купить дом в миллениум парке
Энциклопедия Библиотека Ссылки Карта сайта
предыдущая главасодержаниеследующая глава

VII. Ранние биографии Рубенса и суждения современников о нем

 Vivis, vita tuo picta colore rubet. 

 Жив ты! В красках твоих
 жизнь пламенеет сама. 

Дж. П. Беллори.

1. Джамбаттиста Марино. Галерея Кавалера Марино, Венеция, 1620

1 (Джамбаттиста Марино (1569 - 1625) - выдающийся итальянский поэт, отличавшийся изысканным, сложным стилем. Пользовался международной славой, оказал заметное влияние на европейскую литературу своего времени, интересовался живописью, имел собственную художественную коллекцию. Стихотворения сборника "Галерея Кавалера Марино" были в основном написаны до 1613 г. Перевод сделан с издания: La Galeria del Cavalier Marino. Distinta in Pitture & Sculture. Seconda Impressione corretta dall'Autore. Venezia, 1620, p. 24.)

Мертвый Леандр в объятиях Нереид2

2 (Картина была исполнена Рубенсом в Италии, теперь - в Художественной галерее Йейлского университета, Нью-Хейвен, США. Позже, уже в Антверпене, было написано повторение мастерской, находящееся теперь в Дрезденской галерее. Один из этих двух вариантов в 1639 - 1643 гг. принадлежал Рембрандту, а несколько позже - Питеру Сиксу, брату Яна Сикса, друга Рембрандта. Этот находившийся в Амстердаме вариант послужил темой сонета Йооста ван Вондела, который отчасти использовал стихотворение Марино.)

Картина Пьетро Паоло Рубенса [ок. 1613 г., итал.]

 О дочери морей, 
 Безжалостные в жалости своей, 
 Куда от здешних мест 
 Несете хладный труп 
 Того, кто чистый огнь своей любви 
 Истратил, ринувшись в валы седые 
 Необозримой, варварской стихии? 
 Увы, покинуть Сест 
 Он принужден, на небеса взойти, 
 С невестою расстаться раньше срока, - 
 Нет, даже смерть - и та не так жестока. 

[Пер. с итальянского Е. В. Витковского]

2. Константин Хейгенс. Автобиография

1 (Ср. V, 42, 69. В 1629-1631 гг. Хейгенс написал на латыни "Автобиографию", где значительное место занимают суждения о живописи, литературе и музыке. Рукопись была издана только в XIX в. (W о г р J. А. Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens. - "Bijdragen en mededeelingen van het Historisch Genootschap te Utrecht", XVIII, s'Gra-venhage, 1897, p. 71 - 73). При переводе была также использована кн.: Кan A. De jengd van Constantijn Huygens door hemzelfbeschreven. Rotterdam - Antwerpen, 1946, p. 73 - 75.)

[1629 - 1631 гг., лат.]

[...] Апеллеса нашего времени Петра Павла Рубения2 я считаю одним из чудес света, живописцем, искушенным во всех науках [...] человеком, который был рожден не только для работы за мольбертом, но и для более широкой заслуженной славы, что доказали испанские Эрцгерцоги, используя его для государственной службы; они приказали ему употребить свой божественный дар для всеобщей пользы после того, как вдоволь насладились его плодами. Правда, он не избежал зависти итальянцев, а также при случае и британцев, которые скупают картины из чужих стран и воображают, будто благодаря этому могут со знанием дела судить о самом Рубнии. Но как часто он, подобно солнцу, рассеивал сии туманы своим сиянием! Я всегда был убежден, что и за пределами Нидерландов нет никого и не скоро появится кто-либо, кого по заслугам можно было бы сравнивать с ним, будь то по богатству изобретательной фантазии или по смелости и очарованию форм, или по совершенству его искусства во всех разнообразных жанрах живописи. Недавно, изгнанный в деревню царившей в городе чумой, он все с такой же плодовитостью и искусством принялся писать небольшие пейзажи. Сколь объемистый том потребовался бы, чтобы только перечислить все, что создано его кистью! Поистине никто не смог бы этого сделать, кроме самого Рубения, и мне часто хотелось, чтобы он подарил миру обзор своих картин, который послужил бы наилучшим портретом его самого. Я бы неустанно просил его об этом, будь я с ним в дружеских отношениях (до сих пор тому препятствовали несчастия нашего времени)3. Из многих его картин я, кажется, постоянно имею перед глазами одну - ту, которую когда-то показал мне мой друг Сойе4 в своем великолепном собрании в Амстердаме. Она изображает отрубленную голову Медузы5, окутанную змеями, которые рождаются из волос. Голова эта имеет облик прекрасной женщины, которая еще привлекает, ибо смерть только что наступила, и внушает отвращение, ибо ее покрывают змеи. Картина сочинена с таким невыразимым разумением, что зритель неожиданно трепещет от ужаса (обычно картина закрыта занавесом) и все же наслаждается ужасным изображением, столь оно кажется живым и прекрасным. Но мне приятнее видеть нечто подобное в доме моих друзей, нежели в моем собственном6. [...]

2 (Отрывку о Рубенсе предшествует перечисление "исторических" живописцев Нидерландов, от Ластмана до ван Дейка, причем автор объединяет Север и Юг. Главой всех их он считает Рубенса.)

3 (Позже Рубенс и Хейгенс встретились; вероятно, это произошло осенью 1632 г., когда Рубенс ездил на север с дипломатическим поручением.)

4 (Николас Сойе, амстердамский купец французского происхождения.)

5 (Картина утрачена. В Вене, в Музее истории искусства, находится другой ее вариант, принадлежавший в эти годы герцогу Бэкингему.)

6 (Далее следует рассуждение о том, что произведение искусства наиболее привлекательно тогда, когда изображает привлекательный предмет. Изображение безобразного или обыденного получило распространение в искусстве того времени и вызвало теоретические споры.)

3. Франсиско Пачеко. Искусство живописи, его древность и величие. Севилья. 1649 г.

1 (Франсиско Пачеко (1564 - 1654) - испанский живописец академического направления, учитель и тесть Веласкеса. Его обширное сочинение отличается педантичной эрудицией, содержит теоретические соображения о "величии" живописи, описания иконографии религиозных сюжетов, сведения о приемах живописной техники, о различных жанрах живописи, об отдельных художниках и их произведениях. Книга вышла в 1649 г., но рукопись была закончена в 1638-м, а раздел о Рубенсе, как явствует из текста, - в 1631-м. Перевод с издания: Расheсо Fr. Arte de la Pintura. Edicion del manuscrito original acabado el 24 de enero de 1638. Preliminar notas e indices de F. J. Sanchez Canton, t. 1. Madrid, 1956, p. 151 - 155.)

Книга 1, глава VIII. О других знаменитых художниках нашего времени, которым за их живопись были оказаны особые милости

[1631 г., испан.]

[...] Здесь следует также вспомнить Педро Пабло Рубенса, хотя восхвалять его - обязанность его соотечественников, поскольку он относится к числу выдающихся живописцев своей страны. Уроженец знаменитого города Антверпена, он происходил из знатной и богатой семьи. Отец его, человек весьма одаренный и образованный, был во Фландрии секретарем некоего могущественного принца2. Был у него брат по имени Филиппо Рубенио, ученейший гуманист, которого обычно называют на втором месте вслед за Липсием и чьи книги со всей очевидностью свидетельствуют о его учености; он умер в должности Секретаря города Антверпена. Педро Пабло Рубенс достиг совершенства, будучи учеником Октавио Венио, выдающегося фламандского живописца. Молодость он провел в Италии, где оставался более двадцати лет3. Достигнув известности, он возвратился на родину и выстроил великолепный дом, в котором живет до сих пор. Их Высочества Эрцгерцог Альберт и супруга его Инфанта донья Исабель всегда высоко его ценили. Вскоре по возвращении он исполнил знаменитые два портрета их обоих, сидящих в креслах4. [...] Эрцгерцог стал крестным отцом его и поныне здравствующего сына, названного Альбертом по имени Эрцгерцога, который много раз посещал его дом, когда бывал в Антверпене. Через несколько лет он из Фландрии отправился в Париж, где целый новый дворец, выстроенный для Королевы-Матери, украсил прекраснейшими творениями своей кисти. Для Короля Англии и Императора Германии он исполнил множество отличных картин. Потом во Францию приехал Герцог де Бокингам, чтобы договориться о браке Короля Англии, который очень любил Герцога, с сестрой Короля Франции (этот брак состоялся в 1625 году), и Рубенс близко сошелся с Герцогом благодаря своим высоким дарованиям и образованности. От имени своего Короля он обсуждал с Герцогом вопрос о мире между Англией и Испанией. С этим была связана поездка Рубенса в Мадрид по приказанию Ее Высочества Инфанты доньи Исабель, которая, как говорят, высоко его ценила. Она послала за ним и велела ехать на почтовых из Брюсселя в Мадрид, куда он и прибыл в августе 1628 года. Он привез для Его Величества нашего Католического Короля Филиппа IV восемь картин, различных по сюжетам и размерам; их поместили в Новом салоне среди других знаменитых произведений живописи. Без ущерба для важных дел, ради которых он приехал, к тому же по временам будучи не в состоянии работать из-за подагры, он за девять месяцев, проведенных в Мадриде, написал множество вещей, ибо делал это с величайшей легкостью и умением. Прежде всего он написал для отправки во Фландрию поясные портреты Короля, Королевы и инфантов, он исполнил пять портретов Его Величества, в том числе один прекрасный конный портрет с дополнительными фигурами5. Написал портрет до бедер Сеньоры Инфанты6 в костюме ордена босоногих кармелиток и копии с него, а также пять-шесть портретов частных лиц. Он сделал копии со всех картин Тициана, принадлежащих Королю, а именно: с двух "Купаний"7, "Европы"8, "Адониса и Венеры", "Венеры с Купидоном", "Адама и Евы"9 и других вещей; а также с портретов Ландграфа, герцога Саксонского, герцога Альбы, герцога дель Кобос, венецианского дожа и многих других картин помимо тех, которые находятся у Короля; скопировал портрет Короля Филиппа II в доспехах во весь рост. Он изменил кое-что в собственной своей картине "Поклонение волхвов"10, находящейся во дворце. Для Дона Диего Мексия, очень его любившего, он написал "Непорочное зачатие"11 в два локтя высотою, а для дона Хайме де Карденаса, брата герцога де Македы, - "Св. Иоанна Евангелиста"12 в размер натуры. Кажется невероятным, что он написал столько вещей за такой короткий срок и к тому же будучи так занят. С живописцами он встречался мало, подружился только с моим зятем13, с которым уже раньше состоял в переписке. Рубенс очень одобрял его произведения и его скромность, и они вместе ездили осматривать Эскориал.

2 (Неточность.)

3 (Преувеличение.)

4 (Вероятно, имеются в виду портреты Альберта и Изабеллы с пейзажными фонами кисти Яна Брейгеля, изображающими замки Терфюрен и Маримон (теперь в Прадо, Мадрид); портреты были написаны ок. 1612 - 1615 гг.)

5 (Ср. IV, 41, 44.)

6 (Инфанта Маргарита, монахиня в монастыре кармелиток в Мадриде.)

7 ("Диана и Актеон" и "Диана и Каллисто" (ныне собр. Бриджуотер, Лондон).)

8 (Ныне Музей Гарднер, Бостон.)

9 (Три картины в Прадо, а также "Филипп II" и "Курфюрст Саксонский". О копиях Рубенса см. также V, 91.)

10 (Ср. II, 14, 24.)

11 (Теперь в Прадо, Мадрид.)

12 (Неизвестна.)

13 (Веласкес, который и сообщил Пачеко все эти сведения.)

На протяжении всего его пребывания при дворе Его Величество и главнейшие Министры проявляли большое уважение к нему и его таланту. Его Величество пожаловал ему пожизненно должность Секретаря Тайного Совета при Брюссельском дворе и закрепил за сыном его Альбертом право наследовать эту должность, приносящую тысячу дукатов в год.

По завершении дел на прощальной аудиенции у Его Величества Граф-Герцог [Оливарес] передал ему от имени Короля перстень ценою в две тысячи дукатов. 29 апреля следующего, 1629 года он отбыл на почтовых и вскоре был в Брюсселе у Сеньоры Инфанты. Оттуда он отправился в Англию. Когда переговоры о мире были завершены, Король Карл I из уважения к нему и его известному знатному происхождению, ценя его усердие, одаренность, образованность и исключительное превосходство в живописи, во второй раз пожаловал ему рыцарское звание14. По возвращении в Антверпен, располагая состоянием в сто тысяч дукатов и будучи примерно пятидесяти лет от роду, он женился вторым браком в прошлом, 1630 году. Вышеописанный жизненный путь, почетный, насколько это вообще возможно, показывает, что среди всех дарований этого выдающегося живописца то, которое более всего его возвеличивает, прославляет и заставляет Королей и высоких Принцев наперебой восхвалять такого знаменитого подданного, - это величие, красота и богатство его духа, блистающие в его картинах; помогает ему и обогащает его лишь его собственная рука, по справедливости заслуживающая стольких почестей.

14 (В действительности в первый раз. Для Испании характерно подчеркивание мифического знатного происхождения Рубенса.)

4. Каспар Геварций. Объяснение заглавного, или титульного, листа к сочинениям Губерта Гольция

1 (В феврале 1631 г. Морет перекупил у Рубенса награвированные доски и остатки тиража сочинений Губерта Гольция, которые принадлежали когда-то де Би (ср. II, 13 и III, 58), с тем, чтобы использовать при переиздании. Для нового издания он заказал - вероятно, в том же 1631 г. - Рубенсу рисунок титульного листа. Гравюра с него и объяснительный текст Гевартса (Геварция) были опубликованы в новом издании, которое вышло только в 1645 г. Гевартс безусловно точно излагает замысел своего друга Рубенса.)

[1631 г., лат.]

Заглавный лист, сочиненный и нарисованный Петром Павлом Рубенсом, Рыцарем, Апеллесом нашего времени, изображает Возрождающуюся Древность. В левой верхней части листа крылатое Время с косою в руках в рядом стоящая Смерть повергают в глубокую бездну веков изображения монархий прошлого: Римской, Македонской, Персидской и Мидийской. Римская монархия изображена в виде поверженной богини в шлеме, которая держит в левой руке знак Победы, а в правой - жезл властителя. На древних монетах Рим бывает показан таким образом. Македонскую, или Греческую, монархию обозначает фигура Александра в шлеме и панцире, держащего в правой руке перуны; Плиний2 в главе X книги XXXV сообщает, что именно так написал его некогда Апеллес. Персидское царство - это Дарий в диадеме, на спину его опирается сидящий Александр, победитель этого царя. К царству Мидийскому относится изображение монарха в тюрбане, с луком и опрокинутым колчаном, в широких ниспадающих одеждах, какие носили мидяне, он готов исчезнуть в темной и мрачной бездне времен.

2 (Плиний. Естественная история, кн. XXXV, гл. X.)

Направо от пропасти стоит Меркурий в своей шляпе, держа кирку, при помощи коей он извлек из земли лежащие рядом мраморные бюсты греческих и римских полководцев. Другой рукой Меркурий извлекает из бездны почти целую статую императора в лавровом венке и плаще полководца. Несколько выше Геракл в львиной шкуре протягивает полуодетому рабу большую вазу, полную монет.

Богиня ремесла Паллада в шлеме и с факелом дает толкования и пояснения извлеченных из земли монет древних царей и императоров.

Посередине листа показана сама Древность в покрывале и лавровом венке, окруженная цепью из различных монет. К ее груди прислонена открытая книга, означающая Историю и Истолкование монет. На голове Древности сидит Феникс, символ Возрождения и Вечности.

5. Каспар Геварций. Торжественный въезд светлейшего принца Фердинанда Австрийского [...]

1 (Составленное Гевартсом описание торжественного въезда кардинала-инфанта Фердинанда в Антверпен в 1635 г. было издано ин-фолио в 1641 г. с офортами Теодора ван Тюлдена, изображающими город и временные постройки, возведенные и украшенные по эскизам Рубенса; эти эскизы послужили оригиналами и для офортов. Труд Гевартса содержит описания всех построек, здесь мы приводим несколько сокращенный перевод двух таких описаний (ряд описаний, составленных по Гевартсу, дает Беллори, см. ниже). Текст Гевартса интересен главным образом тем, что дает представление о широкой литературной и археологической основе эмблематики Рубенса. Перевод с кн.: Gevartius Casp. Pompa Introitus Honori Serenissimi Principis Ferdinandi Austriaci... Antverpiae, s. a. [1641].)

Антверпен, 1641 г. [лат.]

Предисловие к Читателю

Благосклонный читатель.

Вот перед тобою Триумфальный Въезд Светлейшего Принца Фердинанда Австрийского, Инфанта Испанского, в город Антверпен. Описать сие на бумаге побудили меня повеление Высочайшего Сената2 и примеры моих предшественников. Что же касается Антверпена, то это, по выражению одного великого человека, "прекраснейший из городов, какие видела Европа, Азия и Африка"; никогда не пренебрегал этот город долгом Почитания и соблюдения верности по отношению к Государям своим, к посланным от их имени и к Правителям Бельгии.

2 (Магистрата Антверпена.)

Торжественный Въезд в этот город Императора, Цезаря Карла V, Августейшего Короля Испании, Государя Бельгийского, описал самый ученый гражданин Антверпена Петр Эгидий3; издав описания основных картин зрелища, он доставил тем немалую радость образованным людям своего века и передал память о нем потомкам; а трудились над украшением города наперебой 250 художников из горожан (особенно отличался среди них Квентин Мессизий4) и 300 других мастеров, также из граждан города.

3 (Выдающийся гуманист, друг Эразма Роттердамского.)

4 (Массейс.)

5

Филиппа II, Августейшего сына Карла V, в ту пору Принца Испанского, получившего титул Маркиза Священной Римской Империи, город встречал в 1549 году пышными постройками, а член Тайного Совета Корнелий Скрибоний Графей, который заведовал всеми работами, позаботился и о том, чтобы издать это Шествие, снабженное надлежащими комментариями; Графей упоминает также, что в строительстве участвовали 233 художника под руководством Петра Алостана5, императорского Художника и Архитектора, 100 скульпторов, мастеров 895, кроме прочих ремесленников.

5 (Питер Кук ван Алст.)

Радостное Вступление в этот город в 1594 году Эрцгерцога Австрийского Эрнеста, Августейшего сына Императора Цезаря Максимилиана II и вместо Филиппа II, Короля Испанского и обеих Индий, правителя этих провинций, снарядил и описал Иоанн Бохий6, также член Тайного Совета.

6 (Гуманист и поэт, секретарь Антверпена, после его смерти в 1609 г. его преемником на этой должности стал Филипп Рубенс.)

А затем счастливейшее прибытие и торжества принятия титула супругов и Государей Бельгии и Бургундии Эрцгерцога Австрийского Альберта, брата Эрнеста, и Изабеллы Клары Евгении, Инфанты Испанской, были отпразднованы в Антверпене в 1599 году при попечении того же Бохия, который издал затем Историческое описание всего убранства. Тогда же Отон Вений, знаменитейший художник и ученый, исполнил Изображения и Росписи (что он сделал и в вышеуказанном "Въезде" Принца Эрнеста)7.

7 (В работах по украшению города в 1599 г. под руководством О. ван Веена безусловно принимал участие и Рубенс.)

Наконец, когда Фердинанд Австрийский именем брата своего Филиппа IV, Короля Испании и обеих Индий, явился в 1634 году Правителем в Бельгийские Провинции, тотчас же было сообщено, что он отправится в Антверпен; и тогда достойнейшие Консулы города Роберт Тухер, Рыцарь, и Иоанн Розен вместе с остальными Сенаторами держали совет с Казначеями и постановили, собравши все Курии8, многожеланный Въезд Светлейшего Государя по обычаю предков украсить сколь возможно пышно и блестяще. Правда, средства Города истощены губительными войнами, ведь Торговля с соседями прекратилась и уроны понесены тяжелейшие; так, недавно враги варварски разрушили дамбы Шельды и Нептун хлынул в пригородные деревни и поместья. Тем не менее столь желанный приезд Светлейшего Государя и надежды на близкое Благоденствие, которое уже заранее открывается перед мысленным взором каждого, наполнили весь Город такой радостью, что раны, нанесенные прежде Отечеству, словно бы уже зарубцевались, а в груди воскрес дух и отвага наших предков.

8 (Два бургомистра советовались с синдиками и представителями гильдий.)

 Нет, не так забурлил поток златоносый Пактола,
 Эвий явился когда покоренному племени Индов9. 

9 (Клавдиан. О консульстве Стильхиона, III, 61 - 62, пер. Н. Брагинской. Здесь и ниже ссылки на источник цитаты по большей части дает сам Гевартс, но переводчику пришлось их уточнить и дополнить.)

И вот, посовещавшись с Николаем Рококсием, Рыцарем, Консуляром, из первых знатоков изысканности, свойственной древним; с Петром Павлом Рубением, Рыцарем, человеком широкообразованным и несомненно первым Живописцем нашего Века; со мной, Автором этих строк, а также собрав все потребное для устройства городского Убранства, Сенат счел необходимым, чтобы Рубений сделал эскизы всех Триумфальных Арок (кроме Лузитанской) и Построек, а затем руководил их исполнением с присущим ему щедрым Мастерством, несравненной Изобретательностью и Пышностью. Мне Сенат поручил позаботиться о Подписях, Элогиях и Эпиграммах как в стихах, так и в прозе. Хорошо сознавая свое скудоумие, я бы, конечно, не стал столь настойчиво просить о возложении на меня этой обязанности, если бы примеры моих предшественников (о которых я выше сказал) не возбудили во мне желания посостязаться с ними. Но настолько же, насколько привлекал меня блестящий Материал сего описания, в трепет приводило Достоинство Предмета изложения, страшили, так сказать, фасции его Величия.

