиции итальянского и античного искусства, он создает свой собственный художественный язык - язык монументальных, крупных форм, величественных фигур, выразительных жестов, драматических ситуаций и переживаний. Все это пронизано истинно фламандским чувством цвета, большие интенсивные красочные пятна, прозрачные тени и сияющие света сливаются в торжественную звучную гармонию. Крупнейшим ранним произведением этого нового стиля является написанный в 1611 - 1614 годах триптих для алтаря гильдии аркебузиров в Антверпенском соборе со "Снятием со креста" на средней доске; счета гильдии позволяют точно датировать его исполнение (II, 19 - 20 и ниже).
За учтивой сдержанностью поведения Рубенса, за строгой дисциплиной, которой он придерживается в своем творческом труде, кроется огромная эмоциональная сила. Его темперамент сказывается в живой подвижности каждого мазка, в безудержном потоке "Низвержения грешников" (Мюнхен, Пинакотека), в бурных сценах охот и битв, во вселенской мощи пейзажей.
Искусство Рубенса поражало и пленяло современников. Около 1612 года его работы уже были известны в Голландии (II, 23), начиная с 1615 года он получает заказы из Германии, от герцогов Нейбургского и Баварского. Важные сведения о взаимоотношениях художника с заказчиками и покупателями, о критериях, которых он придерживался в оценке своих работ, об участии помощников в их исполнении содержит интереснейшая переписка его с сэром Дадли Карлтоном, английским послом в Голландии (II, 41 и далее). Они переписывались в 1618 году в связи с обменом ряда картин Рубенса на принадлежавшее Карлтону собрание античных мраморов. Оба остались довольны обменом и впоследствии поддерживали дружеские отношения. В 1626 - 1627 годах антики вошли в состав обширной и разнообразной художественной коллекции, проданной Рубенсом герцогу Бэкингему. Карлтон же, едва получив картины Рубенса, предложил продать их втридорога королю Дании.
В источниках часто речь идет о цене, которую Рубенс назначает за свои картины. Иногда заказчики считают ее чрезмерной, но художник твердо стоит на своем. Дело в том, что его работы действительно стоят этих денег, и если владельцы продают их, то получают не меньшую сумму.
Авторы ранних биографий нередко повторяют: славу и богатство Рубенс честно заслужил своей неутомимой кистью. Эту же мысль высказывает его друг живописец Ян Брейгель, мастер тонких натюрмортов и пейзажей; в одном из писем, отмечая выдающийся успех Рубенса, он одновременно сообщает, что тот неустанно продвигается вперед в своем искусстве (III, 43). Этот великий труд - дело всей жизни; в старости художник назовет его своей "любимой профессией" (собственно, "сладчайшей" - "mia dolcissima professione", V, 31). Он никогда не стоит на месте: все крупнее становятся задачи, за которые он берется, все свободнее и тоньше живописное мастерство, все полнее художественное постижение красоты мира.
В 1620 году он получает наконец заказ на первую свою крупную монументально-декоративную серию - плафоны для галерей нового храма иезуитов в Антверпене (сгорели в 1718 г.). Возможно, от Рубенса исходила и самая мысль украсить здание таким образом. Сохранившийся договор (II, 66) ставит неправдоподобно короткий срок - меньше года - для окончания тридцати девяти больших картин и уточняет систему разделения труда между мастером и его помощниками. Исполнение такого заказа было бы немыслимо без большой, хорошо организованной мастерской; от Рубенса требовалось виртуозное искусство "сочинения", как тогда говорили, и на редкость обширные профессиональные познания.
Живопись плафонов, знаменитые образцы которой Рубенс видел в Италии, была практически неизвестна на севере. Она предполагала глубокое знание перспективы; известно, что Рубенс усиленно интересовался ею и один за другим покупал у Морета все существовавшие тогда труды по этому вопросу. Он изучал также оптику и иллюстрировал для Морета сочинение ученого иезуита Агилона "Шесть книг об оптике" (1613). Позже, уже в 1630-е годы, в его переписке упоминаются проблемы цветового зрения (V, 35, 37, 43). За несколько дней до смерти он, беседуя с аббатом Скалья (V, 84) о возможном заказе на живописные вставки для некоего плафона, дал интереснейший перечень вопросов, встающих в связи с такой задачей. Все это лишний раз говорит о том, насколько продуманной, осмысленной была его работа. Блистательный природный дар сочетался с исчерпывающим знанием найденной в книгах теории и практического профессионального опыта предшествующих поколений живописцев.
Все эти познания присутствуют в его искусстве постоянно, но они становятся вдвойне необходимы, когда он принимается за серию монументально-декоративного характера. Во внутреннем пространстве "мраморного храма" иезуитов решающую роль играли две огромные картины Рубенса, сменявшие друг друга на главном алтаре: "Чудеса Игнатия Лойолы" и "Проповедь Франциска Ксаверия" (теперь Вена, Музей истории искусства); при обходе храма, вторя этому основному впечатлению, взгляд посетителя приковывали живописные плафоны галерей. Работа для церкви иезуитов показала современникам, сколь велики возможности Рубенса-декоратора. С ним начинают переговоры о живописи для потолка зала в Банкетинг-Хаус - новом дворце английского короля; ответное письмо Рубенса (II, 73) содержит знаменитую фразу: "Мой талант таков, что, как бы непомерна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превысила моего мужества". Заказ стал реальностью намного позже. Рубенс исполнил ею уже в 1630-е годы, причем это единственная его декоративная работа, оставшаяся на своем первоначальном месте до наших дней.
В январе 1622 года (конечно, после предварительных переговоров, о которых нам ничего не известно) Рубенс едет в Париж и заключает с королевой-матерью Марией Медичи договор (III, 2) на картины для двух галерей ее строящегося дворца; одна серия должна изображать "героические деяния" самой королевы (так называемая "Галерея Медичи"), другая - сражения и триумфы ее покойного супруга Генриха IV (работа над ней была только начата Рубенсом). Многочисленные источники описывают сложение сюжетной канвы "Галереи Медичи", взаимоотношения Рубенса с французским двором, реакцию французов на его произведения. Источники рисуют и несохранившийся интерьер галереи с росписями в виде цветов, камей и пейзажей, с украшенными орнаментом балками потолка и тонкой лепниной вокруг окон, с которыми чередовались картины. Иными словами, это была полная противоположность глухим серым стенам зала в Лувре, где они висят теперь и кажутся чрезмерно яркими. Думается, уничтожение этого интерьера нанесло немалый урон нашим представлениям о декоративном искусстве того времени и о творчестве Рубенса.
Мастер работает и в такой специфически нидерландской области монументально-декоративного искусства того времени, как картоны для тканых шпалер. Он живо интересуется архитектурой; желая способствовать распрост