Ведь кроме торжества самого Въезда праздновалась и славнейшая Норлингская Победа10 Непобедимейшего Государя, Я вспомнил между тем прекрасное изречение Платона: "слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет"11. Вот почему необходимо, чтобы в Описании Триумфа и сама Речь как бы справляла Триумф, как говорит Марк Туллий12. Да и у Горация встречается в обращении к Цезарю Августу такое:

10 (Битва при Нердлингене (Германия), в которой войска кардинала-инфанта и Фердинанда Венгерского (будущего императора Фердинанда 111) нанесли поражение шведам.)

11 (Тимей, 29 В (пер. С. Аверинцева).)

12 (Цицерон. Вторая речь против Катилины.)

 Это ведь важно: узнать, какие служители нужны
 Доблести той, что мы зрели и в войнах и в мирное время,
 Ибо не должно ее доверять недостойным поэтам13. 

13 (Гораций. Послания, II, 1, 229-231, пер. Н. Гинзбурга.)

Поскольку древние посвящали Доблести Императоров и Полководцев в честь их блестящих деяний не только Арки и Постройки и Портики, но и Храмы и Алтари, то Гораций в этих строках и называет тех, кто должен воспевать хвалу мужам-Триумфаторам, - Служителями, Стражами храмов.[...]

С какой тщательностью, воодушевлением и великолепием справляли древние Триумфы Императоров и Вождей, можно судить по описанию скорой победы в войне с Даками, одержанной Цезарем Домицианом Августом, которую отпраздновали Триумфом и торжественными Играми, данными в честь Императора консуляром и прославленным поэтом Луцием Аррунцием Стеллой, в эпиграмме Марциала VIII, 78:

 Игры, какими не грех и Флегрейскую славить Победу,
 И Торжество бы, Лиэй, в Индии справить твое, 
 Гиперборейский Триумф украсили, но устроитель, 
 Стелла (о, Скромность!), считать склонен ничтожными их. 
 Мало пучины ему засоренного золотом Гебма 
 С Тагом, что шумно течет по Гесперийской стране14. 

14 (Стихи 1 - 6, пер. Ф. Петровского.)

[...] Многочисленные изречения, собранные из древних поэтов, мы приспособили для нашего дела, и они встречали Принца во время его шествия. Большую же часть надписей мы выразили в стихах собственного сочинения, ибо, как прекрасно сказал у Сенеки Клеанф15: "Как дыхание наше производит громкий звук, когда труба, проведя его через длинный и узкий канал, наконец издает его в раструбе, так и чувства наши делает яснее необходимая сжатость стихотворной речи". С этим согласен и Пиндар в Немейской Оде IV:

15 (Послание CVIII (к Луцилию).)

 Слово живет дольше, чем дело, 
 Если милостию Харит 
 Язык низводит его из грудных глубин16. 

16 (Стихи 6 - 8, пер. М. Гаспарова.)

Теперь скажу и о том, что в Описании Шествия, в Толковании Картин и Изображений мы следовали пестрому, разнообразному и смешанному роду сочинительства. Это необходимо при объяснении предметов столь различного содержания. Нужно было заново пересмотреть бесчисленное множество Исторических Сочинений как древних, так и новых и перерыть Анналы почти всех Народов (тех, что под властью Австрии), вновь углубиться в Риторические и Филологические заросли и отделить правду от вымыслов Поэтических, Мифологических и Легендарных. Не обошлось и без посещения иной раз Ликея Философов: понадобилось отпереть почти все тайники Древности. И вот, подобно тому как вышивальщики и мастера-пестротканщики, вплетая в ткань шелковые и золотые нити, украшали одежды и покрывала, так я сам весьма уместными, как мне кажется, изречениями и свидетельствами наиболее уважаемых писателей украсил и придал блеску Описаниям Арок и Построек. Надо было сказать и о величии Дома: если бы для его достойного прославления и воспевания собрались все когда-либо блиставшие Таланты и каждый внес свою лепту, все равно это было бы бесконечно ниже достоинства его Величия и его заслуг. Духу настолько же недостает слов, насколько мертвым вещам недостает духа.

Вот поэтому мы повсюду поместили Монеты древних Императоров и попытались их Символами и Надписями, примененными в нужном месте, прославить в соответствии с обстоятельствами Государей Августейшего Австрийского Дома и их деяния. И, конечно, с полным правом поместили мы представителей этого Дома вместе с античными Героями, ибо небывалая и несравненная Доблесть этой Фамилии превосходит все, бывшее в Прошедшие и Нынешние времена, а века Грядущие примут ее за образец.

Сколько учености и изысканного вкуса поистине кроется в древних Монетах, хорошо понял муж, прославленный родом и образованностью, Антоний Августин17 из Цезареи Августинской, Архиепископ Тарраконский, Звезда Испании; он наставлял в этом в своих прекрасных "Диалогах о Древностях Римских и Испанских", которые были изданы в Риме на Испанском и Итальянском наречии и снабжены Рисунками Монет. А потом это сочинение перевел на Латынь благороднейший и ученейший муж Антверпенец Андрей Схотт, Отец Иезуит, бывший в течение всей своей жизни любезнейшим из наших родичей. В этих "Диалогах" и представлена большая часть Монет, которые мы использовали. Кроме того, среди наших Монет есть те, что собраны в Бельгии отовсюду попечением и на средства Сиятельнейшего Герцога Карла Крои (откуда и название коллекции - Кроиака), а стараниями Антверпенца Иакова Биэя выгравированы на меди. Ныне сочинение наше жаждет увидеть свет, усовершенствованное благодаря дополнениям друга нашего, Консуляра Николая Рококсия, и снабженное Комментарием благодаря усердию Альберта Рубения, просвещеннейшего сына Петра Павла Рубения, Члена Тайного Совета Католического Короля. [...]

17 (Антоний Августин, архиепископ Тарракона. См. VI, 3.)

Впрочем, мне хорошо известно, что этот труд многие уже давно нетерпеливо ожидают. Но ведь немало препятствий и немалые стояли на пути наших усилий. Чтобы уж не говорить о прочем, пусть благосклонный Читатель наедине с собой поразмыслит о тех временах, когда писалось это сочинение: в самом деле, мы написали его во время иноземного нашествия и (что особенно чуждо Музам) среди звуков трубы и грома тимпанов,

 Черная туча когда смятенное небо закрыла,
 Войско железной стопою приносит тысячи бедствий,
 Слуги Законов шумят, будят площади, трубы тревожат18. 

18 (Источник цитаты не ясен. Пер. Н. Брагинской.)

Когда, добавлю, Марс, воспламененный против Бельгии, столько лет подряд пред очами и слухом нашим бряцает оружьем Сограждан и Иноземцев. Пусть никто не подумает, будто нам помог благосклонный Аполлон и окрыленность духа (без коей всякое творение обречено гибели). Музы-дщери Мира, питомицы Покоя, лиры их обычно заглушает "зычная Война" (как сказал Гомер). Тем не менее в эти смутные и чрезвычайно враждебные всяким изящным занятиям Времена мы написали сие, чтобы не показалось, будто мы забыли свой долг или что мы не сумели последовать примеру наших предков.

Мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь надеялся увидеть здесь каждую часть и деталь арки: стилобаты, базисы колонн, абаки, плинтусы, эхины, цветы и ленты, не стану я перечислять и описывать по отдельности ни выступы фронтонов и апсид, ни кайму на колоннах, ни метопы, ни зофоры, ни триглифы, ни киматий, ни каблучки, - ничего из того, что употребляют обыкновенно для украшения арок, возводимых в чью-либо Честь. Ведь мы написали это не для архитекторов: довольно и того, что мы дали сравнительно подробный, где это требовалось, Исторический и Филологический комментарий.

Надо также сказать, что в этой книге все Изображения Арок, Построек и Картин выполнены и напечатаны по оригиналам Рубения Теодором Тульденом, известным Живописцем, некогда учеником Рубения, в технике, которая обычно называется офортом. Между прочим, решил я здесь привести для напоминания необходимый при определении размеров Арок и Построек Антверпенский фут, который, вообще говоря, соответствует древнему римскому футу, точнее, одиннадцати дюймам. Здесь же мы решили поместить и его Изображение.

Краткое Объяснение вводной Картины, или Титульного листа19

19 (Живописный эскиз титульного листа находится в Кембридже, Музей Фицуильям.)

Я счел, что стоит труда кратко и в общих чертах показать здесь Титульный лист в целом, а также Символику предметов и фигур, на нем изображенных. Все по отдельности далее будет по порядку подробнейшим образом изъясняться при описании Арок и [декоративных] Построек20.

20 (В городе были возведены арки, сквозь проем которых проходила процессия; они были с обеих сторон украшены живописью и скульптурой (по большей части деревянной, раскрашенной под бронзу, и т. п.). Другой тип построек - декоративные "щиты", нечто вроде театральных декораций, на которые надо было смотреть только с одной стороны. Все постройки были деревянные.)

На фронтоне Ворот видно изображение Филиппа IV, Короля Испании и обеих Индий, Государя Бельгии; его окружает венец наполовину из лавра, то есть Триумфальный, наполовину Дубовый, то есть за Спасение Граждан.

Венок поддерживают два Рога Изобилия. Из правого Рога выходят пальмовые ветви, колосья и маковые головы, коими древние художники обозначали Времена Благоденствия. Из другого - жемчуга, ожерелья и драгоценности, коими обозначаются Богатства Испанской Империи.

Геспер - самая большая Звезда, символ Гесперии или Испании, горит над самой головой Короля. Надпись: "Геспер сияет на Востоке и Западе".

Аврора - символ Восточной Индии - видна справа; она мчится по Небесам на колеснице, в которую впряжена пара крылатых коней.

Луна - символ Западной Индии - погоняет конную пару. Это означает, что над Испанской Империей всегда движутся все Звезды. У древних авторов можно найти такое же изображение огромности Римской Империи. Лукан так обращается к Риму:

 Видел твой натиск титан на обеих границах вселенной.
 Только один уголок оставалось занять на Востоке,
 Чтобы и ночь, и день, и эфир для тебя лишь блистали,
 Чтобы планеты всегда лишь римские видели земли!21 

21 (Фарсалия, VII, 422 - 425, пер. - Л. Остроумова.)

А консуляр Рутилий Нуманций так взывает к нему же:

 Феб обращает к тебе весь путь свой от края до края,
 Встав из пределов твоих, гонит к твоим же коней22. 

22 (Рутилий. О путешествиях, кн. 1, пер. Н. Брагинской.)

Кибела Башненосная, которую древние отождествляли с Землею, обняла Земную Сферу, окруженную Венцом, украшенным драгоценными каменьями; в руке она держит копье и сидит ниже изображения Короля справа, означая Власть над Землей. Надпись: "Подобно твоей власти обвил венец Землю".

Лев стоит у ног Кибелы как господин всех живущих на земле тварей.

Океан восседает на Земном Шаре и закрывает его голенями; он держит копье и слева примыкает к изображению Короля, изображая власть над морями. Он с рогами, слегка выдающимися надо лбом: потому и у Еврипида он назван Быкоглавым.

Огромный Дракон обвил Океан и вместе с ним Земной Шар. Так Сократ говорит у Платона: Образ Змеи отражает извивы потоков, что окружают Землю. Подобное мраморное изображение Океана можно увидеть в Риме во Дворце Фарнезе. У ног Океана Корабль. Надпись: "Твой Океан обтекает землю". Так описывает древний поэт статую Августа Феодосия:

 Землю бескрайнюю и Океан попирая ногою23.

23 (Антология (неясно какая), кн. IV, гл. IV.)

В тимпане ворот Король Католический, восседая на Троне, передает Светлейшему Принцу и брату Фердинанду, вооруженному и препоясанному для похода, жезл Государевой Власти.

Орел - знак римской Власти - летая над его головой, плещет крылами; это благое предзнаменование перед дорогой.

Лев, обнявший бельгийский щит, припадает и склоняется к его ногам. Благоденствие государственное, стоя подле Светлейшего Фердинанда, правую руку воздело к Орлу (которого должен он сохранить, отправляясь под Нёрдлинген). В левой руке оно держит прут, обвитый Змеею (символ Благоденствия). Эта же Змея, спускаясь с прута, приникла к Алтарю. Подпись от лица Короля Католического:

 Помни, о брат мой, когда будешь править бельгийской страною,
 Милость покорным являй и смиряй войною надменных24.

24 (Переделка стиха из Вергилия (Энеида, VI, 853, пер. Н. Брагинской и С. Ошерова).)

Марс в военном плаще и шлеме, обнажающий меч, в виде термина25, несет на себе правую часть ворот. Подпись:

25 (В скульптуре изображение человеческой фигуры до бедер, переходящее ниже в архитектурный постамент. Таким образом в древности изображался Термин, бог конца.)

 Мститель, идущий вперед, дорогу расчисть для триумфа.

Окрыленная Виктория в Лавре правой рукой держит "Лавровый Венец и левой - Пальмовую Ветвь; она спутница Марса. Подпись: "С небом равняет Победа"26.

26 (Лукреций.)

Меркурий в крылатом Петасе, закрывший плащом правую руку, а в левой держащий свой кадуцей, виден с левой стороны Ворот. Надпись:

 Недруг войны, толкователь богов и магистр убежденья.

Рядом с ним богиня Мира. Она держит Рога Изобилия и поджигает факелом оружие, лежащее у ее ног; точно такое изображение можно видеть на монетах Траяна Августа27. Подпись: "Мир - это лучше всего".

27 ("Золотые монеты из собрания герцога Карла де Крон", издал Якоб де Би (Антверпен, 1615, табл. XXXV). Ниже это издание приводится как Крои....)

Поздравление Светлейшего Государя с прибытием

По дороге к Храму Святого Георгия Государю предстало Сооружение с тремя картинами, помещенными в ряд и друг от друга отделенными28. Это Постройка Ионийского ордера с шестью прямоугольными каннелированными колоннами; вверху возвышается арка; высота 80 футов, ширина 78.

28 (Одна из красивейших декораций "Въезда". Первоначально была выстроена только средняя часть (эскиз Рубенса в Эрмитаже); когда торжество было перенесено с января 1635 г. на апрель, Рубенс добавил боковые крылья и дополнительные украшения на вершине.)

На средней картине - сцена Прибытия Светлейшего Государя. Изображен Государь в коротком военном плаще, подъезжающий на коне по простертым трупам врагов. Правую руку как Миротворец он протянул к Бельгии, которая, склонив голову, увенчанную Башнями, поздравляя и приветствуя, преклоняет колена пред Государем, а Бельгийский Лев, поникнув гривой, простерся у ее ног.

Спутники по сторонам: с одной - Шествующий Марс, несущий Трофей, с другой - Доблесть и Фортуна, ведущая одной рукой коня, жестом другой ободряя Бельгию. Оба, как священная свита, охраняют Государя и служат ему опорой. Виктория, слетая с небес, несет ему Лавры; Благоденствие Народное стоит подле Бельгии, а Гений несет перед собой Герб Антверпена.

На этой картине такая Подпись:

 Солнце Белгов твоих, украшение края Иберов,
 Твой, Фердинанд, желанен приезд в измученный город.
 Ты - надежда для всех и ты - упование граждан:
 С Севера ждут твоего возвращения с бранного поля.
 И полководца встречает, к коленам твоим припадая,
 Бельгия, и веселей разоренные крепости смотрят.
 Наше спасенье в тебе! От тебя наш век ожидает
 Восстановленья ужасных войной учиненных развалин.
 Шествует Марс и тебе расчищает он путь, а Победа
 Вкруг тебя крыльями плещет и счастие так предвещает. 

Добавим также объяснения Фигурам и Символам, взятым с древних Монет и содержащимся в этой Картине. Есть Монета Императора Цезаря Септимия Севера Августа29, на которой точно так же Всадник по обычаю Миротворца протягивает правую руку и Надпись: "К прибытию счастливейшего Августа".

29 (Крон..., табл. III.)

Об этом жесте пишет Квинтилиан: "Бывает такая поза, которая обычно встречается в статуях Миротворцев, когда у протянутой вперед руки отделен большой палец"30. И сегодня можно видеть такую позу в Конной Статуе Императора Цезаря Марка Аврелия Антонина Августа, одной из главных достопримечательностей Рима, на Капитолийской площади. Есть подобные же монеты Августов Марка Юлия Филиппа и Флавия Иовиана, а также других Цезарей31 с Надписью: "Прибытие Августа".

30 (Квинтилиан . Об образовании оратора, кн. XI, гл. III.)

31 (Крои..., табл. III - VIII.)

Марс Шествующий назван так от "шествования", по свидетельству Феста, так как именно неукротимо шествуя, он сметает препятствия и через все прокладывает свой путь. Таковым было и шествие Светлейшего Фердинанда через Германию в Бельгийские Провинции. Шествующий одет в плащ, ибо (по словам Варрона), когда Полководец отправляется на войну, говорят: он надел плащ. Трофей он несет на плече, правой рукой потрясает копьем, как можно видеть на древних монетах Вителлия Августа. Как и обычно, Доблесть в шлеме и несет щит.

Фортуна несет кормило. Как сообщает Лактанций32, так ее изображали в давние времена: "Как бы владеет она правилами дел человеческих". Это то, что Греки назвали 'Αγαση Тυ χη - Добрая Судьба, чье изображение работы Праксителя, как говорит Плиний ("Естественная История", кн. XXXVI, гл. V), стояло некогда на Капитолии.

32 (О божественных установлениях, кн. III, гл. XXIX.)

Крылатая Виктория в стремительном полете также встречается на древних монетах и в мраморах33. Откуда и первая Эпиграмма Авсония:

33 (Антоний Августин. Диалоги о римских древностях, II.)

  Ты слетаешь стремглав, Виктория, с выси эфирной,
  И на ясном челе у тебя двойной диадемой Лавра венец. 

Прекрасно сказал и Консул Панат в "Панегирике Феодосию Августу": "Очень уместен этот двойной вымысел Живописцев и Поэтов - изображать Викторию крылатой. Ибо люди, коих сопровождает Фортуна, не идут, но летят".

Благоденствие Народное держит, по древнему обычаю, Змею и Чашу. Некогда Змея была символом Благоденствия, то ли потому, что, сбрасывая кожу, каждый год она обновляется, то ли потому, что (по свидетельству Плиния) "в ней заключены многие снадобья, и поэтому она посвящена Эскулапу"34, который и сам в Эпидавре почитается под видом Змеи, как сообщает Валерий Максим, кн. I, гл. VIII.

34 (Естественная история, кн. XXIX, гл. IV.)

Под Аркой, посередине, статуя Надежды в образе Юной Девы, искусно высеченная из твердого камня35, в одной руке у нее побеги живой травы, другой она держит мягко льющийся шлейф платья. Это значит, что с прибытием Светлейшего Государя Бельгийские провинции вновь обрели Надежду на прежнюю Безопасность и Мир. Надпись: "Посвящено доброй Надежде".

35 (Некоторые статуи были из камня (скульптор Ханс ван Милдерт), потом они были подарены инфанту Фердинанду и стояли в саду дворца в Брюсселе.)

Некогда Надежду чтили Божескими почестями, как утверждает Марк Туллий [Цицерон], кн. II. О законах. "Ибо, - говорит он, - поскольку Дух ободряется от ожидания чего-либо хорошего, Коллатин совершенно справедливо причислил к богам Надежду". Почти такое же изображение Надежды на Монете Тита Августа с надписью: "Надежда народа".

Так и Педон Альбинованский написал в Элегии о Друзе Германике:

 Средь молодежи он был Надеждою Общенародной,
 Дома, в котором рожден, славою высшею стал. 

Есть подобная Монета Адриана Августа, на которой Надежда протягивает к Воинам Цезаря пучок травы, и надпись: "Надежда Августа". А еще есть Монета Филиппа Августа с надписью: "Надежда на Счастие Мира"36.

36 (Крон..., табл. XXXVIII, и у Окко (ср. II, 28).)

Эта последняя монета, на коей самая изысканная надпись: "Надежда на Счастие Мира", выпущена Сенатом в честь Императора Цезаря Марка Юлия Филиппа Августа; по словам Евсевия и Орозия, это был первый из Римских Императоров, преданный христианским святыням37.

37 (Евсевий. Хронология; Орозий. История против язычников, кн. VII, гл. XX.)

Но при каком же Государе Надежда на Счастие Мира Христианского когда-либо радостней и вольней расцветала, нежели при Светлейшем Принце Фердинанде? "На него (скажу вместе с Авсонием) надеяться надежнее всего", особенно после того, как его водительством сохранены были обе Германии и уже собраны обильные плоды окрепшей надежды.

У Иоанна Иакова Шиффлеция38, Рыцаря, придворного Медика Католического Короля и Светлейшего Принца Фердинанда, Стража-Хранителя всего изящного, среди прочих редкостей его Музея я видел старинный смарагд, вправленный в перстень, на котором можно различить прекраснейший символ подобной же Надежды. Я позаботился о том, чтобы его изображение было помещено здесь. На этой Гемме (как заметил тот же многознающий Шиффлеций) изображены атрибуты двух Надежд: Рождающейся и Созревшей. Рождающуюся Надежду обозначает травянистый побег злака, который держит перед собой в правой руке само Божество Надежды; на зрелую Надежду указывает колос, выходящий из почвы у ног Богини. У Варрона39 слово spica - "колос" производится от spes - "надежда"; символ надежды - близкая жатва. "Зачатие колоса - это то время, - говорит Плиний, - когда он подает надежду, что через 4, самое позднее 5 дней хлеба начнут цвести"40. За головой Богини на той же Гемме сияет Сириус - главная причина созревания. Вот почему Руфий Фест Авиен сказал о созвездии Девы в своем переводе Аратовых "Небесных явлений":

38 (Жан Жак Шиффле.)

39 (О латинском языке, кн. III.)

40 (Естественная история, кн. XVIII, гл. VII.)

 Ты ли Церера? Ведь так у тебя созревают колосья,
 Сириус жаром своим ниву, должно быть, палит,
 Пробуя силу свою. 

Снизу под большой картиной изображены играющие дети, один держит веночек, к другому подскочил зайчик. И с обеих сторон - корзины, полные цветов и зелени. Мальчик посередине держит огромный сплетенный венок с надписью: "Желанное Блаженство".

Радость Народная стоит между двумя срединными колоннами в образе жены, в одной руке она держит сплетенный венок, в другой - кормило, опертое на сферу. Ибо именно благополучное правление рождает Народную Радость. Есть такая же монета Криспина Августа у Антония Августина в Диалоге 11.

С другой стороны - Гений города Антверпена в виде юноши, несущего в правой руке чашу, в левой - рог изобилия (так изображен Гений Римского Народа на древних Монетах); он увенчан белыми и красными розами - Эмблемой города.

"Воля Народа" - написано в окружении гирлянд из роз, что знаменует то небывалое нетерпение, с каким ожидали Белги Прибытия Светлейшего Принца. Так и Клавдиан41 написал о Прибытии Гонория Августа:

41 (О VI консульстве Гонория Августа, XXVIII, 331 - 336.)

 Жаркий пыл охватил сенаторов вместе с народом
 Принцепса видеть и после тысячи всех отлагательств
 Встретить его. Ликовала не столько же Воля Народа,
 Город весь не таким обуян был победным восторгом
 В дни, когда, Даков смирив, Траян возвращался в триумфе,
 Мощной рукой покорив племена Северян непокорных. 

Так и на Монете Луциллы Августа42 изображен огромный лавровый венец, в котором надпись: "Воля Народа".

42 (Крои..., табл. I.)

Верхний акротерий - это Пальмовое Древо, на ветвях которого лежит своей тяжестью Вселенская Сфера. Как известно, Пальма по своей природе такова, что, благородно противясь тяжести, на нее возложенной, она под давлением груза поднимается вверх. Это отметил Геллий в кн. III гл. VI, ссылаясь на сочинения Аристотеля и Плутарха, и написал следующее: "Если положить на ствол Пальмы большую тяжесть и она будет жать и давить так сильно, что выдержать такую тяжесть ствол не сможет, то Пальма не согнется книзу, но поднимется навстречу бремени и изогнувшись с усилием поднимется вверх. Поэтому (сказал Плутарх43) решили сделать знаком Победы Пальму, ибо свойство этого дерева таково, что не уступает оно тем, кто давит его и теснит". Поэтому на Символическом Древе надпись: "В тяжести черпает силу".

43 (Пиршественные вопросы, VIII.)

Это несомненно Добродетель, присущая и прирожденная Августейшему Австрийскому Дому, ибо чем больше зломысленные недруги со всех сторон коварством и войной посягают на него, тем выше он подымается, тем прочнее стоит и несокрушимей.

 Ты впрямь подобен дубу алгидскому,
 Который в страшный час под ударами
 Секир, судьбе не покоряясь, 
 Твердостью спорит с самим железом44. 

44 (Гораций. Оды, кн. IV, IV, 57 - 61, пер. О. Румера.)

А Император Цезарь Марк Аврелий Антонин Август такими прекрасными словами сам себя ободряет: "Ты должен быть подобен скалистому мысу, о который постоянно разбиваются волны, но он стоит неподвижно, и волны, бушующие вокруг него, успокаиваются"45.

45 (Наедине с собой, кн. IV.)

Со ствола Пальмы свешиваются, то есть различно сплетенные друг с другом цветы, плоды и листья; итальянцы зовут это Festones [гирлянды].

На самой вершине но обеим сторонам возлежат две Молвы, крылатые и лавром увенчанные, и трубят; рядом с одной стоит Лев Бельгийских Провинций, рядом с другой - Орел, эмблема Власти. Лев показывает, что он укрощен Прибытием Светлейшего Принца, Орел же клекочет, распростерши крылья, в знак Норлингской Победы. Правую часть постройки украшает замечательная картина, которая изображает Плавание Светлейшего Государя из Барселоны в Геную, созданная несравненной кистью Рубения46, чтобы всякий, видящий это, остановился пораженный. На картине видно Тирренское Море, на нем флотилия из многих Трирем, и средь них - корабль Предводителя, на коем плыл Государь.

46 (Эскиз в Музее Фогг, Кембридж, Массачусетс; картина в Дрезденской галерее, недавняя расчистка показала, что она действительно в основном исполнена Рубенсом собственноручно.)

Нептун с Трезубцем едет на огромной раковине, которую везут четыре Гиипокампа, а правит ими Тритон; три Нимфы подталкивают раковину, а сам Нептун повелевает Морем: подняв руку к Борею, он приказывает ему поспешить прочь. В верхней же части картины Борей, на голове которого трепещут два крыла, руки его оканчиваются опереньем, а ноги подобны змеям. Сразу же за его спиной Австр и Зефир, также с окрыленным челом. Австр вооружен перуном. Оба гонят с небес уже отосланного прочь Борея. Под картиной такая Подпись:

 Австры счастливые, мощный Нептун прогоняют Борея,
 Небо вэлит сохранить корабли на тирренских просторах.
 Бельгия и Гесперия трепещут и страхом объяты:
 Сможет ли хрупкий корабль уберечь от пучины ужасной
 Тог драгоценный залог, что плывет на нем, страха не зная. 

Замысел этой картины приобретает особый вес из-за ее верности истории. Ибо перед самым началом плавания Север, как бы почуяв, что его Укротитель отплыл из Испании, тотчас же послал навстречу Флоту своего Борея, который поднял на море немалое волнение, так что Светлейшему Государю пришлось даже задержаться в Кадиксе47 (порт этот рядом с Эмпориями) на тридцать дней. А потом, прогнав Аквилон,

47 (Аэдо-и-Галларт Диего де. Путешествие дона Фернандо Австрийского. Антверпен, 1635, гл. IV (испан.).)

 Легким шелестом Австр позвал с Высоты...

и разгладилось море. Ибо для тех, кто из Испании отправляется в Италию, Австр благоприятен и желанен.

Не напрасно также и перун в правой руке Австра. Естествоиспытатели приписывают Молнии только этому Ветру. Поэтому у Лукреция в кн. V:

 Громом гремящий Волтурн и Австр, блистающий молньей48, 

48 (О природе вещей, V, 745, пер. Ф. Петровского.)

и Марон в VIII песне Энеиды так описывает мастерскую Вулкана:

 Форму и блеск под руками у них в тот миг обретала 
 Молнии грозной стрела, какие во множестве мечет 
 С неба на землю Отец. Не закончили труд свой циклопы: 
 Облака три волокна, три нити ливня, три части 
 Алого пламени, три дуновенья летучего Аестра 
 Сплавить успели они...49. 

49 (Вергилий. Энеида, VIII, 426 - 430, пер. С. Ошерова.)

К этому месту сделал примечание Сервий: "Некоторые считают перун законной принадлежностью таких божеств, как Юпитер, Юнона, Марс и Ветер Австр. Это обнаруживают они в данном месте у Марона".

С Австром по праву соединен Зефир: и сам он благоприятный и попутный ветер для отправляющихся из Испании в Италию, и жилище Зефира - в Испании, ибо еще древние заметили как бы весеннюю умеренность климата этого края. Сенека в "Геркулесе Этейском":

 .. Те что Зефир
 Земли покорил, застыли, узрев
 Золотом перуна блещущий Таг. 

Клавдиан в "Прославлении Селены"50:

50 (Стихи 114 - 115, пер. II. Брагинской.)

 Вот уже позади берег Тага, Зефира жилище,
 Путь лежит к городам, покорным румяной Авроре. 

Подле реки Тартесс (так некогда назывался, по словам Страбона51, Бетис) есть Холм, посвященный Зефиру, и на нем крепость, называемая Зефиридой, как сообщает Руфий Фест Авиен52:

51 (География, кн. III.)

52 (Морское побережье, 223 - 227, пер. П. Брагинской.)

 ... а подле них
 Лежат поля Тартесские, поит поток
 Тартесский их, оттуда ряд холмов идет,
 Зефиру посвященных, Зефиридою
 Зовется крепость там... 

Ветры же изображены с двумя крылами на голове, как можно видеть на древних статуях. Так, у Назона в кн. III, X, "Скорбных элегий":

 И хоть Борей и гаумит, хоть бурно трепещет крылами...53. 

53 (Стих 45, пер. С. Шервинского.)

И Папиний в "Фиваиде", V, так описывает Зефа и Калаида, сыновей Борея:

 ... Аквилона потомки, фракийские братья,
 И на висках у обоих шумят золотистые крылья.

О них же Гигин, отпущенник Августа, когда рассказывает в своих "Баснях" об Аргонавтах, пишет: "Зеф и Калаид - дети Ветра Аквилона. Говорят, что у них на голове и ногах были крылья, которыми они пользовались, летая по воздуху". Назон в первой песне "Метаморфоз":

 .. и Нот на влажных носится крыльях, -
 Лик устрашающий скрыт под смольно черным туманом...54. 

54 (Стихи, 205-266, пер. С. Шервинского.)

Но зачем я призываю в свидетели язычников? Ведь Царь и Божественный Пророк в 103-м Псалме запечатлел такую изысканную метафору: "шествуешь на Крыльях Ветра".

В Риме на Колонне Антонинов изображается, как на Римский Лагерь, совершенно истощенный жаждой, чудесно посылается Дождь, а на Войско Варваров - Молния в ответ на молитвы воинов-Христиан; и тут можно видеть Крылатое Существо, летающее над тем и другим Лагерем; у него большая борода, распростертые руки, со всего тела льют потоки Дождя и сеются Молнии. Эта фигура изображает не Зевса Дождителя, как полагает Бароний во II Томе своих Анналов, скорее, это Ветер Австр, в чем я охотно соглашусь с нашим выдающимся Рубением. Я согласен и с тем, что древние называли Австра не только Тучегонителем, но и Громовержцем, и не помню я, чтобы хоть раз встретился мне Крылатый Юпитер. Впрочем, тут уже, по милости небес, алиби богатейшее.

Далее, Змеиные ноги приписывались Борею давно, это известно из Павсания, из его описания Элиды, где он рассказывает об арке из кедра, расцвеченной эмблемами из золота и слоновой кости. "На четвертой (если обходить слева) стороне Арки изображен Борей, похищающий Орифию. Вместо ног у него Змеиные Хвосты".

Картина изображает трех Морских Нимф, подталкивающих раковину, на которой едет Нептун, и украшенных на темени жемчугами,

 вплоть до упругих сосцов выступавших из пены кипящей55. 

55 (Катулл, XIV, 18, пер. С. Шервинского.)

Они вертят колесо подле раковины. Так обозначается морской водоворот, который, вовлеченный в течение, движет саму раковину. [...]

Тритон, трубя в малую раковину и правя конями, плывет впереди Гиппокампов. Ноний написал о сих последних так: "Гиппокампы - Морские кони, названные так из-за загнутого хвоста, который у них подобен рыбьему"56. [...]

56 (Картины, кн. 1.)

Впрочем, это общее представление красноречиво подкрепляет и Филострат в своей Картине "Нептун": "Вот Гиппокампы в Колеснице, копыта их погружены в море, и они плывут, и, клянусь Юпитером, они сизы, как дельфины". Он же в Диалоге "О Героях"57, в "Ахилле", так говорит о Фетиде: "Она тем временем играла, сидя на Дельфинах и Гиппокампах". Свидетельствует о том же и Плиний в кн. XXXVI, гл. V, где рассматривается произведение знаменитого скульптора Скопаса: "Сам Нептун, Фетида и Нереиды восседают на Дельфинах, Китах и Гиппокампах". [...]

57 (Диалог "О Героях" принадлежит, вероятно, Филострату Флавию, а не Филострату - автору "Картин".)

На левой стороне Постройки - Картина, на которой изображена первая Встреча под Нердлингеном Принца Фердинанда со Светлейшим Королем Венгрии и Богемии Фердинандом III. Великие Государи пожимают друг другу руки. Над головой того и другого - по Орлу; каждый держит в когтях перун и в клюве - лавровый Венец, который предвещает Победу. Подле Государей стоит их Знать. Возлежащий Дунай одной рукой льет окровавленную воду из наклоненной урны, другую приветственно воздевает к Государям, обратившись к Германии, которая в образе опечаленной Матроны сидит подле него с распущенными волосами, подперев рукой голову и облокотись на Герб Империи. Дунай предвещает ей скорое освобождение от гнетущего ярма чужеземцев благодаря Доблести и Счастливой Судьбе обоих Фердинандов, благодаря помощи уже подошедших непобедимых Испанских и Италийских войск. Эта картина также принадлежит виртуозной кисти Рубения58. [...]

58 (Эскиз в собр. Крамарски, Нью-Йорк; картина в Вене, Музей истории искусства.)

Счастливейшая эта встреча произошла 11 Сентября 1634 года. Навстречу Светлейшему Принцу Фердинанду, который, спустившись из Италии в Германию вместе со своим доблестным войском, уже подошел к Донауверту и спешил к Нердлингену, осажденному Светлейшим Королем Венгрии, вышел на милю от своего лагеря сам Король с большой свитой Принцев и Герцогов. Среди них Маттео Медичи и Борсо Д'Эсте (первый - брат Великого Герцога Тосканского, второй - Герцога Мантуанского). Тут же графы Галассио, Пикколомини, Туффенбах, Фуггер и другие высшие военачальники императорского Воинства, с отрядами отборнейших латников. Подле Светлейшего Государя Фердинанда также находится огромный отряд прославленнейших вождей: маркизы Леганьес, Бальбасос, Д'Эсте и Оранский. [...]

Как только Августейшие Фердинанды увидели друг друга, тут же на расстоянии в сотню шагов спешились и, поспешив навстречу, с воодушевлением и радостью заключили друг друга в объятья.

 Ходит Молва, что, из тайных дверей отправляясь,
 Сонм Небожителей ныне намерен почтить посещеньем
 Наши края, будто встарь медноликих края Эфиопов:
 Горы, Леса им место дают, Земля же гордится
 Тем, что ступают по ней. Отдыхает Атлант небоносный59. 

59 (Папиний Стаций. Фиваида, VI, пер. Н. Брагинской.)

Что касается Орлов, которые парят над головами обоих Государей, то есть Монета Божественного Августа, на которой Орел изображен между двумя Лавровыми Венцами держащим в когтях Дубовый Венок; на Монете Траяна Августа, кроме того, изображен Орел с перуном, и вообще подобных изображений бесчисленное множество. Оба Орла обозначают Царственную и непобедимую Доблесть и Достоинство обоих Фердинандов. Так, Гораций сравнивает Друза Германика, приемного сына Августа и сына Юлии Августы, с Орлом60. Орлом называли приближенные и Пирра, царя Эпирского61.

60 (Гораций. Оды, кн. IV, IV.)

61 (Плутарх. Жизнеописание Пирра.)

Изображение Дуная, подобное настоящему, можно видеть на Монетах Траяна и Константина Августов в память Победы, одержанной у этой Реки62.

62 (Крои..., табл. XXXV.)

На Парапетах по бокам от центральной части Постройки с правой стороны помещены Гербы Католического Короля, с другой - Светлейшего Принца Фердинанда. Те же изображения виднеются на Знаменах, которые несут Гении по обеим сторонам. Под Колоннами Арки с одной стороны - Герб Брабантский, с другой - Антверпенский. На внешних стилобатах сидят Грифоны, а на них Теламоыы63 в образе Сатиров, держащих Рога Изобилия.

63 (Скульптуры, свободно приставленные к зданию, но играющие роль подчиненного архитектуре украшения.)

Апофеоз Светлейшей Государыни Изабеллы Клары Евгении, Инфанты Испанской и пр.

Неподалеку от входа в храм Святого Иакова на противоположной стороне улицы, носящей имя Святой Клары, было Сооружение64 высотой 00 футов, шириной 48. Возведено оно было ради Вечной Памяти и в Честь Светлейшей Героини Изабеллы Клары Евгении, бывшей некогда Принцессой и Государыней Белгов. Сзади Постройка была затянута траурным покрывалом, ниспадавшим от верха Фронтона на обе стороны; кроме того, она была освещена множеством горящих канделябров и факелов. Такие "Горящие Часовни"65, как обычно их называют, принято возводить в честь Государей, ушедших из жизни.

64 (Эскиз в ГМИИ им. Пушкина, Москва.)

65 (В католических странах ряд свечей, которыми окружали гроб.)

Из IV книги Геродиана, где описывается Похоронный Обряд, совершенный над телом Императора Цезаря Севера Августа, известно, что некогда и Римляне таким же образом воздавали Цезарям Посмертные Почести. На Монетах же Августов Тита Антонина Пия и Луция Вера, как, впрочем, и других Цезарей, изображается подобное четырехугольное в плане возвышение с надписью "Посвящение". Об этом смотри у Антония Августина, Архиепископа Тарраконского, в Диалоге IV "О Древностях Римских".

Свечи и факелы, как ныне, так и прежде употребляли на Похоронах, что ясно из Марона, когда он говорит о Погребении Палланта:

 ... на дороге пылает
 Ряд бесконечный огней и поля вырывает из мрака66. 

66 (Вергилий. Энеида, XI, 143 - 144, пер. С. Ошерова.)

Огромный Семисвечник, который возвышается над фронтоном Сооружения, имеет по три ветви по обе стороны центрального ствола. Так же был устроен и тот Золотой Семисвечник, который Моисей приказал изготовить67 по внушению Господа и который стоял в Соломоновом храме; когда же Иерусалим был завоеван Титом Веспасианом Августом, Светильник увезли в Рим, и его несли по городу в Триумфальном Шествии вместе с прочей утварью, взятой в Храме68. И сегодня можно видеть его изображение в Риме на Мраморной Арке Тита Августа; мы воспроизвели здесь этот рисунок из книги Хулия "О древностях"69. [...]

67 (Исход, XXV.)

68 (Иосиф Флавий. Иудейская война, кн. VII, гл. XXIV.)

69 (Choul., X.)

Под большим же Светильником с обеих сторон еще по семь малых, на двух выступах архитрава Постройки над витыми колоннами стоят тройные канделябры с горящими восковыми свечами.

На Тимпане и на Арке - семь малых Серафимов, а между ними сплетения плодов и цветов.

По обеим сторонам от картины - два одинаковых больших Серафима, держащих на голове корзины, полные цветов. Ведь цветы издавна употреблялись на Похоронах, как о том свидетельствует Марон:

 Душу внука хочу я цветами щедро осыпать, 
 Выполнить долг перед ним хоть этим даром ничтожным70. 

70 (Вергилий. Энеида, VI, 884 - 885, пер. С. Ошерова.)

И Плиний в кн. XXI, гл. III, говорит о Похоронах Сципиона: "Народ собрал деньги и устроил Похороны, и путь, по которому шла процессия, весь был усеян цветами".

В верхней части Центральной картины Божественная Изабелла восседает на облаках, облаченная в платье Священного Ордена Святой Клары, которое после смерти Эрцгерцога Альберта Австрийского, Государя Бельгийского и своего Мужа, она предпочла облачению Владычицы и всем женским украшениям. Рядом с ней сидящая фигура женщины с тремя младенцами, изображающая самое (если можно так сказать) Материнство или Доброту и Любовь Материнскую, каковою обнимала Белгов Светлейшая Изабелла. [...]

Но вернемся к описанию центральной картины; в нижней части ее - две Матроны, одетые в траур: одна из них - Печаль, или Оплакивание, другая, коленопреклоненная на лежащем под нею Льве, представляет Бельгию, которая, воздев руки к небу, умоляет о помощи Изабеллу, свою Покровительницу. Та же, обратив лицо к Бельгии, рукой указывает на Светлейшего Принца Фердинанда как на защитника и утешителя Белгов в их долгих бедствиях. Марон, кажется, предсказал это в своих словах:

 Вот он, тот муж, о котором тебе возвещали так часто,
 Бельгия71. 

71 (Приспособленный к обстоятельствам стих из Вергилия (Энеида, VI, 790, пер. С. Ошерова).)

Ибо на этой же картине под балдахином изображен Католический Король Филипп IV, который посылает Фердинанда, единственного брата, в Бельгию и вручает ему ее Кормило. За Королем стоит Юпитер, держащий в руке Перун - Символ Власти и Мощи - и Минерва - Богиня-Покровительница Искусств Военных и Мирных. Два крылатых Гения уводят Принца; один несет перед собою щит Паллады с Горгоной, знак Войны, и в той же руке пучок зеленой травы - Символ Надежды, другой - Кадуцей и Рог Изобилия, знаки Мира. Под Светлейшим Принцем Подпись: "Готовый к тому и другому"72.

72 (Крылатая фраза из "Энеиды".)

У ног Гения, вооруженного Горгоной, Юноша за узду подводит Коня, за которым видны воины с копьями. [...]

Далее, мы сказали, что щит и Кадуцей - Символы Войны и Мира. Так, Римский Народ некогда послал Карфагенянам Копье и Кадуцей, чтобы они выбрали, что пожелают, как сообщает об этом Геллий в кн. X, гл. XXXVII. [...] На ступенях внизу Собака; ведь и на античных мраморах вместе с гениями-покровителями всегда изображалась собака. [...]

С правой стороны Постройки у витых Колони, расцвеченных золотом и белилами, статуя Матроны, держащей, по обычаю древних, Чашу и Змею. Внизу Подпись: "Благоденствие народное". [...] С левой стороны - Матрона с Пальмовой ветвью в правой руке и Якорем - в левой. Подпись: "Безопасность". [...] Нижняя часть сооружения в Тосканском, верхняя - в композитном Ордере.

6. Джованни Бальоне. Жизнеописания живописцев, скульпторов и зодчих

1 (Джованни Бальоне (1571 - 1644) - римский живописец. Принципиально отказываясь от какого-либо отбора и оценки, приводит в своей книге огромное количество сведений о многочисленных, часто второстепенных мастерах, работавших в Риме, и их произведениях. По всей вероятности, Бальоне был знаком с Рубенсом, когда тот жил в Риме. Перевод сделан по кн.: BaglioneGiovanni. Vite de pittori, scultori et architetti... Roma, 1642, p. 362 - 364 (пагинация в конце книги сдвинута, в действительности 262 - 264).)

Рим, 1642 г. [итал.]

Жизнеописание Пьетро Паоло Рубенса, живописца

К славе живописи служит как то, что она живет среди знати, так и то, что иной раз она помогает художникам стать знатными людьми и человек, привыкший делать эскизы и работать кистью, начинает диктовать законы и управлять народами.

В понтификат Климента YIII приехал в Рим молодой фламандец по имени Пьетро Паоло Рубенс. До того он некоторое время жил в Мантуе и служил у тамошнего Герцога, причем исполнил различные произведения, в частности прекраснейшие портреты. В Рим, Столицу Мира, явился он, чтобы достичь совершенства в своем искусстве. Рассматривая и изучая изящнейшие древние и современные творения удивительного Рима, усвоил он добрый вкус и воспринял добрую итальянскую манеру.

Ему поручили исполнить картины для церкви Св. Креста Иерусалимского2, для капеллы св. Елены, матери Императора Константина Великого; эта капелла была обновлена по приказанию Кардинала-Эрцгерцога Альберта Австрийского. Для главного алтаря Рубенс написал св. Елену, благочестивейшим образом обнимающую Крест Спасителя, нескольких маленьких ангелов, играющих вокруг, и перспективный вид в глубине; это произведение написано маслом с большим тщанием.

2 (Ср. I, 9.)

Над правым алтарем он изобразил "Увенчание Тернием" со многими фигурами вокруг Христа; картина эта отличается очень темным колоритом и изображает ночь.

Над левым алтарем - "Распятие Спасителя", где палачи стараются поднять Крест; это очень хорошие фигуры, и Христос тоже. Там есть также очень грациозные св. Жены и Богоматерь, потерявшая сознание. Все это исполнено маслом с большой силой и хорошим вкусом.

Для церкви Отцов-Ораторианцев, что на Валличелле3, он написал большую картину, предназначенную для главного алтаря. На ней вверху он изобразил Мадонну с Младенцем и очень красивыми маленькими ангелами, а внизу св. Григория Папу и других святых. Это была прекрасная картина, но ее не поместили в этой церкви, так как там прямо на нее падал сильный свет и не давал взору наслаждаться ею. Она была перенесена в другое место.

3 (Ср. I, 41 и далее.)

Тогда он написал для главного алтаря другую "Мадонну с Младенцем", по большим праздникам ее снимают и открывается хранящийся там древний чудотворный образ Св. Девы; вокруг изображены ангелочки, а внизу коленопреклоненные Ангелы, молящиеся Св. Деве и Святому Причастию.

Направо от алтаря внутри хора находится большая картина, изображающая св. Григория Папу и святых мучеников - Мавра в античном воинском одеянии и Папиана, а вверху несколько ангелочков. Это очень хорошая картина, исполненная в доброй манере. Напротив нее, по левуюсторону4,- вторая большая картина со св.Домициллой и св. мучениками Нереем и Акилеем, а вверху ангелочки с пальмовыми ветвями в руках; все это написано с добрым вкусом маслом на плитах шифера.

4 (Направо и налево, если встать спиной к алтарю.)

Рубенс исполнил многочисленные произведения для разных лиц. Так, для неких генуэзских вельмож он написал с натуры, причем в натуральную величину, несколько больших конных портретов, отличающихся тщательностью исполнения и величайшим сходством. В этом искусстве мало кто мог с ним равняться.

Под конец он пожелал возвратиться на родину в Антверпен, оттуда поехал ко дворцу Эрцгерцогини Австрийской5 и пользовался благоволением этой Принцессы. Там он исполнил многочисленные картины, которые ей нравились, и она неизменно была к нему милостива.

5 (Не совсем точно: Рубенс жил в Антверпене, но приезжал в Брюссель.)

Королева-Мать призвала его во Францию, и там он к ее величайшему удовольствию написал картины для целой Галереи и был ею по-королевски за это вознагражден.

Возвратившись с доброй славой во Фландрию, он исполнил многие крупные работы, по которым были отпечатаны гравюры, вырезанные на дереве или изящнейшим образом награвированные резцом. Укажем знаменитейшие из них: "Битва Амазонок" на шести больших листах, "Св. Рох" (некоторые считают эту гравюру самой лучшей), три "Распятия", причем все они разные, "Положение во гроб", "Сражение со львами", "Обращение св. Павла", "Чудесный улов", "Поклонение пастухов", "Поклонение волхвов, приносящих дары", "Голова царя Кира", "Суд. царя Соломона", "Обручение св. Екатерины", две "Сусанны"6 и все другие своим чередом. Они принесли благородный вкус не только сюда, в город Рим, но и во все края Европы.

6 ("Битва амазонок", "Поклонение пастухов", "Поклонение волхвов" - гравюры Ворстермана, см. II, 53. "Св. Рох" - гравюра П. Понциуса со средней части триптиха из собора в Алсте. Три "Распятия": гравюры Ворстермана и Якоба Неефса с неизвестных оригиналов, гравюра Понциуса с рисунка из музея в Роттердаме ("Распятие с ударом кулака"). "Положение во гроб" - гравюра Понциуса с картины в Брюсселе, Музей. "Сражение со львами" - гравюра С. Болсверта с картины в Мюнхене, Пинакотека, либо гравюра Соутмана с утраченного оригинала. "Обращение Савла" - гравюра С. Болсверта с картины, до 1945 г. находившейся в музее в Берлине. "Чудесный улов" - гравюра его же со средней части триптиха из церкви Богоматери в Мехельне. "Голову царя Кира подносят царице Томириде" - гравюра Понциуса с картины из Бостона, Музей изящных искусств. "Суд царя Соломона" - гравюра Боэциуса Болсверта с картины из музея в Копенгагене. "Обручение св. Екатерины" (точнее, "Мадонна со святыми") - гравюра X. Снейерса с картины из церкви августинцев в Антверпене. Две "Сусанны" - гравюра Ворстермана с утраченного оригинала и ксилография К. Йегера, возможно, с картины из Эрмитажа. На некоторые сюжеты существуют, кроме указанных здесь, еще иные картины Рубенса и гравюры с них, так что не всегда можно точно сказать, что имеет в виду Бальоне.)

Рубенс сделал также раскрашенные картоны, чтобы с них перенести изображение на тканые шпалеры. Здесь, в Риме, можно было видеть некоторые прекрасные подобные работы7, которые отличаются фантастическими фигурами, разнообразием сочинения, силой и красотой и украшены причудливой каймой, - великолепные шпалеры. Поистине Пьетро Паоло Рубенс доказал всему свету, что был он живописцем всеобъемлющим, изобильным и разнообразным в сочинении, свои картины писал он с большой живостью и естественностью. В течение многих лет был он лучшим живописцем Фландрии, с тех пор как столь счастливо усвоил добрую итальянскую манеру.

7 (Серия "Жизнь Константина" у кардинала Барберини. Ср. III, 21.)

Пьетро Паоло Рубенс был одарен не только в искусстве живописи; он умел также отлично вести дела, в том числе весьма важные. Маркиз Амброджо Спинола предложил послать его к английскому Двору, чтобы заключить мир между двумя Коронами. Рубенса призвали в Испанию, он снискал благоволение Короля и получил указанное поручение. Приехав в Англию, он был там с большой честью встречен при Дворе и вел эти важные переговоры столь искусно, что завершил их к удовольствию обоих Монархов. Король Английский в присутствии Парламента8 подарил Рубенсу собственную свою шпагу и кольцо с бриллиантом со своей руки, а также цепь с прекраснейшими бриллиантами ценою в 10 тысяч скудо и возвел его в Рыцари своего Королевства9.

8 (Неточно.)

9 (Далее пропущено неверное сообщение, что из Англии Рубенс еще раз ездил в Испанию.)

[...] Возвратившись на родину со многими почестями и богатствами, он стал Секретарем и Государственным Советником10, купил себе поместье и жил как вельможа. Вот чего может достичь Искусство и сколь высоко ценится Доблесть.

10 (Не совсем точно.)

Насытившись земным счастьем, он отошел в лучший мир, дабы вкусить небесное Блаженство. Произошло это в 1640 году в его родном городе Антверпене с большими почестями и восхвалениями со стороны всех искусных художников и горожан. Он оставил сыновей, пользующихся ныне доброй славой и высоким уважением. Так искусство и доблесть Рубенса возвысили Живопись и прославили его Родину.

7. Марко Боскини. Карта живописного мореплавания

1 (Марко Боскини (1613 - 1678) - второстепенный венецианский живописец и гравер, автор стихотворных сочинений на венецианском диалекте. Книга La Carta del Navegar pitoresco... Opera de Marco Boschini. In Venetia, MDCLX (восхваление венецианских художников во главе с Тицианом). Отрывок о Рубенсе приведен в "Bulletin Rubens", III, 1888, p. 91 - 92; подстрочный перевод сделан с этого издания.)

Венеция, 1660 г. [венецианский диалект]

 [...] Монсу Джусто2 был столь учтив, 
 Что пожелал показать дону Эрману 
 Свой дом и за руку 
 Провел его повсюду с удовольствием. 
 У него есть редкостные работы Рубенса, 
 Так хорошо исполненные в духе Тициана, 
 Что дон Эрман сказал: эти вещи написаны 
 Кистью Тициана, и услышал в ответ: 
 Синьор, истину нельзя скрыть; 
 Все они несомненно исполнены Рубенсом, 
 Но у него постоянно был на уме Тициан, 
 Как в сердце дамы - ее истинный возлюбленный. 
 Он был моим близким другом 
 Когда-то во Фландрии, и я часто навещал его; 
 Когда он рассуждал о Тициане, 
 То как бы видел его чудеса. 
 Он утверждал как безусловную истину, 
 Вез страсти, но с живым чувством, 
 Что Тициан - это соль живописи, 
 Величайший мастер, какой когда-либо жил. 

2 (Юстус Сустерманс, см. V, 58. В юности, до отъезда из Фландрии, Сустерманс был знаком с Рубенсом и, видимо, сообщил Боскини, что Рубенс восхищался Тицианом.)

8. Корнелис де Би. Золотая коллекция благородного свободного искусства живописи

1 (Корнелис де Би (1627 - 1711) - фламандский юрист, сын второстепенного живописца. Его книга содержит множество сведений о фламандских и голландских художниках XVII в.; прозаический текст в ней перемежается скверными стихами. Подстрочный перевод с кн.: Het Gulden Cabinet vand edel vry Schilder const..., door Corn. de Bie. Antwerpen, 1661, p. 56 - 59, 46.)

Антверпен, 1661 г. [флам.]

Петер Пауль Рубенс, благородный живописец из Антверпена

 [...] Когда я пробегаю в уме те шестьдесят три года, 
 Которые прожил Рубенс, опытный в искусстве, 
 То поистине заключаю, что он превзошел 
 Старинных мастеров, которых Молва возносит столь высоко. 
 Своей благородной кистью он изумляет мир, 
 Молва о его искусстве гремит в Нидерландах. 
 Он снискал великую милость в Испанском королевстве 
 И был назначен посланником в Англию. 
 Я говорю о Рубенсе: благородный по рождению, 
 Он тем не менее никогда не терял напрасно времени, 
 Но использовал его столь заботливо, 
 Что по этой причине редко бывал в обществе, 
 Ибо он хотел достичь вершины в искусстве 
 И искусством прославить свое имя. 
 Он этого достиг - ведь всякий, кто любит искусство, 
 Знает, что нет великого искусства без Рубенса.
 [...] Какие только чудеса он не ранил,
 Подобно сокровищнице, откуда юность может 
 усердно черпать знания! Ведь светоч своего разума
 Он возжег от кисти Тициана. 
 Он был прекрасен и в больших и в малых фигурах,
 Необычайно приятен в пейзажах, он умел 
 исполнить решительно все.
 Он прославился в Испании, в Эскориале,
 Где показал свое искусство и понимание.
 Сколько одаренных людей могут изощрять свой ум,
 Глядя на его произведения в благородном городе Антверпене!
 В нашей церкви Богоматери - этой подлинной
 коллекции художеств - 
 Поместил он много творений своей кисти.
 В Брюсселе, Мехельне, Генуе и других городах,
 В самой Италии его живопись почитают
 За наивысшее подобие жизни
 И проявление жизни в благородном искусстве.
 Коллекция Императора, обширные залы Короля,
 Двор Принца преисполнены молвы о его славе.
 Даже если бы никто не мог сказать, что он был за человек,
 Это ясно показали бы его творения.
 Сочиненные им композиции столь богато украшены,
 С большим пониманием и изысканной грацией
 Написаны красками, так хороши по освещению,
 Что никто не смеет говорить о них дурно. 
 Ведь произведения прославляют себя сами и ясно говорят нам,
 Что кисть Рубенса достойна наивысшей хвалы.
 В изображении драпировок, прекрасных нагих фигур,
 Пейзажей и плодов Рубенс отличался величайшим совершенством.
 Рим, Флоренция, Венеция и Милан
 И многие другие места, где более всего открыт путь
 К глубочайшему познанию благородного искусства живописи,
 Которое в Италии пользуется особой милостью, -
 Все эти места он прежде всего посетил, притом с удовольствием;
 Там он достаточно долго изучал искусство
 И отточил свой разум до такой остроты,
 Что ему отводят первое место среди живописцев.
 Когда старость не позволяла ему вновь туда поехать,
 Он в своем воображении видел новые произведения, 
 созданные в Риме.
 Его высоко одаренный разум, светоч благородной души,
 Постоянно погружался в могущество Искусств,
 И потому все, что явила взору его рука,
 Кажется преисполненным жизни.
 Потому-то имя его останется бессмертным,
 А его сладостное искусство ныне возвышается 
 над всем иным.

Тобиас Ферхахт [подпись под портретом] - Пейзажист, весьма прославившийся своими редкостными картинами. Был первым учителем знаменитого П. П. Рубенса. Родился в Антверпене в 1566 году и умер в 16312.

2 (Де Би первый среди известных нам авторов называет первым учителем Рубенса пейзажиста Ферхахта, женившегося на дальней родственнице Рубенса в 1589 г., то есть незадолго до того, как последний начал заниматься живописью.)

9. Джованни Пьетро Беллори. Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов

1 (Джованни Пьетро Беллори (1615 - 1696) - ученый-эрудит, знаток римских древностей и современной ему живописи, автор многочисленных трудов, друг Пуссена. Не покидая Италии, Беллори собрал достаточно точные сведения об основных произведениях Рубенса, находившихся во Фландрии, Франции и Испании, но сам он их не видел. Противопоставляя свое сочинение книге Бальоне (см. № 6), Беллори стремится систематизировать и теоретически осмыслить материал с точки зрения классицизма, одним из ведущих теоретиков которого он является. Этими взглядами Беллори объясняются его упреки Рубенсу в простонародности типажа и отступлении от античных образцов. Перевод по кн.: Vite de Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori. Roma, 1672, p. 221 - 248.)

Рим. 1672 г. [итал.]

Жизнеописание Пьетро Паоло Рубенса, живописца из Антверпена

В древности живопись ценили весьма высоко, о чем свидетельствуют почести, оказанные живописцам монархами и республиками с согласия народов, которые всегда восхищались этим занятием, вознаграждали его и считали даром небес. Потому-то афиняне - ученейшие из греческих мудрецов - законом причислили ее к свободным искусствам; к тому же она родственна наукам и самым высокоученым занятиям. В новые времена также было немало художников, отличавшихся прилежанием и достигших славы своими произведениями, до сих пор повергающими нас в изумление; живопись сохраняет почетное название подлинного искусства и пользуется уважением монархов и народов. Тем не менее она превратилась в низменный способ заработка для многих художников, которые пускают в ход только руку, а не душу; их механическая работа внушает презрение, и от этого терпят ущерб люди благородного ума, стремящиеся живописью прославить свое имя. Подобная болезнь, обычная в Италии и в других краях, распространилась также во Фландрии, и тогда в городе Антверпене засверкал свет, облагородивший живопись; тем светочем был Пьетро Паоло Рубенс, родившийся в этом городе2 в почтенной и уважаемой семье 28 июня 1577 года. Воспитанный в добрых нравах, он с юных лет весьма продвинулся в науках, так как был от природы воздержан и удалялся от всяких развлечений юности. В Антверпене жил тогда Оттавио Ван Веен, родом из Лейдена, живописец князя Пармского и позже эрцгерцога Альберта; кисти его принадлежит "Тайная вечеря", находящаяся в антверпенском соборе. Рубенс мальчиком для своего удовольствия научился у него рисованию, да так и не смог более избавиться от страсти подражать природе. Не имея сил противиться своей склонности - этому щедрому дару небес, - он целиком посвятил себя изучению искусства и вскоре перешел от рисунка к живописи красками под влиянием душевной потребности, а не потому, что так обычно поступают фламандские юноши, рано начинающие писать красками. Он отправился в Италию и поселился в Мантуе при дворе герцога Винченцо, где исполнил портреты членов семейства Гонзага; в то время ему было двадцать лет от роду. Потом он переехал в Рим и написал маслом картины для церкви Св. Креста Иерусалимского. Эрцгерцог Альберт Австрийский, имевший кардинальский сан по этой церкви, заново украсил в ней капеллу св. Елены, и Рубенсу поручили написать для среднего алтаря саму святую с крестом, а для боковых - "Увенчание тернием" и "Распятие". В этих работах он показал свое умение писать красками с натуры. Затем он отправился в Венецию изучать живопись по произведениям Тициана и Паоло Веронезе. По возвращении в Рим он написал для главного алтаря Новой церкви Отцов-ораторианцев картину "Ангелы поклоняются Деве Марии", а по бокам алтарной части церкви - еще две большие картины с несколькими стоящими святыми в рост, в том числе прекраснейшими фигурами св. папы Григория и мученика Мавра в военном одеянии, исполненными в духе Паоло Веронезе. Первый вариант этого произведения находится в монастыре св. Михаила в Антверпене, куда Рубенс перевез его, возвращаясь во Фландрию. Из Рима он переехал в Геную, где провел больше времени, нежели в других городах Италии; там для церкви Иисуса он написал главный алтарный образ - "Обрезание", а также картину со св. Игнатием, исцеляющим больных и калек3. Он написал еще различные картины и портреты для генуэзских синьоров, в частности "Геракла", "Эола" и "Мертвого Адониса в объятиях Венеры"4 для синьора Джованни Винченцо Империале. Там он обратился к архитектуре и упражнялся, рисуя дворцы и некоторые церкви Генуи, их планы, фасады и разрезы, поперечные и продольные, а также общие виды и отдельные их части с измерением размеров. Впоследствии он опубликовал их в книге, изданной в Антверпене в 1622 году с целью, как он сам говорит, уничтожить во Фландрии варварскую архитектуру и привить красивые формы архитектуры итальянской. Приобретя глубокие познания в живописи, он возвратился во Фландрию, где имя его уже было известно; благодаря его произведениям слава его все возрастала и постепенно распространилась повсюду. Величайшие монархи Европы желали иметь его работы к вящей славе искусства живописи, блиставшего при дворах королей благодаря его мастерству и благородному поведению, о чем мы расскажем после того, как перечислим картины, исполненные им во Фландрии. К числу первых работ, написанных в Антверпене, относится триптих с "Распятием" посередине и святыми женами на створках для церкви в городской цитадели5, а также для церкви св. Доминика изображение четырех св. Отцов, беседующих о Таинстве Причастия. Потом он продвинулся вперед в триптихе для собора, изобразив в средней части "Снятие со креста", на створках с внутренней стороны - "Встречу Марии с Елизаветой" и "Принесение во храм", а с наружной - большую фигуру св. Христофора с младенцем Христом на руках. В результате каноники того же собора избрали его для исполнения картины "Вознесение Богоматери", находящейся на главном алтаре; там изображена окруженная сиянием Дева Мария с широко разведенными руками, снизу на нее смотрят апостолы, причем некоторые из них поднимают могильную плиту, другие же вместе со святыми женами взирают на розы и цветы. В этой картине Рубенс проявил качества прекрасного живописца, она считается одним из лучших его произведений; она принесла ему величайшую славу. Позже он исполнил еще одно "Вознесение Богоматери" для церкви отцов-иезуитов, а для главного алтаря той же церкви - две большие картины6, сменяющие одна другую в определенные периоды года. На одной из них св. Игнатий, освятив во время мессы святые дары, изгоняет дьявола из одержимых, причем некая женщина, мучимая фуриями, пытается вырваться из рук удерживающих ее людей, нагой мужчина в конвульсиях бросается на землю, а дьяволы покидают его по воздуху, и еще всякие люди молят святого о помощи. На другой картине св. Франциск Ксаверий проповедует язычникам-индусам, подтверждая веру чудесами; там показано, как один человек копает землю лопатой и из земли, освобождаясь от савана, поднимается мертвец, другой воскресший смотрит на святого, тот его благословляет, вокруг многочисленная толпа взирает на чудо, разные больные и увечные приходят, чтобы исцелиться; наверху же, в небесах, появляется Религия и Вера с чашей, крестом и другими символами Святых Таинств. В деревянную обшивку потолка там вставлены картины маслом, изображающие Таинства Христа и Богоматери. Затем Рубенс исполнил для церкви францисканцев Распятие с двумя разбойниками по бокам и Лонгином на коне, наносящим Христу удар копьем7. Особенно там примечательна Магдалина: широко раскинув руки, она хотела бы остановить удар; тем временем у подножия креста падает в обморок Богоматерь, поддерживаемая с одной стороны святыми женами, с другой - св. Иоанном. Для главного алтаря церкви св. Михаила Рубенс написал "Поклонение волхвов"8; для церкви св. Августина - Мадонну со св. Себастьяном и несколькими другими святыми9; для церкви св. Франциска - самого этого святого10, когда в смертный час он забывает о земле и, кажется, помышляет только о небесах. В монастыре св. Аманда есть написанное Рубенсом "Побиение камнями св. Стефана"11, где святого окружают преследователи, бросающие в него камни. Один из них, руками поднимая камень, одновременно пинком сбивает святого с ног. Раненый в лоб святой склоняется и падает, подняв взор к Предвечному Отцу и Иисусу Христу: они являются в просвете между облаками в окружении ангелов, которые несут мученику пальмовую ветвь и венок. На створках написаны фигуры, также относящиеся к этому сюжету.

2 (В действительности в Зигене (Вестфалия).)

3 (Эта последняя картина написана позже, ок. 1620 г.)

4 ("Геркулес и Омфала" - теперь Париж, Лувр; "Смерть Адониса" - Париж, частное собрание.)

5 ("Водружение креста", теперь в Антверпенском соборе.)

6 (Картины для церкви иезуитов написаны раньше, чем "Вознесение Богоматери" в соборе.)

7 (Теперь Антверпен, Музей.)

8 (Теперь Антверпен, Музей.)

9 (Теперь в той же церкви.)

10 (Антверпен, Музей.)

11 (Валансьен, Музей.)

Кроме картин, находящихся в Антверпене, Рубенс написал еще для брюссельских капуцинов прекрасное по замыслу "Оплакивание"12. Мертвый Спаситель изображен сидящим на надгробном камне в пещере; сзади его поддерживает Богоматерь, которая обращается к небу с выражением скорби. Рядом два ангела, один расстилает саван и указывает пальцем на рану в боку Христа, другой держит копье и указывает на его окровавленный конец. У ног Христа плачет Магдалина, держа в руках два гвоздя, а два других лежат на земле вместе с терновым венцом и надписью с вершины креста; и св. Франциск размышляет о Страстях Господних. Эта сцена освещена со стороны входа в пещеру, где против света помещены два ангела, самый же яркий луч сияет над телом Христа, создавая весьма уместный и естественный эффект. В церкви отцов-доминиканцев того же города, в капелле Четок испанской нации, находится картина с изображением Мадонны, на руках у нее окруженный сиянием младенец, рядом св. Доминик, св. Франциск, св. Екатерина и другие святые, а внизу на коленях король Филипп IV и эрцгерцоги13. К числу хороших произведений Рубенса относят также картину из церкви св. Николая с изображением св. Иова14, которого мучают демоны, швыряя в него змей и горящие факелы; святой на соломе в хлеву, раскинув руки, обращается к небу, а рядом его жена бранью испытывает его терпение перед Богом; на створках также помещены персонажи из истории Иова. В церкви Богоматери при Часовне [Ла Шапель] его кисти принадлежит "Мученичество св. Лаврентия"15, где палач бросает на железную решетку святого, которого сзади тянет за плечи воин, а перед ним жрец указывает пальцем на статую Юпитера. В этой композиции вся сила света сосредоточена на обнаженной фигуре святого и палача внизу, насыпающего уголья под решетку, в глубине же остаются в тени солдаты и знаменосец на коне; в воздухе ангел с венцом и пальмовой ветвью в руках. В гентском соборе находится картина "Св. Себастьян"16; в Лилле, в церкви отцов-иезуитов, - "Св. Михаил Архангел"17, отличающийся выразительностью замысла, смелостью и легкостью исполнения. Левой рукой св. Михаил хватает сверкающий щит с именем Господа, а правой рукой потрясает молнией, повергая Люцифера и других мятежников с небес в адское пламя. Там изображены и другие ангелы, поражающие копьями и молниями демонов со звериными мордами, напоминающими об их утраченной красоте.

12 (Брюссель, Музей.)

13 (Неизвестна.)

14 (Триптих погиб в 1695 г. при бомбардировке Брюсселя французскими войсками.)

15 (Мюнхен, Пинакотека.)

16 (Неизвестен.)

17 (Утрачен.)

Королева-мать Мария де Медичи, возвратившись в конце 1620 года в Париж после примирения со своим сыном Людовиком XIII, решила украсить новое здание своего Люксембургского дворца, в частности расписать там галерею. Чтобы это исполнить, призвали Рубенса, чья слава гремела во Франции. Он приехал в Париж и стяжал почести и богатства. Сюжетом послужила жизнь самой Королевы-Матери, супруги Генриха IV, от рождения до заключения мира и возвращения к сыну после бегства из Блуа. Эта галерея имеет в боковых стенах по десять окон, выходящих в сад, поэтому Рубенс поместил свои работы в простенках между окнами. Всего там двадцать одна картина маслом - по десять с каждой стороны и одна в торце; их размеры - двенадцать футов в высоту и девять в ширину. Рубенс написал их в Антверпене и наполнил поэтическими образами и идеями, соответствующими величию Королевы18. [...]

18 (Далее следует изложение сюжетно-эмблематической канвы "Галереи Медичи".)

В этих сочиненных им композициях Рубенс проявил большую находчивость и огонь ума вместе с удивительной уверенностью и свободой кисти. Считается, что в живописной манере невозможно достичь большей свободы и естественности. Он воспользовался приемами величайших живописцев Венеции в распределении красок и в контрастах света и тени, рефлексах и оттенках. Именно поэтому он столь достоин похвалы, причем эта галерея, где блистают лучшие достижения его кисти, - наиболее примечательное его произведение. Мы не останавливаемся па архитектурных украшениях, поскольку картины помещены в черные деревянные рамы с золотыми арабесками и окружены украшениями, членениями, масками и пейзажами, не подлежавшими выбору Рубенса. Однако он сам привез в Париж картины, когда они были доведены до совершенства, и поместил их в галерее, причем двор восхищался как достоинствами живописи, так и красотой поэтического сочинения в сюжетах, а удовлетворение Королевы-матери принесло художнику дары и богатства. [...] Впоследствии Филипп IV, король Испании, выстроил себе в трех милях от Мадрида дворец Торре де ла Парада, названный так благодаря большой башне, у подножия которой поставлено здание. Король пожелал украсить его повсюду живописью: над дверьми, над окнами, во всех простенках, даже в вестибюле и на площадках лестниц. В Мадриде по размерам простенков были заготовлены холсты и посланы Рубенсу в Антверпен19, чтобы он расписал их сюжетами из "Метаморфоз" и другими композициями с таким расчетом, чтобы картины сочетались между собой. В некоторых же простенках были помещены шутливые изображения животных, исполненные Снейерсом - прекраснейшим живописцем в этом жанре20. Для того же Короля Филиппа Рубенс исполнил картины на священные сюжеты и по ним картоны, чтобы соткать во Фландрии шпалеры21. Они изображают "Триумфы Нового Завета и Церкви", "Побежденное язычество" и "Истину Евангелия"; фигуры помещены между витых колонн, поддерживающих архитрав и окруженных ангелочками, эмблемами и украшениями. [...]

19 (Неверно: холсты ткались во Фландрии, не имело смысла возить их туда и обратно.)

20 (Беллори, конечно, имеет в виду Франса Снейдерса, прославившегося как анималист. Ср. V, 49.)

21 (Серия шпалер "Триумф Евхаристии" по эскизам Рубенса была заказана инфантой Изабеллой в подарок монастырю Дескальсас Реалес в Мадриде. Эскизы находятся в Прадо.)

Рубенс сделал еще другие композиции и картины для шпалер. Среди них достойна величайшей похвалы "История консула Деция"22, посвятившего себя спасению римского народа от галлов и самнитов. Сюда входят: обращение с речью к войску; жрец, проклинающий врагов; сам Деций, скачущий на белом коне навстречу смерти от стрел галлов; наконец, его похороны, где его тело окружают солдаты с воинскими знаками, знаменами и трофеями. Произведения и картины этого мастера столь многочисленны, что описанные здесь составляют лишь их небольшую часть. Во Фландрии в каждой большой церкви есть творения его кисти. Есть они также у многих монархов, и во многих странах его произведения приносят ему славу, так как любители живописи часто имеют случай их видеть и восхвалять. Тем не менее, как мне кажется, нельзя не упомянуть сочиненные им прекрасные триумфальные арки для торжественного въезда в Антверпен Кардинала-инфанта, хотя их исполнение и принадлежит частично ученикам Рубенса. Они с тех пор хранятся в Брюсселе, во дворце правителя23, и достойны того, чтобы о них помнили.

22 ("История консула Деция Муса", ср. II, 45, 48.)

23 (В брюссельский дворец были переданы каменные скульптуры с триумфальных арок и построек, а также многие картины.)

Итак, в 1635 году Кардинал-инфант Фердинанд Австрийский, посланный его братом испанским Королем Филиппом IV управлять Нидерландами, совершил свой торжественный въезд в город Антверпен. Поэтому случаю Рубенсу поручили выстроить и расписать арки и другие праздничные сооружения. Поскольку инфант по пути из Испании проехал через Германию, соединился под Нёрдлингеном с королем Римлян Фердинандом III и участвовал в победе над шведами и взятии этой крепости, то его торжественный въезд был вроде военного триумфа. И живопись, и хвалебные надписи превозносили победу, как это можно видеть по напечатанной в Антверпене большой книге ин-фолио с рисунками Рубенса и пояснениями ученейшего Гаспара Геварция, автора хвалебных надписей. Таким способом Рубенс обнародовал свои композиции, которые мы вкратце здесь опишем24 [...]

24 (Следует описание декоративной постройки с изображением морского путешествия инфанта, встречи двух Фердинандов и прибытия в Бельгию; выше мы приводим его в изложении Гевартса, который послужил источником Беллори. Ниже следуют описания других построек, вкратце пересказывающие текст Гевартса и потому точно передающие замыслы Рубенса и его советчиков.)

Филиппова арка, изображающая происхождение и могущество Австрийского дома25

25 (Эскизы не сохранились.)

Когда он проехал вторую арку, возведенную купцами португальской нации, Инфанту на улице Кожевников предстала третья, самая большая и богатая. Она была выстроена в композитном ордере, имела семьдесят пять футов в высоту и называлась Филипповой по имени испанских королей. Там был изображен союз Августейшего Австрийского дома с домами Бургундии, Арагона, Кастилии и Леона, то есть создание испанской монархии, а также блаженство двух бракосочетаний. На переднем фасаде над дугой арки посередине фронтона были изображены эрцгерцог Максимилиан и Мария Бургундская, подающие друг другу руки; тут же Гименей, ведущий невесту, и Фландрия в короне из башен, в руке ее - сфера со львом. Рядом с Максимилианом там был его отец император Фердинанд IV [надо - Фридрих III], а рядом с невестой - ее отец Карл Смелый, герцог Бургундии, в доспехах и пурпуре, с драгоценным венцом на голове.

Над этой картиной были высечены в виде рельефа два Амура с факелами, а под аркой стояла окруженная балюстрадой статуя Гименея - крылатого юноши с корзиной цветов па голове, ожерельем из роз, факелом и рогом изобилия. В числе потомков этих новобрачных были: император Максимилиан II, король испанский Филипп, Августейший Карл V, Филипп II, Филлипп III и Филипп IV, поэтому там и сям между колоннами в определенном порядке были размещены их статуи. На вершине арки находились статуи Юпитера и Юноны, обсуждающих этот брак: Юпитер указывает на новобрачных и другой рукой обнимает Юнону, держащую земную сферу. По одну сторону там была изображена Предусмотрительность с глазом на лбу, по другую - Вечность в образе Сатурна с косой и змеей, кусающей свой хвост. Несколько ниже в медальонах сидели украшенные лаврами Фландрия и Бургундия с их символами. С обратной стороны, на втором фасаде арки, была изображена монархия Австрийского дома, расширившаяся до предела благодаря женитьбе Филиппа Красивого, властителя Фландрии, на Иоанне, дочери Фердинанда, короля Арагона, и Изабеллы, королевы Кастилии и Леона. Иоанна принесла в приданое Испанию и Индию, получив их в наследство, когда королевский род угас. В соответствии с картиной на передней стороне, здесь также над аркой был изображен эрцгерцог Филипп Австрийский, ведущий за руку инфанту Иоанну Испанскую и сопровождаемый Фландрией с башнями и львом, наподобие Кибелы. Им навстречу идут покровительница брака Юнона, держа в руках сферу - символ Монархии, и Время, напоминающее о будущих наследниках этих владений. Под аркой (где с другой стороны стоял Гименей) находились герои - Фердинанд и Изабелла Католические, он со скипетром, она со сферой, означающей Новый Свет, открытый Колумбом с помощью ее оружия. Там были также правители Фландрии: сын Максимилиана II эрцгерцог Эрнест, эрцгерцог Альберт и его супруга Изабелла и сам инфант Фердинанд, одетый в священный пурпур. На вершине арки26 сидела Австрийская Монархия в образе величественной женщины; крылатый гений, склонив колени, подносил ей земной шар, на который она одной рукой возлагала скипетр и крест, а в другой руке держала знак блаженства - кадуцей между колосьями и маками. Над ее головой сиял Веспер - Западная звезда, которую называют Звездой Испании; за ее спиной вращался круг Зодиака, указывая на необъятность испанских Владений. Сбоку увенчанный лаврами Аполлон держал в правой руке символ Востока - голову, окруженную лучами света, а в левой - герб Португалии. У ног его сидела Восточная Индия с драгоценностями на голове, шее и обнаженных руках, с рогом изобилия, полным ароматов. По другую сторону Диана держала в руках Луну, знак Запада, и герб Кастилии. У ног ее находилась Западная Индия в головном уборе из перьев различного цвета, с кольцами в ушах; она высыпала из сосуда золотые и серебряные монеты.

26 (Фигуры и украшения на вершине построек были плоские, сделанные из досок и раскрашенные.)

Театр двенадцати Австрийских императоров27 и памятник инфанте Изабелле

27 (Известны только эскизы отдельных статуй.)

Достигнув улицы Мейр, можно было видеть портик в форме театра со статуями двенадцати императоров из Австрийского дома, с Рудольфа I до Фердинанда II; каждая статуя имела свое обрамление из четырех колонн с фронтоном. [...]

Посвященная инфанту арка с прославлением победы при Нёрдлингене28

28 (Эскиз передней стороны утрачен, оборотной стороны - в Ленинграде, Эрмитаж.)

Далее следовала на Новой Долгой улице еще одна арка, посвященная самому Инфанту-Победителю. На ее передней стороне, над полукругом проема, он был изображен верхом, в сверкающих доспехах, а рядом король Римлян с булавой, в меховой шапке и венгерском плаще поверх лат; оба скачут по полю при Нёрдлингене, обращая в бегство врагов. Над обрамлением картины были показаны два орла, клювом и когтями раздирающих змею, с девизом Concordia Fratrum [Единодушие братьев. - Лат.]. По бокам две статуи: Религия под покрывалом и с чашей для причастия и Германия с императорским орлом на гербе. Между пилястрами стояли статуи обоих Фердинандов, а над ними, меж лавровых венков, - портреты императора Фердинанда II и короля Испании Филиппа IV, под покровительством которых и была одержана победа. На вершине арки крылатая Аврора, стоя на квадриге, держит два венка и две пальмовые ветви; это указывало на юный возраст Инфанта, блистающего в героических предприятиях. С боков склонялись трофеи и пленники, а на концах перекрытия арки братья Кастор и Поллукс, сдерживая скакунов, поднимали знаки победы. На обратной стороне арки инфант Фердинанд был написан на картине как триумфатор на золотой колеснице, влекомой четырьмя белыми конями, лицо его окружено сиянием, и Победа венчает его лаврами. Перед ним несут статую города Нёрдлингена, а по бокам колесницы идут связанные пленники и солдаты со значками и трофеями. В воздухе летит вперед еще одна Победа с трофеем и пальмовой ветвью, а также Надежда на новые завоевания. По бокам там были статуи Чести и Доблести, а также Щедрости, рассыпавшей монеты из рога, и Предусмотрительности, державшей земную сферу и руль корабля. На вершине фронтона блистал увенчанный лаврами Люцифер со звездой надо лбом, верхом на крылатом Пегасе, с надписями, говорившими о радости и торжестве. Там и сям были изображены трофеи и богини Победы и Славы с их трубами.

Храм Януса с благами мира и несчастиями войны29

29 (Эскиз в Ленинграде, Эрмитаж.)

Поблизости от Молочной площади возведен был в дорическом ордере храм Януса; посередине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, откуда, разорвав свои цепи, выходил Гнев с повязкой на глазах, с мечом и факелом в руках. Слева ему отворяла дверь богиня Раздора с волосами-змеями, ей помогает Тизифон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд, полный крови, а выше парит кровожадная Гарпия. Справа богиня Мира с кадуцеем закрывает другую створку двери; ей помогает Инфанта Изабелла Клара Евгения, Религия под покрывалом близ алтаря и выше Амур с факелом любви. В боковых интерколумниях рядом с фуриями были изображены: Жестокосердие в виде воина, который волочит за волосы мать с ребенком, Чума в виде закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод - бледное, высохшее существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом. На углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитрав; это были Ссора и Раздор; худые и готовые к спору, они злобно косились друг на друга. Над ними извивался клубок змей, а с карниза свисала медаль, на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где постройка принимает круглую форму, находились опиравшаяся на локоть Бедность - в лохмотьях, босая и понурая - и Плач - женщина в слезах, со сложенными вместе руками. Между этими двумя статуями помещался канделябр, у основания которого были два обращенных к земле факела (знак смерти) и надпись: Calamitas Publica [народное бедствие. - Лат.]. Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с черными знаменами и обрубленными головами на шестах. С противоположной стороны, в правом интерколумнии, были изображены блага Мира, за которыми следовали Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин; одна из них, закутанная в покрывало, сидела с маками и колосьями в руках и, отдыхая, опиралась на алтарь, другая стояла, опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу, обнимаясь, поддерживали архитрав две кариатиды, изображавшие Единение и Согласие; исполненные радости, они с любовью смотрели друг на друга. В руках они держали ровную связку прутьев - символ единения, а над головой - корзину различных плодов и цветов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия; одна из коих рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании стоявшего между ними канделябра помещались головы двух близнецов и два рога изобилия с надписью: Felicitas Temporum [счастие века. - Лат.]. На самом углу находился трофей, состоявший из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе с плодами, колосьями и символами благополучия, а посередине - гнездо с двумя горлицами.

Меркурий. Просьба города Антверпена о восстановлении торговли30

30 (Эскиз там же.)

У Шельды на мосту св. Иоанна возвышалась еще одна постройка в манере "рустика", сложенная из обломков скал и других морских предметов. Там на картине был изображен город Антверпен в образе женщины, которая жалуется на почти полное исчезновение мореплавания и торговли и просит Инфанта удержать Меркурия, готового улететь, так что нога его уже отделилась от постамента. Рядом на перевернутой ладье сидел без дела печальный моряк, сложив руки на груди, а на земле валялись якорь и руль. С противоположной стороны сидел бог реки Шельды с оковами на ногах, лениво склонившись над сетями и опираясь на свою урну. На другой картине направо была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров, и Изобилие, которое сыпало из рога всевозможные сокровища ей на колени. Налево сидела Бедность в лохмотьях с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы. По углам стояли статуи: направо Комус, бог пиров и празднеств, в виде Вакха, опоясанный шкурами, со свадебным факелом и гроздью винограда в руке; налево Промышленность, высекавшая огонь из кремня. Картина с Меркурием находилась посередине большого портала, над которым виднелась голова Океана, по чьим влажным волосам и бороде стекала вода. Еще выше на скалах и дельфинах восседал Нептун с трезубцем и рулем корабля, рядом Амфитрида, опиравшаяся одной рукой на нос корабля, а другой державшая рог счастья, по бокам два тритона трубили в раковины, поддерживая герб Антверпена в память о тех счастливых временах, когда город процветал благодаря мореплаванию.

Теперь остается сказать кое-что о нраве и даровании этого мастера, который несомненно прославил благородство кисти более, чем любой другой художник нашего времени. Он обладал сдержанными и любезными манерами, по учености равнялся любому из своих современников и был от природы добр и предусмотрителен, причем это последнее качество было отточено общением с людьми знатными и жизнью при дворе. Поэтому ни один живописец наших дней не умел столь учтиво вести расчеты с заказчиками. К тому же он блистал эрудицией и красноречием в области литературы и науки, весьма глубоко знал историю и поэзию. Он владел многими языками, в совершенстве знал латынь и итальянский; на этих языках он писал и делал заметки, изучая живопись. Подобные достоинства внушали уважение людям его круга и привлекали благожелательство людей вышестоящих, считавших его способным вести важные дела. Так, по совету маркиза Амброджо Спинолы его назначили посланником в Англию, чтобы договориться о мире; для этого он приехал в Испанию, и король возложил на него это поручение, которое он успешно выполнил и заключил мир. Король Карл, величайший знаток живописи, был чрезвычайно рад приезду Рубенса и встретил его с исключительным почетом. В Лондоне Рубенс также занимался живописью и исполнил девять картин для потолка зала, где король дает аудиенции послам31. Там изображены события из жизни короля Иакова, который победоносно вступил в Англию из своего Шотландского королевства. Перед его отъездом король пожелал даровать ему редкостную честь и награду, возведя в рыцарское достоинство. [...] Эрцгерцогиня Изабелла Евгения сделала его своим придворным, и в официальных бумагах его называют "дворянином из штата Светлейшей Инфанты". Он собирал мраморы и статуи, вывезенные из Рима, и всевозможные древности: монеты, камеи, резные камни, геммы и изделия из металла. У себя дома в Антверпене он построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей. Он собрал также множество книг. Комнаты он украсил картинами - оригиналами собственной кисти и копиями с Тициана, Паоло Веронезе и других прекрасных живописцев, которые он сам исполнил в Венеции и Мадриде. Чтобы увидеть все это, его посещали как литераторы и эрудиты, так и любители живописи; всякий иностранец, проезжая через Антверпен, шел посмотреть на его коллекцию и в особенности на него самого, преисполненного доблести и славы. По случаю подобных посещений он исполнил портреты многих монархов и высокопоставленных лиц. Так, он написал с натуры портрет посетившего его польского королевича Сигизмунда32, который ехал посмотреть на осаду Бреды. После взятия Бреды инфанта Изабелла и маркиз Спинола, возвращаясь в Брюссель, проезжали через Антверпен и посетили его дом, чтобы видеть его произведения и его музей; и он написал их портреты33, необычайно живые и естественные. Когда, как мы уже говорили, он потом отправился в Англию, то продал всю свою коллекцию герцогу Букингаму за сто тысяч флоринов. Чтобы не печалиться об утрате этих дорогих его сердцу вещей, он сделал со статуй гипсовые копии и поставил их на место оригиналов, а картины заменил новыми.

31 (Картины для плафона парадного зала во дворце Банкетинг-Хаус были исполнены Рубенсом уже по возвращении в Антверпен.)

32 (Портрет Владислава Сигизмунда IV, короля Польши, 1624, Нью-Йорк, Музей Метрополитен.)

33 (Натурный этюд головы инфанты имеется в частном собрании в Швейцарии; портрет ее был гравирован Паулем Понциусом. Портрет Спинолы сохранился в нескольких экземплярах.)

Так жил Пьетро Паоло Рубенс, и его высокие достоинства, его благородное и искреннее поведение внушало людям величайшее почтение к нему самому и к искусству. Он болел подагрой, которая нередко мешала ему заниматься живописью, пока, ко всеобщему горю, не скончался 30 мая 1640 года, почти достигнув шестидесяти трех лет. Он жил счастливо и, надо думать, был счастливо взят на небо ради его глубокого благочестия. Он оставил достойнейшего сына, Альберта Рубенса, ученейшего знатока греческой и латинской древности, получившего стараниями отца прекрасное воспитание; испанский Король дал ему должность Государственного секретаря34 Фландрии. Пьетро Паоло был погребен в церкви св. Иакова перед алтарем, на котором находится картина его кисти: коленопреклоненный св. Бонавентура в кардинальском облачении целует руку младенца Христа, сидящего на коленях у Богоматери, и подносит ему чашу; позади стоят св. Маргарита и одетый в латы св. Георгий со знаменем, у ног Мадонны склоняется св. Иероним, а в небесах маленькие ангелы несут венки и пальмовые ветви35. Там же на мраморной плите можно прочитать эпитафию Альберта, погребенного рядом с отцом. Чтобы почтить его память, добавим следующие стихи:

34 (Секретаря Тайного Совета.)

35 (Ср. V, 92.)

 Дала тебе краски своп Ирида сама и Аврора, 
 Ночь дала мрак, Аполлон - яркие света лучи. 
 Ты же, Рубенс, дал жизнь и душу всем этим фигурам, 
 Кистью ты оживил краски, и тени, и свет. 
 Ныне злобная смерть погубить тебя хочет. Напрасно! 
 Жив ты! в красках твоих жизнь пламенеет сама. 

Рубенс был высок ростом, красив, румян, отличался приятным нравом и благородными манерами, величественными и мягкими одновременно. Одевался он изящно, обычно носил на шее золотую цепь и любил скакать по городу верхом, подобно другим дворянам и знатным людям. Всеми этими обычаями Рубенс высоко держал во Фландрии благородное звание живописца.

Нам остается сказать несколько слов о тех приемах, которых он придерживался в живописи. Он был не простой живописец-практик, но ученый эрудит. Существует написанная его рукой книга36, содержащая соображения по оптике, симметрии, пропорциям, анатомии, архитектуре и исследование о главнейших страстях и деяниях, с описаниями, заимствованными у поэтов, и изображениями, заимствованными у живописцев. Там есть битвы, наводнения, шуточные сцены, изображения любви и других страстей и событий; приведены стихи Вергилия и других поэтов и, для сравнения, фигуры преимущественно из античной скульптуры. Рубенс писал красками с поразительной свободой; он учился в Венеции и всегда стремился сравняться с Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто в тонкости светотени и распределении красочных масс. Он писал с натуры красками, причем с горячностью смешивал их, усиливая сияние света контрастом с темными предметами, так что вызывал восхищение сопоставлениями освещенных и затененных частей картины. Его манера работать была столь устойчивой и решительной, что его фигуры как будто исполнены единым движением кисти и одушевлены единым дыханием. Это видно в галерее Люксембургского дворца - самом прекрасном и прославленном творении его кисти; эта галерея отличается совершенной гармонией и содержит поразительные колористические эффекты. Рубенс обладал природным даром живописца, живыми чувствами, умом поистине универсальным, благородным и образованным благодаря изучению произведений лучших авторов в области истории и поэзии, поэтому он был способен сочинять и объяснять сюжеты при помощи наиболее подходящих и уместных изображений. Он прекрасно передавал действие и выражал в нем желания и страсти, обуревавшие героев. У него было много исполненных им в Италии и в иных местах рисунков и копий с произведений других мастеров, а также огромное число всевозможных гравюр; тем не менее он оплачивал нескольких юношей в Риме, Венеции и Ломбардии с тем, чтобы они делали для него зарисовки с наилучших вещей. Впоследствии, сочиняя свои композиции, он заимствовал те или иные мотивы из этих зарисовок и обогащал их собственными измышлениями. Прибавляя к копированию сочинение, а к вдохновению большую быстроту исполнения и смелость кисти, Рубенс сумел создать такое великое множество произведений, что наполнил ими церкви и другие здания во Франции, да и в иных странах. Многие из них - большие и изобилующие фигурами - опубликованы в гравюрах. Этому, однако, можно противопоставить следующее обстоятельство: Рубенсу не удавались прекрасные формы природы, так как ему не удавался правильный рисунок; по этой причине, а также потому, что его натура не терпела перемен, он не достиг совершенной красоты голов и грации в очертаниях фигур, которые он искажал своей манерой. Он приближал лица своих персонажей к определенному типу и наделял их однообразными бородами, так что они выходили не лишенными сходства между собой и довольно простонародными. Изображая доспехи и одежды героев древности, он приспосабливал их к привычкам нашего времени и по большей части закрывал наготу простой тканью, не исправленной по законам искусства. Нередко он слишком широко пользовался свободой в колорите и не ограничивался изображением прекрасных творений природы. Он чрезвычайно высоко ценил Рафаэля и искусство античности, однако никогда и ни в чем не подражал ни тому, ни другому. Если даже он желал следовать очертаниям статуй Аполлона, Венеры или Гладиатора, то так искажал их своей манерой, что не оставалось ни их подобия, ни следа, по которым можно было бы их узнать. Он привез во Фландрию прекрасный венецианский колорит, на котором была основана его слава, хотя в Антверпене среди его предшественников были отличные живописцы: Франческо Пурбус37, прославившийся портретами, и Антонио Моро38. Во Фландрии многие усвоили его манеру, самым же знаменитым среди его учеников стал Антонио ван Дейк, к жизнеописанию которого мы теперь переходим.

36 (Ср. VI, 2.)

37 (Неясно, Франс Поурбюс Ст. (ок. 1540 - 1581) или сын его Франс Поурбюс Мл. (1569 - 1622); последний был хорошо известен в Италии, но вряд ли его можно считать предшественником Рубенса.)

38 (Антонис Мор ван Дасхорт (ок. 1519 - 1576) - выдающийся нидерландский портретист, пользовался международной славой.)

10. Иоахим фон Зандрарт. Немецкая Академия Благородных Искусств архитектуры, скульптуры и живописи

1 (Иоахим фон Зандрарт (1606 - 1688) - известный немецкий художник, подолгу жил в Голландии, Англии и Италии. Его книга содержит многочисленные биографии художников, из них наиболее ценны жизнеописания немецких художников предшествующей эпохи и немецких и нидерландских современников автора. Значительное место занимают описания художественных собраний, виденных автором. Книга отличается конкретным подходом художника-практика. Она была издана на немецком языке в 1675 г., вторая часть - в 1679 г., и переиздана на латыни в 1683 г. Перевод с изд.: Joachim von Sandrart s. Academic der Bau -, Bild- and Mahlerei-Kiinste von 1675, hrsg. von A. R. Peltzer. Miinchen, 1926, S. 155 - 160 и 102 - 103.)

Нюрнберг, 1675 г. [нем.]

Глава XVI. Петер Пауль Рубенс

Всем известно, что уже свыше ста лет знаменитый нидерландский город Антверпен более всех иных городов на свете заслуживает славы и хвалы как место рождения и воспитания талантливых людей, занимающихся благородным искусством живописи. [...]

С XXXV. К числу уроженцев этого города принадлежит Петер Пауль Рубенс, превосходный художник. Он родился там 28 июня 1577 года от благородных родителей. Когда его стали обучать всем упражнениям, какие положены юношеству, он вскоре проявил в занятиях одаренность, остроумие и разум столь редкие, что учителя пророчили ему в будущем карьеру адвоката, к большому удовольствию его родителей. Наряду с этим в нем заметно было стремление к благородному искусству живописи, и он делал великолепные рисунки, что побудило его родителей отдать его учиться этому искусству у Тобиаса Фер Хоха2, знаменитого тогда живописца из того же города. После такого начала он перешел к Октавию фон Веену3. [...] Постепенно слава его в Нидерландах и Германии стала столь громкой, что не только князья возымели желание приобрести его произведения, но и почти каждый коллекционер в Нидерландах старался добыть какую-нибудь вещь его кисти. Потомки прежних владельцев и теперь высоко ценят и берегут эти вещи.

2 (Ферхахт.)

3 (Пропущен страдающий неточностями рассказ о пребывании Рубенса в Италии.)

Рубенс постоянно старался, чтобы сочиненные им композиции были необычайно привлекательны, чтобы рисунок был изящен, а прекраснейший колорит содержал краски, приятные для глаз. Об этом убедительно свидетельствуют бесчисленные гравюры с его картин, к которым я ради краткости изложения отсылаю благосклонного читателя. В числе самых выдающихся его произведений следует упомянуть исполненную для Короля Французского Галерею в Люксембургском дворце в Париже; там аллегорическим, поэтическим и весьма глубокомысленным образом показана жизнь короля Генриха IV и его супруги Марии де Медичи. Этот его труд за короткий срок принес ему великую хвалу и богатую награду. Затем он исполнил много крупных произведений для короля Испании и других знатных лиц, заслужив тем самым не меньшую славу, так что повсюду только о Рубенсе и говорили.

Тем временем жена его заболела. Лекарства оказались бесполезны, и она очень скоро умерла. Чтобы забыть о своем горе, он уехал из дома и отправился в Голландию посетить тамошних многочисленных превосходных живописцев, поскольку он был о них наслышан и знаком с их произведениями. Так, в Утрехте он посетил Хонтхорста4, который хорошо его принял и показал все работы, какие были в мастерской; в их числе была картина с Диогеном, который, держа фонарь в руке, средь бела дня ищет человека на афинской площади, полной народа. Рубенсу понравилось, как сочинена композиция, причем он сразу понял, что над ней работал кто-то из многочисленных молодых художников, стоявших тут же в комнате, и пожелал узнать, кто начал эту работу. Хонтхорст ответил: "Этот молодой немец", - и указал на меня. Тогда Рубенс похвалил эту начатую картину и тем поощрил меня к дальнейшим усилиям, размышлениям и трудам, а затем с удовольствием посмотрел все остальное. Потом он собирался посетить Абрахама Блумарта, Корнелиуса Пуленбурга5 и других, Хонтхорст же из-за каких-то затруднений не мог его сопровождать; тогда Рубенс попросил, чтобы меня дали ему в провожатые, что и было исполнено к полному его удовлетворению. Хонтхорст дал банкет в его честь, затем он поехал дальше в Амстердам и другие города Голландии и в течение четырнадцати дней просмотрел все достойные вещи, какие там были6. Поскольку он мог своими речами, советами и произведениями обогатить меня великими познаниями в моей профессии, я охотно служил ему и сопровождал его до самого Брабанта. Я мог бы многое порассказать об этом путешествии и о его достойном поведении; в заключение скажу только, что и в своем совершенном искусстве и в других отношениях он обладал величайшими достоинствами и потому пользовался глубоким уважением всех людей, как высокопоставленных, так и незначительных. Во время этого путешествия он, в частности, весьма хвалил прекрасную живописную манеру Хонтхорста, особенно в ночных сценах, благородный рисунок Блумарта и маленькие фигуры в картинах Пуленбурга, окруженные изящными пейзажами, руинами, животными и прочим, в подражание Рафаэлю; Рубенс заказал Пуленбургу несколько таких картин.

4 (Герард ван Хонтхорст (1590 - 1656) - крупный голландский художник, в 1610 - 1622 гг. жил в Италии, испытал влияние творчества Караваджо, особенно прославился изображением ночных сцен с искусственным освещением. В 1627 г. Зандрарт учился в Утрехте у Хонтхорста.)

5 (Абрахам Блумарт (1564 - 1651) - известный голландский художник, учитель Хонтхорста и Пуленбурга. Корнелис ван Пуленбург (ок. 1586 - 1667) - популярный в то время голландский художник, долго жил в Италии, испытал влияние Эльсхаймера.)

6 (По-видимому, Зандрарт не подозревал о политических целях поездки Рубенса.)

Потом Рубенс исполнил много крупных произведений для Карла Стюарта, короля Англии, и для герцога Букингама; их можно видеть там в Банкетном и Йоркском дворцах7. Чтобы ускорить работу над подобными большими картинами, он прибегал к помощи многих молодых людей, причем тщательно обучал их и использовал в соответствии с их склонностями и способностями. Они немало помогали ему, так как обычно их рукой бывают написаны в его картинах животные, птицы, рыбы, пейзажи, деревья, ручьи, земля, небо, вода и лес. Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики - ван Дейк, Якоб Йорданс8, ван Хук9 и другие - писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места. Этим он приносил большую выгоду себе и несравненную пользу молодым художникам, которые получали прекрасную подготовку во всех областях искусства, так что благодаря усилиям Рубенса город Антверпен стал редкостной художественной школой, где обучавшиеся достигали немалых высот. [...] Он работал без устали и собирал в большом количестве хорошие картины - свои собственные и других мастеров, - рисунки, статуи, резьбу из слоновой кости, в особенности работы нашего прославленного Петеля10 из Аугсбурга. Можно удивляться большим суммам, которые он заплатил за все это, поскольку обычно он был не склонен сорить деньгами, и даже говорили, будто он слишком их придерживает. Однако вскоре после его смерти выяснилось, зачем он это делал. Согласно его завещанию, рисунки, гравюры и другие вещи, полезные при изучении искусства живописи, должны были перейти к тому из его сыновей или зятьев, который возымел бы склонность к подобному занятию. Остальное следовало продать на аукционе, что и было исполнено в назначенный день в его доме. Как обычно, вещи переходили за наличные деньги к тому, кто больше даст, платили же за них дорого, поскольку все хотели получить что-нибудь из коллекции Рубенса, и распродажа принесла неслыханную сумму.

7 (Йоркский дворец - резиденция герцога Бакингема, для которого Рубенс работал несколько раньше.)

8 (Йордане учеником Рубенса не был.)

9 (Ян ван ден Хуке.)

10 (Георг Петель (1590/93 - 1633/34) - немецкий скульптор, дважды приезжал в Антверпен, создал ряд произведений из слоновой кости по образцам Рубенса. Некоторые из них оставались у Рубенса до конца жизни (V, 91).)

Вначале он придерживался своей первой манеры, привезенной из Италии, и усердно старался подражать силе колорита Караваджо, чьи приемы он хорошо изучил; однако дело шло слишком тяжело и медленно, и потому он перешел к более быстрой и легкой манере. Так написаны находящиеся у нас в Германии картины: большая "Вакханалия"11 при дворе Императора в Вене, в Шляйсхайме в покоях Курфюрста Баварского - его редкостная хитроумно сочиненная "Охота" конных берберийцев на диких львов, по которой была издана гравюра на меди, а также ужасная охота на чудовищ - крокодилов12; в Нейбурге на Дунае его картины находятся на главном и на боковых алтарях церкви, средняя изображает "Заступничество Богоматери перед Христом" или, точнее, "Страшный суд", а по бокам "Рождество Христово" и "Сошествие св. Духа"13. Его Светлость подарил церкви в Хеммау, что в Нейбург Пфальце, весьма ценную и прекрасную алтарную картину его кисти, где св. Михаил низвергает Люцифера в преисподнюю14, а также и во Фрейзингене на главном алтаре картина, согласно 12-й главе Откровения от Иоанна, изображает, как дракон хочет пожрать новорожденного Младенца, но его побеждает архангел Михаил15; все это весьма глубокомысленно сочинено и написано приятнейшими для глаз радостными красками. В церкви св. Креста в Аугсбурге можно видеть "Вознесение Богоматери" его кисти16. Кроме того, я купил и приобщил к редкостям моей коллекции "Иродиаду и ее дочь, которая подносит отцу голову Иоанна Крестителя на блюде"17; я приобрел эту вещь из Милиховского собрания, так как ее восхваляли все ценители.

11 ("Праздник Венеры", Вена, Музей.)

12 (Для герцога Максимилиана Баварского Рубенс написал четыре "Охоты", самая известная из них - "Охота на львов" - погибла при пожаре музея в Бордо в 1870 г.; с нее была сделана гравюра С. Болсверта. "Охота на крокодилов" - Аугсбург, Музей.)

13 (Все три картины теперь" в Мюнхене, Пинакотека.)

14 (Тоже Мюнхен, Пинакотека. Заказчик, как и в предыдущем случае, - герцог Вольфганг-Вильгельм Пфальц-Нейбургский. Ср. II, 59 и ниже.)

15 (Также Мюнхен, Пинакотека.)

16 (Работа мастерской, осталась на своем месте.)

17 ("Пир Иродиады", современное местонахождение неизвестно.)

Невозможно описать все произведения, исполненные этим художником, ибо помимо острого, глубокого и обширного ума он обладал необычайно искусной и быстрой рукой и заканчивал свои картины за такой срок, за который иной живописец успевает только начать работу. Но под конец подагра повредила ему руки, так что ему пришлось отказаться от крупных произведений и ограничиться сравнительно небольшими картинами религиозного и светского содержания, а также пейзажами. Вняв этим предвестиям смерти, он привел в порядок все свои дела, завершил их в соответствии со своими желаниями и затем скончался, увенчанный лавровым венком бессмертной хвалы, и был похоронен самым торжественным образом. Перед гробом несли золотую корону на подушке из черного бархата, к месту вечного успокоения тело сопровождали в великом горе любители искусства. Имя его будет вечно жить, покуда жив наш мир, и усердная Слава будет повсюду возглашать хвалу его достоинствам. Умер он в возрасте 63 лет 30 мая 1G40 года после Рождества Христова. Благосклонный любитель искусства найдет его портрет на гравюре 11.

Гл. VII, § V. Ганс Гольбейн

[..] Я припоминаю, как в 1627 году знаменитейший Пауль Рубенс был в Утрехте - туда лучшие художники приезжают посетить Хонтхорста, - и я сопровождал его по Утрехту и оттуда в Амстердам. По пути, на пароме, я рассуждал о книжечке рисунков Гольбейна "Танец смерти"18, и Рубенс отозвался о ней с величайшей похвалой; он сказал, что я как молодой художник должен весьма ее ценить, и сам он в юности срисовывал гравюры из нее и из книжки Тобиаса Штиммера19. Начав с этого, он затем почти всю дорогу вел хвалебные и прекрасные речи о Гольбейне, Альберте Дюрере, Штиммере и других старых немецких мастерах.

18 (Ганс Гольбейн Мл. (1497 - 1543) - немецкий художник эпохи Возрождения; "Пляска смерти" - серия гравюр на дереве по его рисункам.)

19 (Тобиас Штиммер (1539 - 1587) - немецкий живописец и гравер; в биографии самого Штиммера Зандрарт повторяет рассказ о разговоре с Рубенсом и уточняет, что речь идет об издании "Новые художественные фигуры из Библейских Историй" (Базель, 1576), включающем 170 ксилографий. Сохранились юношеские рисунки Рубенса с гравюр Штиммера, Гольбейна и др.)

11. Филипп Рубенс младший. Жизнеописание Петра Павла Рубения

1 (Филипп Рубенс Мл. (р. 1611) - племянник художника. Получил гуманистическое образование, был (подобно своему отцу Филиппу Рубенсу) секретарем города Антверпена, позже синдиком. По завещанию художника был назначен опекуном его малолетних детей от второго брака. Когда в 1657 г. умерли старший сын художника Альберт Рубенс и его жена, стал опекуном их дочерей и получил в свое распоряжение принадлежавший Альберту архив Рубенса. Жизнеописание сохранилось в копии XVIII в. вместе с относящейся к 1676 - 1677 гг. перепиской Ф. Рубенса с Р. де Пилем (см. ниже). Оно приложено к письму Ф. Рубенса от 11 февраля 1676 г. и упоминается в этом письме как "краткое жизнеописание, составленное мною на основании записок его сына". Оно могло быть составлено между 1657 и 1676 гг. и считается основным, наиболее достоверным биографическим источником о Рубенсе. Публикация: Noiivelles Reclierches sur Pierre-Paul Rubens coiitcnant line Vie inedite de ce Grand Peintre, par Philippe Rubens, son neveu, avec des notes et des eclaircissements recueillis par le baron de Reiffenberg. - "Nouvelles Memoires de I'Academie Royale des Sciences et Belles-Lettres de Bruxelles, X, 1837, p. 1 - 21.)

[Начало 1676 г. или раньше, лат.]

Отцом Петра Павла Рубения был уроженец Антверпена по имени Иоанн, который, объехав за семь лет всю Италию, дабы образовать свой ум и укрепиться в своих суждениях, и получив степень доктора обоих прав2, возвратился в Бельгию и в течение полных шести лет с великими похвалами занимал должность сенатора3 в Антверпене, пока не началась гражданская война. Чтобы отдалиться от нее, он по собственному желанию, любя мир и покой, покинул родину, коей он был дорог благодаря своим трудам по части городского управления и правосудия, и нашел приют в Кёльне вместе с женой и детьми. Там-то в год нашего Спасения 1577 и родился наш Петр Павел, там он получил и начатки образования; счастливо одаренный от природы, он легко обгонял своих соучеников, пока в 1587 году4, после смерти отца, не возвратился вместе с матерью в Антверпен, где и был принят с радостью, поскольку этот город легко разрешал всем добрым людям вернуться и вновь получить все свои былые права. Здесь он завершил свое приостановившееся было ученье.

2 (В Риме в 1554 г.)

3 (То есть синдика, 1562 - 1568.)

4 (Более вероятно - в начале 1589 г., см. I, 2.)

Вскоре он был отдан матерью в дом госпожи Маргариты де Линь, вдовы графа Филиппа де Лалэн, и провел некоторое время среди благородных юношей, называемых пажами5.

5 (Это сообщение часто подвергается сомнению. Одворянившиеся потомки художника стремились подчеркнуть его связи со знатью. Так, опустив факт возведения Рубенса во дворянство, автор дает понять, что тот был дворянином от рождения, а потом и категорически заявляет это в письме де Пилю.)

Однако вскоре, почувствовав отвращение к придворной жизни, побуждаемый своим гением к изучению живописи, он упросил мать - ведь средства его родителей были истощены войной - отдать его в обучение к антверпенскому живописцу Адаму ван Ноорту6. Под руководством этого учителя он за четыре года заложил основы своего искусства и настолько преуспел в нем, что, казалось, был предназначен к тому самой природой. Затем он еще года четыре учился у Оттона Вения, первого среди бельгийских живописцев того времени. Когда же стали говорить, что он оспаривает пальму первенства у своего учителя, он проникся горячим желанием увидеть Италию, чтобы вблизи созерцать там прославленные творения древнего и нового искусства и на их примере оттачивать собственное мастерство. Он уехал туда 9 мая 1600 года.

6 (Первым учителем Рубенса был Т. Ферхахт, но обучение у него продолжалось, по-видимому, не более года.)

По приезде в Венецию ему посчастливилось воспользоваться гостеприимством некоего благородного мантуанца, придворного Винцента Гонзага, герцога Мантуи и Монферрата. Он (Рубенс) показал ему несколько картин, а тот показал их герцогу, весьма сведущему по части живописи и прочих свободных искусств. Герцог тотчас же призвал к себе Рубенса и взял его к себе на службу, служба эта продолжалась семь лет7.

7 (Точнее, несколько более восьми лет.)

Тем временем Рубенс совершил путешествие в Рим, где написал две8 картины для церкви св. Креста Иерусалимского по приказанию принца Альберта Австрийского, который некогда имел по этой церкви сан кардинала.

8 (Неверно, надо: три. Ср. I, 9 и VII, 6.)

Вскоре после того герцог Мантуанский послал его в Испанию, чтобы передать в подарок королю Филиппу IV9 прекрасную карету и семерых чистокровных коней. По возвращении из Испании он исполнил картину для главного алтаря Новой церкви Богоматери в Риме10.

9 (Надо: Филиппу III.)

10 (Кьеза Нуова, или Санта Мария ин Валличелла. В окончательном варианте для нее было написано три картины. См. I, 41 и ниже и VII, 6.)

Вскоре его вызвали в Бельгию по причине опасной болезни его матери. Он бросился туда, пришпоривая коня, но нашел мать уже мертвой.

Когда в 1609 году11 он возвратился в Бельгию, слава его уже распространялась повсюду. Принцы Альберт и Изабелла пожелали, чтобы он написал их портреты; они приняли его к себе на службу и привязали золотыми узами, дабы он не возвратился в Италию, куда его призывали обещания великих наград.

11 (Точнее, в ноябре 1608 г.)

Немного времени спустя он женился на дочери Иоанна Бранта, антверпенского сенатора, и Клары де Мой, чья сестра незадолго перед тем вышла за его старшего брата Филиппа Рубенса, секретаря города Антверпена, выдающегося ученика бессмертного Юста Липсия.

Несколько лет он прожил в доме своего тестя и за это время исполнил для главного алтаря приходской церкви св. Вальбурги картину, изображающую казнь Господа нашего12.

12 (Триптих "Водружение креста", теперь Антверпен, собор.)

Тем временем он купил в Антверпене жилой дом и большой участок земли, где выстроил просторное здание в римском стиле, пригодное для занятий живописью, и засадил обширный сад всевозможными деревьями.

Властители Бельгии предпочли бы, чтобы он жил в Брюсселе, чтобы на близком расстоянии пользоваться плодами его необычайно острого и изощренного ума, однако он испросил разрешения жить в Антверпене, дабы непрерывная вереница придворных дел не мешала ему заниматься искусством Апеллеса. По его распоряжению в Италии для него собрали множество античных статуй и резных камней, которыми он украсил свой дом, а также большое количество древних монет.

Он исполнил различные повсюду находящиеся картины для Императора, Католического Короля, Короля Англии, Короля Польши, Герцога Баварского, Герцога Нейбургского, епископа Вюрцбургского и других государей; кроме того, он украсил произведениями своей кисти почти все церкви Бельгии. В Антверпене к ним относятся прежде всего храм св. Девы Марии, церкви премонстрантов, францисканцев, доминиканцев, августинцев, но более всех иных - новая церковь отцов-иезуитов, где в углублениях потолков повсюду сверкает его живопись.

Достойно удивления, что он исполнил столь многочисленные и прекрасные произведения за короткое время, причем принц Альберт, чрезвычайно к нему благоволивший, часто призывал его в Брюссель ради дел государственных. Он пожелал также дать свое имя старшему сыну Рубенса13. После смерти Альберта Рубенс пользовался не меньшей благосклонностью и со стороны вдовы его Изабеллы, а также всех придворных вельмож, особенно маркиза Спинолы, который имел обыкновение говорить, что Рубений блистает столькими дарованиями, что его познания в живописи следует считать наименьшим из них.

13 (Автор чередует латинскую форму имени с фламандской и пишет то "Рубений", то "Рубенс".)

Примерно тогда же Мария Медичи, вдовствующая Королева Франции, строила в Париже великолепный Люксембургский дворец. Чтобы сделать его совершенным во всех отношениях, она пожелала украсить картинами Рубения обе галереи, в одной из которых следовало изобразить историю ее жизни, а в другой - деяния Генриха IV. Она смогла осуществить свои намерения только наполовину, так как ее изгнание положило конец этим прекраснейшим трудам, однако Галерея, изображавшая ее жизнь, была полностью закончена.

Когда в 1625 году Рубенс был в Париже, где устанавливал картины на их места и клал завершающие мазки, он встретил там герцога Букингама, который пользовался совершенно необычайной милостью Короля Англии и принца Уэльского. Тот пожелал, чтобы Рубенс написал его портрет14, и, кроме того, признался, что от души хотел бы, чтобы утихли ненависть и война, возникшие между Королями Испании и Англии. Вернувшись в Брюссель, Рубений передал это инфанте Изабелле, и та приказала ему поддерживать и лелеять благосклонность герцога. Рубенс исполнил это, а герцог, со своей стороны, вскоре прислал в Антверпен своего слугу купить все сокровища Рубения за сто тысяч флоринов. Тем временем в 1626 году жена Рубения умерла.

14 (Натурный рисунок - Вена, Альбертина. По нему были сделаны два живописных портрета: погрудный (Флоренция, Питти, прежде считался копией мастерской) и конный (сгорел в 1949 г.).)

Затем он был послан инфантой Изабеллой в 1628 году в Испанию и там на досуге скопировал в Эскуриале знаменитые произведения Тициана15. В следующем году он возвратился, получив должность секретаря Тайного совета для себя и своего сына Альберта.

15 (Скопированные Рубенсом картины Тициана находились не в Эскориале, а в королевском дворце Алькасар в Мадриде.)

Вскоре он поехал в Англию и заключил мир между обоими королями; при отъезде он был возведен в рыцари Королем Англии, и Католический король подтвердил это звание.

Успешно завершив это дело, он в 1630 году в Антверпене женился вторым браком на Елене Фоурмент, шестнадцатилетней девице, которая, будь судьею Парис, превзошла бы красотою саму Елену. Она подарила ему пятерых детей; восприемником старшего из сыновей, ныне заседающего в Верховном совете Брабанта, был Франциск де Монкада, маркиз де Айтона, правитель Бельгии.

Но, увы! судьба смертных изменчива и преходяща, а жизнь мимолетна и непрочна. Завистливая смерть (о горе!) коснулась своей рукой Петра Павла на вершине славы и похитила то, что было в нем смертно, но не могла умалить его славы, которая пребудет, пока существуют те, кто любит знание.

Жизнь покинула его в возрасте 64 лет16, в 1640 году; он похоронен в Антверпене, в церкви св. Иакова, в капелле, которую его вдова и дети выстроили для него и его близких. Впоследствии вдова вышла замуж за барона Иоанна Баптиста Бруховена де Бергейка, рыцаря ордена Св. Иакова17, советника Католического короля, члена Совета Фландрии в Испании в Нидерландских провинциях, полномочного посланника короля на переговорах о мире с Христианнейшим королем в Ахене в 1668 году.

16 (Ошибка, вероятно, внесенная переписчиком; в действительности Рубенсу было неполных 63 года.)

17 (Высший испанский орден Сант-Яго.)

Рубенс имел обыкновение зимой и летом слушать утреннюю мессу, если ему не препятствовала подагра, от которой он жестоко страдал. Затем он принимался за свою работу, всегда в присутствии чтеца, читавшего Плутарха, Сенеку или какую-либо иную книгу, так что его внимание было одновременно занято живописью и чтением.

В искусстве живописи имел он многочисленных учеников, среди которых отличались Петр Соутман, живописец Короля Польши Сигизмунда, Юст ван Эгмонд, Эразм Квеллин, Иоанн Бронхорст, Иоанн ван ден Хуке, живописец эрцгерцога Леопольда, и особенно Антоний ван Дейк18. Видя его талант, Рубенс принял его в свой дом и считал его неповторимым учеником, столь продвинувшимся в искусстве, что он не уступал никому.

18 (Ученики Рубенса: гравер Петер Соутман (ок. 1580 - 1657), живописцы Юст ван Эгмонт (1602 - 1674), Эразм Квеллин (1607 - 1678), Ян Бронхорст (1603 - 1680), Ян ван ден Хуке (1598 - 1651), Антонис ван Дейк (1599 - 1641).)

Рубенс часто убеждал инфанту Изабеллу, что следует заключить мир с голландцами; она также стремилась к тому всем сердцем. Она поручила Рубенсу добиться этого мира, чего он и достиг бы, если бы не препятствия, постоянно воздвигаемые людьми, завидовавшими его славе.

От ее имени и по ее поручению он вел в Брюсселе переговоры с Королевой Франции, герцогом Орлеанским, Владиславом Польским, герцогом Нейбургским и другими вельможами, коим он был приятен благодаря природному красноречию и прочим дарованиям.

В заключение вот эпитафия Рубения, написанная знаменитым Геварцием, близким его другом:

 Великому Наилучшему Богу. 
 Здесь покоится
 Петр Павел Рубений, Рыцарь,
 сын Иоанна, Сенатора сего города,
 Владелец Стеена, 
 который среди прочих на удивление блистательных даров -
 владея Наукой, Древней Историей и всеми свободными
 и изящными искусствами -
 Заслужил имя Апеллеса
 Не только своего века,
 Но и всех времен, 
 А также проложил себе путь
 К дружбе Королей и Принцев.
 Филиппом IV, королем Испаний и Индий,
 Он был назначен Секретарем Тайного Совета
 и послан в 1629 году
 К Карлу, королю Великобритании,
 Причем вскоре счастливо заложил основу
 Мира между этими двумя Монархами. 
 Скончался он в год Спасения нашего
 1640 мая 30-го дня, 
 В возрасте 64 лет19. [...]

19 (Эпитафия была подновлена в XVIII в., причем в нее была внесена ошибка в указании возраста Рубенса; переписчик механически повторяет ее (ср. выше). В конце "Жизнеописания" приводятся сведения об Альберте Рубенсе, которые мы опускаем.)

12. Филипп Рубенс младший. Памятная записка, посланная Роже де Пилю

1 (В 1676 г. французский художественный критик Р. де Пиль писал книгу "Беседы о живописи..." (см. ниже, № 13). В связи с этим он обратился к Филиппу Рубенсу, прося сообщить сведения о художнике и его произведениях. Тот послал ему "Жизнеописание Рубения" (см. выше, № 11), а также Памятную записку, где отвечал на вопросы де Пиля, которого особенно интересовали картины, находившиеся в собр. герцога Ришелье в Париже. Переписка Ф. Рубенса и де Пиля опубликована в "Bulletin Rubens", II, 1883, Памятная записка - стр. 166 - 167.)

[март 1676 г., франц.]

[...] Время, когда были исполнены его произведения, можно определить по мазкам его кисти; до путешествия в Италию они несколько напоминали манеру Октава ван Веена, его учителя. Те, что исполнены в Италии и позже, отличаются большей силой, смелостью и фантазией, причем чем они позже, тем лучше, красивее и тоньше.

Точно определить время, когда они были сделаны, невозможно: число их слишком велико, сам Рубенс не вел на этот счет никаких записей, а ученики его почти все умерли или ничего не помнят.

С многих его картин были сделаны гравюры, и эстампы составляют большой том, где можно видеть большинство его картин. Те, что гравированы Лукасом Ворстерманом, написаны до 1623 года, а те, которые гравировал Поль Дю Пон2, Больсверт и другие, - позже.

2 (Пауль Понциус.)

Картины, находившиеся в Англии в собрании герцога Букингама, написаны до 1626 года. "Битва Амазонок"3 - около 1615 года. "Силен"4 - в 1618 году, "Низвержение Ангелов"5 - в 1621-м. "Избиение младенцев"6,"Похищение Сабинянок"7, "Суд Париса"8, "Нахождение [Эрехфея]"9, "Беседа"10, "Счастливый случай"11, а также многие другие, упомянутые в прилагаемой Посмертной описи картин, были исполнены между тридцатым и сороковым годом. "Вакх"12 и "Андромеда"13 относятся к числу его самых последних произведений и никогда не были гравированы.

3 (Теперь Мюнхен, Пинакотека.)

4 ("Шествие Силена", Мюнхен, Пинакотека.)

5 (Точнее, "Низвержение грешников в ад", Мюнхен, Пинакотека.)

6 (Мюнхен, Пинакотека.)

7 (Лондон, Национальная галерея.)

8 (Вероятно, Ришелье принадлежал экземпляр Дрезденской картинной галереи.)

9 (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум.)

10 ("Сад любви" в Мадриде, Прадо, и реплика в собр. Ротшильд, Англия.)

11 ("Пастушеская сцена", Мюнхен, Пинакотека.)

12 (Ленинград, Эрмитаж.)

13 (Берлин-Далем, Государственные музеи. Эти две картины герцог Ришелье незадолго перед тем купил у Филиппа Рубенса через парижского антиквара Пикара.)

Его пейзажи ценятся еще выше, нежели фигуры, к тому же число их меньше. Купив в 1630 году14 поместье Стеен между Брюсселем и Малиной15, он очень любил жить там в уединении и мог изображать с натуры окрестные горы, равнины, долины и поля с их горизонтами при восходе солнца и на закате. [...] Я забыл добавить, что потолок королевского дворца, называемого Osterlings, в Лондоне, украшен его картинами, изображающими, как король Иаков I возносится на небо16. [...]

14 (Точнее, в 1635 г.)

15 (Мехельном. С натуры Рубенс делал только пейзажные зарисовки, которые использовал, компонуя картины в мастерской.)

16 (Живописные вставки в плафоне зала во дворце Банкетинг-Хаус, Лондон; их основная тема - апофеоз Иакова I.)

13. Роже де Пиль. Беседы о понимании живописи и о том, как должно судить о картинах. Здесь говорится также о жизни Рубенса и о некоторых его самых прекрасных произведениях

1 (Роже де Пиль (1635 - 1709) - французский художник и гравер, известен главным образом как художественный критик, автор ряда трудов, в которых он выступает как глава художественного течения "рубенсизм", боровшийся с крайностями академической доктрины во Франции. Здесь приводятся обширные отрывки из его сравнительно раннего сочинения, которое содержит особенно подробный анализ творчества Рубенса. Перевод с изданной анонимно книги: Conversations sur la Connaissance de la Peinture et sur le jugeinent qu'on doit faire des tableaux. Ou par occasion il est parle de la vie de Rubens et de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages. Paris, 1677. Книга содержит две Беседы, из которых первая обращена к широкому кругу читателей, а вторая - к художникам и людям искушенным. Изложение ведется в форме беседы, в ней участвуют: Дамон, стремящийся усвоить основы суждения об искусстве; Леонид, который живал в Риме и любит только антики в Пуссена; Калист - поклонник "ломбардской" живописи (то есть венецианцев XVI в.); Памфил, знающий о живописи многое; Филарх - старец, чьи знания исключительно велики, его устами говорит автор. Собравшись у Памфила, они читают вслух его письмо к приятелю-провинциалу с описанием картин Рубенса из коллекции герцога де Ришелье, внучатого племянника кардинала. Затем все отправляются во дворец герцога взглянуть на сами картины. Здесь Филарх рассказывает биографию Рубенса, после чего собравшиеся переходят к обсуждению "принципов" живописи, воплощенных в его произведениях. Дополнительно несколько описаний картин Рубенса из того же собрания вошли в кн.: Piles R. de. Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, dediee a Monseigneur le Due de Richelieu. Paris, 1681 (2-е изд. 1683).)

Париж, 1677 [франц.]

Предисловие

Дорогой читатель.

В этом сочинении я предлагаю Вам не окончательные решения, но лишь некоторые мои мысли относительно важнейших сторон искусства живописи. Эта книжица содержит две Беседы. В первой я стараюсь расположить ум читателя к восприятию впечатлений, как мне кажется, лучше всего помогающих судить о картинах. Я говорю здесь о мнениях ложных или поверхностных; объясняю, что такое вкус в изящных искусствах; рассказываю о творениях древних и наиболее прославленных новых мастеров, то есть Рафаэля и Микеланджело. Особенно я здесь настаиваю па том, что разум должен быть ясен и очищен, освобожден от предубеждений. Эта первая Беседа обращена не столько к художникам - им ее содержание известно, - сколько к тем, кто любит живопись и хотел бы приобрести некоторые знания о ней.

Во второй Беседе я ввожу пятерых собеседников, каждый из которых рассуждает в соответствии со своим нравом и с теми познаниями о живописи, какими он располагает. Таким образом, в этой Беседе любой вопрос излагается с различных точек зрения. Вопросы же касаются принципов суждения, которые я предлагаю разуму, свободному от всякой предвзятости. Описываемые здесь картины Рубенса дают собеседникам повод обратиться к жизни этого великого живописца и к тем принципам, которыми он руководствовался в своем творчестве.

Что касается жизни Рубенса, я с величайшим усердием разыскал во Фландрии сведения о нем: его родственники и друзья любезно прислали мне свои мемуары, которым я точно следовал, не позволяя себе отступлений. В качестве примеров я привожу картины этого великого человека, находящиеся в собрании герцога до Ришелье, поскольку эти творения безусловно достойны восхищения и к тому же большинство из них известны публике благодаря исполненным с них эстампам. Он был столь тверд в своих принципах, ставших для него устойчивой привычкой, что они сказались во всем, что бы он ни делал. Поэтому не только упомянутые мною картины, но и все другие творения его кисти, какие Вам случится увидеть, могут служить для обоснования законов, которые я пытался отыскать. Однако их следует верно понимать и применять. Не все, слышавшие или читавшие о подлинных Законах Живописи, сумели в одинаковой мере воспользоваться этим: ведь речь обращается не только к слуху, но и к разуму, а разум воспринимает лишь то, что ему соответствует.

Чтобы верно судить о живописи, потребен разум весьма обширный. Те, у кого он ограничен, не смогут охватить теорию основных сторон искусства живописи, взятых по отдельности и всех вместе; они будут судить о живописи лишь по той ее части, которая им знакома. Так, человек, хорошо знакомый с историей и мифами, одобрит картину постольку, поскольку в ней будет точно изображен исторический или мифологический сюжет.

Для почитателей древности хороша лишь та картина, в которой изображена архитектура, а фигуры похожи на античные статуи и барельефы. Приверженцы ломбардского вкуса говорят, что античность хороша только для скульпторов; если предметы выглядят естественно, а светотень и колорит хороши, то правильный рисунок их не заботит. Иной любит геометрию и интересуется только размерами и пропорциями предмета по отношению к его пространственному плану; он все сводит к линиям и не сочтет умелым художника, не знакомого с "Началами" Евклида. Иными словами, он разглядит все, вплоть до листьев на деревьях, но не обратит внимания на гармонию красок и выразительность художественного целого. Одни сводят все к правильному рисунку, другие - к выражению страстей души. Наконец, многие считают долгом обязательно осудить что-нибудь, чтобы поддержать свою репутацию знатоков, осведомленных решительно обо всем. Так разумение всякого человека определяется его разумом; один любит одно, другой - другое, и всякий судит, как может.

Разумно было бы ценить все прекрасное, но, к несчастью, прекрасное не всегда представляется нам таковым. [...]

Беседа вторая (Описания картин из собрания герцога де Ришелье). Битва с амазонками2

2 (Теперь Мюнхен, Пинакотека.)

Это, видимо, упомянутая Геродотом битва, в которой амазонки были разбиты афинянами, на что, в частности, указывает сова Афины на штандартах. Все предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды боя, он показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при виде картины обе эти ее черты поражают воображение.

Картина содержит более ста фигур, большинство их входит в три основные группы, господствующие надо всем. В середине, на мосту, - разгар битвы. Здесь прежде всего внимание привлекает амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя; двое воинов вырывают его из ее рук и одновременно угрожают ей, один - ударом меча, другой - сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит амазонка.

По одну сторону моста - разгром и бегство амазонок, по другую - нападающие афиняне во главе с Тезеем. В его облике и в его приверженцах ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин - признаки разгрома. Так, одна из них, раненая, упала с коня и запуталась ногой в попоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.

Наконец, две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна состоит из трех амазонок, вытесненных с моста и падающих вместе с копями в воду; ужасный и странный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и безусловно достоин фантазии Рубенса.

Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из трупов амазонок, которых грабит афинянин, а также из нескольких всадниц; чтобы спастись, они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и опрокидывая в воду двух афинян.

В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну.

Под аркой моста победители увозят в ладье нескольких пленниц; одна из них поражает себя в грудь собственным мечом, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.

Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины.

Таким образом, это произведение в целом и все его части в отдельности внушают ужас; это совершенное изображение кровавой, упорной битвы, полной победы афинян и мужественного сопротивления амазонок. Я не стану говорить об отдельных фигурах, их выражении и позах. Все здесь отличается верным рисунком, причем кони изображены с особенно большим искусством и тонкостью. Колорит заслуживает похвалы, однако он не столь же хорош, как в других картинах: все только набросано, это всего лишь эскиз и замысел более крупного произведения.

Охота на львов3

3 (Мюнхен, Пинакотека.)

В композицию картины входят четверо охотников верхом и трое пеших, они борются со львом и львицей. Они составляют одну группу следующим образом: ближе всего находятся вздыбившаяся белая лошадь и вскочивший ей на круп лев, который вгрызается в живот охотника. Лошадь, отягощенная справа человеком и львом, вынуждена отклониться влево; ее бурное движение показывает, что она страдает от их тяжести и от когтей льва, терзающих ее тело. Позади этой группы трое всадников, которые пытаются прийти на помощь и убить зверя, один своей саблей, другой - пикой, третий - дротиком. Все четыре лошади изображены с разных сторон, причем две из них встают на дыбы, две лягаются. Ниже, под той же группой, изображена львица: раскрыв пасть и сморщив нос, она готовится растерзать упавшего человека, если ей не помешают удары мечей самого упавшего и еще одного охотника, который пытается ему помочь.

По другую сторону третий пеший охотник умирает от ран, нанесенных зверями; с мечом в руке, он распростерт под копытами лошадей, причем голова обращена к переднему краю картины. Замечательны выражение лица умирающего и страх двух охотников, подвергшихся нападению. Это произведение во всех отношениях относится к числу самых совершенных, какие только можно встретить. Колорит необычайно силен, а что касается рисунка, то пусть те, кто критикует Рубенса и претендует на глубокие познания в этой области, сами добьются столь же правильных, смелых линий, отмеченных печатью правды.

Снятие со креста4

4 (Неясно, был ли это разработанный эскиз (моделло) или уменьшенное повторение средней части триптиха из Антверпенского собора. В Институте Курто, Лондон, имеется картина на дереве, которую большинство ученых считают моделло к антверпенскому "Снятию со креста", но некоторые видят в ней повторение, и не обязательно авторское. Эта или подобная вещь могла быть у Ришелье.)

Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену, которая находится позади тела Христа и помогает его поддерживать. Фигуры же размещены следующим образом.

Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает тело Христа, в то время как св. Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе; характер мертвого тела передан в нем так полно, как никогда. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект.

Эта картина - только эскиз большого заалтарного образа из церкви Богоматери в Антверпене, но он так прекрасен и закончен во всех частях, что его скорее следует назвать предварительным вариантом. Художник столь полно проникся своей темой, что вид его произведения способен тронуть душу грешника и пробудить в ней сочувствие к страданиям, которые претерпел Иисус Христос, чтобы искупить его грехи.

Андромеда5

5 (Берлин-Далем, Музеи.)

Ее слегка изогнутая фигура видна спереди, руки привязаны над головой, закинутой назад, чтобы видеть Амура, который явился утешить ее известием, что Персей спешит ей на помощь. Эта весть внушает ей и надежду, и страх, и лицо ее замечательно выражает неопределенное состояние души. От страха кровь отливает, что особенно заметно по бледным ногам и рукам. Хотя здесь почти не употреблено красной краски, в живописи невозможно лучше передать тело; этому помогают море и небо, которые служат фигуре голубоватым фоном. Она написана весьма тщательно, и карнации отличаются необычайной тонкостью и нежностью. Падающие за спиной волосы отделяют ее от фона; ниже, там, где они кончаются и тело сбоку приближается к цвету фона, так что их трудно было бы различить, художник с большим мастерством расположил ярко-белую ткань - белье, отделяющее их друг от друга. Эта картина и "Вакх" - последние творения Рубенса; без сомнения, удивительно видеть две одновременно исполненные работы, столь различные по манере: эта тщательно закончена, а "Вакх" набросан с замечательным искусством, и обе эти различные манеры в каждом случае вызывают восхищение.

Три Вакханалии

Эти произведения относятся к самым значительным, когда-либо исполненным Рубенсом. Он доставил себе удовольствие, объединив разнообразное как в фигурах, так и в колорите. Первая6 изображает Вакха в облике на редкость тучного человека, который сидит на бочке, одной рукой держа кубок, а другую упирая в бок. Позади него сатир льет из высоко поднятого сосуда, а вакханка свободным движением весело наливает обильную влагу в кубок бога. Перелившееся через край вино падает с высоты в рот маленького сатира. Все в нем - закинутая назад голова, небрежно лежащая на груди рука, закрытые глаза - говорит о радости, доставляемой ему вином. Тем временем другой малыш, слегка согнув колени и задрав рубашку, испускает естественный фонтан с большой сосредоточенностью, свидетельствующей об удовольствии, которое он при этом испытывает. Фоном картине служит пейзаж, где в разных видах изображены кусты и ветви винограда. Вдали виноград вьется по шпалерам, а вблизи лоза окружает своими побегами толстое дерево, составляя вместе с голубым небом мягкий и приятный фон. На переднем плане, в углу, тигр, склонив голову набок и как бы играя, поедает виноград. Воздух написан так хорошо, а фигура Вакха так рельефна, что хочется обойти вокруг него и выпить вина из рук вакханки, не будь рядом тигра, внушающего страх.

6 (Ленинград, Эрмитаж.)

Вторая7 показывает старика Силена, погруженного в веселое опьянение. Ему трудно нести груз собственного толстого пуза, он отклоняется назад, опираясь на своих спутников-сатиров, и завершает таким образом свое торжественное шествие под звуки флейты одного из сатиров. Вакханка оборачивается с приятным и решительным видом, чтобы окропить доброго старика соком раздавленного ею винограда. Тело Силена находится в середине, на него падает самый сильный свет, незаметно смягчаясь на фигуре вакханки; свет поддержан темным пятном, составленным двумя сатирами, один из которых поет, запрокинув голову, а другой похотливо ласкает женщину с факелом в руке. Факел посылает свет предметам, находящимся в тени. Картина вытянута в ширину, и фигуры изображены не целиком. Торжественному шествию сопутствуют двое детей, изображенных до пояса на переднем плане; они играют гроздьями винограда.

7 (Лондон, Национальная галерея.)

Третья8 отличается совершенно иным характером, нежели предыдущая. Это грустное опьянение, представленное в образе тучного, тяжеловесного Силена, полностью утратившего разум под воздействием винных паров. Его склоненное тело и голова, полураскрытые глаза, которые ни на что не смотрят; то, как он волочит ногу, как не замечает причиняемой ему боли, - все это доказательства его совершенного скотства. Его окружают двенадцать спутников, которые насмехаются над ним. Он находится в средней, сильно освещенной части картины; лежащие с обеих сторон тени усиливают эффект этой фигуры, написанной с несравненной силой и искусством. С одной стороны художник поместил негра, который ущипнул зад Силена; цвет его тела, соединяясь с соседними темными предметами, контрастирует с сильно освещенным телом старика. Большие темные пятна подчеркивают также замечательную свежесть пяти-шести прекрасных голов мужчин и женщин, явившихся взглянуть на смешного пьяницу. С другой стороны одетая в черное старая вакханка напрасно пытается оживить его, говоря о выпивке и показывая кружку вина. Рядом с этой женщиной изображен тигр, который набрасывается на виноградные гроздья в руках старого сатира; с другой стороны - козы, сопровождающие Силена, и замечательно свежо написанный ребенок. Он смотрит на пьяницу, приподняв голову распутным и легкомысленным образом, соответствующим сюжету.

8 (Мюнхен, Пинакотека.)

На переднем плане картины - сатиресса, которая засыпает и склоняется головой к земле особым движением, присущим тем, кого пары вина клонят ко сну. Двое маленьких сатирят припали к ее соскам; оказавшись на земле, они не оставили своего занятия и сосут с большим аппетитом. Тела сатирессы и ее детей написаны так правдиво, что, кажется, если дотронешься рукой, то почувствуешь тепло крови; тело не светлого цвета, что не соответствовало бы сюжету, но удивительной свежести. По моему убеждению, в этом своем творении Рубенс пожелал вознести живопись до самой высокой ступени, на какую она может подняться: здесь все полно жизни, все отличается верным рисунком, необычайной нежностью и одновременно силой красок.

Пейзажи

Удивительно, как Рубенс преуспевал во всех жанрах живописи. Не думайте, что когда-либо кто-нибудь лучше него писал пейзажи. Здесь их пять, различных и по манере и по изображенной местности. Три из них изображают природу Фландрии и содержат совершенно сельские сюжеты.

Вид Мехельна9. Первый - плоская равнина с видом города Мехельна. Не найдя ничего примечательного в самой форме, художник создал здесь столь тонкую игру света, что это произведение поражает знатоков и привлекает всех, кто на него смотрит. Фигуры в этом пейзаже - крестьяне и крестьянки на сенокосе. Вблизи пасутся лошади.

9 (Вероятно, "Возвращение с нолей", Флоренция, галерея Питти.)

Коровы10. Вторая картина изображает нескольких крестьянок, которые доят коров, возвращающихся с полей. Девять коров, все разные, изображены так хорошо, что художник несомненно работал с натуры. Сквозь переплетенные ветви больших деревьев просвечивает отблеск солнечного заката, он блестит также в прозрачной проточной воде, омывающей высокий берег. Деревья и уступы берега освещены с одной стороны красноватым закатом, а с другой на них падает синеватый рефлекс от дождя, идущего вдали.

10 (Возможно, Вена, Академия.)

Радуга11. На третьем изображена радуга над чрезвычайно приятной гористой местностью. Фигуры очень хороши и самым тщательным образом исполнены. Это пастухи и пастушки с их овцами. В середине пастух, опираясь на локоть, беседует со своей пастушкой; она сидит на земле, слегка прислонясь к его коленям, и, склонив голову, смотрит на беседующих крестьянина и крестьянку. Улыбка на ее прелестном лице ясно показывает, что ее внимание занято более тем, что она слышит, нежели тем, что видит. Эта приятная группа - основной предмет картины, все остальное также дышит радостью и внушает это чувство любому зрителю.

11 (Ленинград, Эрмитаж.)

Порто-Венере12. Два остальных пейзажа - необычного вкуса. Один из них был исполнен в Италии и изображает маяк на горе близ Порто-Венере; другой, написанный в Испании, изображает порт Кадиса.

12 ("Пейзаж с кораблекрушением Энея", Лондон, собр. Хоуп.)

Порт Кадиса13. Главный предмет здесь - высокая гора, украшенная на половине высоты окруженной садами виллой. Вершина горы устремляется к одному из углов картины, где и скрывается за облаками. Здесь же падает по уступам поток, тогда как по другую сторону картины ручей струится вдоль склона горы и впадает в море, уходящее к горизонту. За горой вдалеке виден город Кадис, прилегающий к морю.

13 (Флоренция, галерея Питти.)

Художник счел этот странный и необычайный пейзаж подходящим для героического сюжета. Здесь прогуливается принцесса Навзикая в тот момент, когда перед ней появляется потерпевший кораблекрушение нагой Улисс, как это описано у Гомера.

Эрехфей, или Любопытство дочерей Кекропса14

14 (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум.)

Как вы знаете, Паллада отдала на хранение Пандроссе, Герсе и Аглавре - трем дочерям Кекропса - корзину с Эрехфеем, получеловеком и полузмеем, которого Вулкан породил без матери. Корзина помещена в середине, рядом Аглавра, самая любопытная из сестер, в позе, выражающей удивление; нарушив обещание, она открыла корзину. Она видна сзади, ноги необычным образом согнуты, тело резко склонено к левой руке, опирающейся о землю. Ее лицо и поза выражают страх. Герса и Пандросса приближаются несколько более уверенно, чтобы увидеть причину ее удивления и удовлетворить присущее их полу любопытство. Напротив Аглавры, по другую сторону от корзины, одна из них, приподняв крышку, тихонько разглядывает странное существо, которое им доверили. Другая, стоя позади корзины, склоняет голову и с улыбкой любуется Эрехфеем. Движимая любопытством кормилица трех сестер также дивится необыкновенному существу.

Фон картины изображает прекрасный сад с фонтаном и статуями близ увитой зеленью беседки. Картина написана в манере Паоло Веронезе, но далеко превосходит его, так что трудно сказать, исполнил ли ее Рубенс или сами Грации.

Суд Париса15.

15 (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум. Вероятно, Дрезден, Картинная галерея.)

Художник выбрал момент, когда богини скинули одежды и Меркурий знаком велит им приблизиться к их судье. Все три они изображены стоя, притом в различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане Юнона повернулась спиной к зрителю; она еще прикрывается снятым платьем, но готова выпустить его в нужный момент. Паллада стоит лицом, руки ее подняты над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а между нею и Юноной Венера, изображенная в профиль, кокетливо и уверенно приближается по знаку Меркурия. Рядом с нею ее сын, у Паллады сова и Горгона, у Юноны ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса, как бы предчувствуя, какое решение тот произнесет. Три-четыре сатира с горы Иды виднеются среди деревьев, а также на скале, которая служит фоном Палладе. Они торопливо приближаются, внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем. По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде, небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывают, что в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, а в другой - факел, чей красноватый отсвет падает на темя Юноны, порождая удивительный колористический эффект. Это радостная картина, и, хотя небо затуманено и служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков. Сама природа не так прекрасна и правдива, как тела трех богинь, написанные с поразительной нежностью и свежестью. Похоже, что при этом Рубенс несколько пренебрег правильностью форм, в них чувствуются формы женщин его страны. Тем не менее они сохраняют благородство, и каждая отличается тем, что ей свойственно: Юнона горделива, Венера кокетлива, Паллада равнодушна. Это драгоценное творение, а выразительный и единый колорит достигает вершин искусства.

Св. Георгий16.

16 (Английское королевское собрание, Бэкингемский дворец, Лондон.)

Рубенс, желая отблагодарить короля Англии за подарки и почести, оказанные ему в бытность его послом в этой стране, счел за лучшее написать для короля сию картину. Она изображает историю св. Георгия, ибо его, как никакого иного святого, почитает английская знать: он считается ее патроном и покровителем рыцарей ордена Подвязки. Каждый год король празднует день св. Георгия - 23 апреля - в Виндзорском замке, находящемся в восьми лье от Лондона. Он отправляется туда вместе со всеми рыцарями, чтобы председательствовать на их блестящем собрании.

Картину украшает великолепный пейзаж, несколько по диагонали разделенный Темзой на две части. На дальнем берегу виднеется Виндзор, там зажигают потешные огни. По сю сторону реки среди пейзажа изображен св. Георгий в полном вооружении. Побежденного дракона он держит на веревке и подает конец ее юной девице, которая обязательно присутствует на картинах, изображающих этого святого.

Святой - портрет английского короля Карла I; он стоит в середине картины, попирая ногой тело дракона, которого он приносит в дар девице (она - портрет королевы). Вид ее скромен, благороден и лишен страха, коим движимы все остальные персонажи. Позади нее три женщины - по-видимому, ее служанки - держатся друг за друга и отступают назад, выдавая страх вместе с восхищением и радостью. На переднем плане сбоку находятся двое воинов; один из них, пеший, держит за повод лошадь святого; другой верхом, он держит белое шелковое знамя, разделенное на четыре части красным крестом, то есть знамя Англии. Этот всадник изображен так выпукло, что он как бы выступает за пределы картины. Несколько глубже, с той же стороны картины, - поросший деревьями холм с пещерой, на него забрались крестьяне, чтобы в безопасности наблюдать за ходом боя. Некоторые из них приближаются, держась за деревья, другие лежат на земле, опираясь на локоть и как бы сожалея о причиненном им ущербе, третьи ведут себя еще как-нибудь иначе.

С противоположной стороны приближаются женщины различного возраста, некоторые с маленькими детьми; каждая по-своему благодарит небо, пославшее им избавителя.

На переднем плане в середине - различные части трупов, послуживших пищей ужасному зверю.

В небесах два окруженных сиянием ангела держат каждый по венку - из лавра для святого, из цветов - для девицы.

Похоже, что в этом произведении Рубенс пожелал сочетать различные художественные манеры, созданные в Италии. Картина замечательна во всех отношениях и чрезвычайно нравится всем. [...] Картины находятся в двух больших хорошо освещенных комнатах, и каждая занимает там самое подходящее для нее место. [...] Картины эти не таковы, чтобы приходилось долго искать в них достойные восхищения красоты: они открываются сразу с такой силой и правдивостью, что неизменно поражают с первого взгляда. Это первое очарование привлекает взор, ласкает и останавливает его так долго, как это необходимо, чтобы обнаружить другие достоинства, которые в противном случае остались бы как бы в тумане.

Каждый рассматривал картины, сколько хотел, потом, поговорив о совершенстве творений, все стали восхвалять их автора. Леонид очень желал бы в свое время познакомиться с ним. Памфил позавидовал Филарху, имевшему это счастье, и попросил его рассказать, что это был за человек.

- Поистине, - ответил Филарх, - воспоминания о минутах, проведенных в беседе с этим редкостным человеком, скрашивают мою старость. Могу заверить вас, что разум его был велик, тонок, просвещен, справедлив, возвышен и всеобъемлющ. Его понятие о живописи было столь высоко, что ему представлялся второстепенным дарованный ему небом талант вершить дела государственные. В этом же прекрасном искусстве обладал он гением высоким, живым, непринужденным, мягким, нежным и весьма обширным, что произведения его доказывают всякому, способному понять их достоинства.

- Раз уж вы так близко были знакомы с Рубенсом, - сказал Леонид, - сообщите нам, прошу вас, все, что вы о нем знаете.

- Я не только хорошо его знал, - ответил Филарх, - но после его смерти я разыскивал всякие воспоминания, содержавшие сведения о его жизни, и охотно расскажу вам все, что знаю17.

17 (Следует подробное жизнеописание Рубенса, составленное из "Жизнеописания Рубения" Филиппа Рубенса и сведений, взятых в книгах Бальоне и Беллори. Здесь оно опущено, поскольку приведены все источники, использованные де Пилем.)

[...] Вот какова была в общих чертах жизнь Рубенса. Теперь пора рассказать вам кое-что о нем самом, его образе жизни и произведениях.

Он привлекал всех достоинствами, которые он приобрел сам, и прекрасными качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяные, волосы русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным, мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом, легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно очень приятным голосом. Все это придавало его словам естественную красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь живописью; не прерывая работы, он непринужденно беседовал с теми, кто приходил его навестить. Королеве Марии Медичи так нравилось разговаривать с ним, что когда он работал над двумя исполненными в Париже картинами для галереи Люксембургского дворца, она вечно присутствовала за его спиной, одинаково очарованная его речами и его живописью. Он водил дружбу только с достойными, вступал в беседу только с людьми учеными и благородными, которые часто приходили к нему поговорить о науке или политике.

Он поддерживал обширную переписку со многими знатными лицами, преимущественно принадлежавшими к испанскому двору: с герцогом Оливаресом, фаворитом и первым министром Католического короля; с маркизом де Леганьесом, маркизом Спинолой и многими другими. Это явствует из найденных среди его бумаг писем, по большей части шифрованных; его наследники хранят их до сих пор.

Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем не менее жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и обязательно начинал день слушанием мессы, чему могла помешать только подагра, сильно ему досаждавшая; потом он принимался за работу, имея всегда при себе наемного чтеца, читавшего ему вслух какую-либо хорошую книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку.

Он необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью. Так, он очень мало ел за обедом, боясь, как бы жар, причиняемый мясной пищей, не помешал его усердию и, с другой стороны, как бы усердные занятия не помешали перевариванию мяса. Он работал таким образом до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму.

По возвращении с прогулки он обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней, прекрасным собранием которых он располагал; теперь оно вошло в коллекцию короля Испании. Поскольку он все писал с натуры, а ему часто случалось писать лошадей, он держал в своей конюшне нескольких прекрасных коней, достойных его кисти.

Будучи сильно привязан к своему искусству, он тем не менее всегда отдавал часть своего времени изучению изящной словестности, то есть истории и латинской поэзии, которую он прекрасно знал.

Он отлично владел как латынью, так и итальянским языком, что явствует из его рукописных заметок о живописи, где он приводит относящиеся к сему предмету цитаты из Вергилия и других поэтов. Не приходится, таким образом, удивляться обилию его мыслей, богатой его изобретательности, эрудиции и ясности его аллегорических картин и прекрасному уменью передавать сюжет, включая лишь вещи, ему присущие и для него характерные. Великолепно зная все о событии, которое он желал изобразить, он проникал в него глубоко и как бы воскрешал его, причем неизменно сохранял верность природе.

Он редко посещал своих друзей, но принимал посетителей так любезно, что все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания, приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Среди прочих принц Сигизмунд Польский и инфанта Изабелла, возвращавшаяся после осады Бреды, оказали ему честь своим посещением.

Он редко делал визиты, имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил нечто хорошее в любой манере. Хотя он многое зарисовал и скопировал в Италии и в других1 местах, а также располагал многочисленными отличными эстампами и античными медалями, он тем не менее содержал в Риме и в Ломбардии молодых людей, которые зарисовывали для него все лучшее, чем он мог бы воспользоваться при случае, дабы оживить свою фантазию и пробудить свой гений.

В последние годы, желая устроить свою жизнь еще более спокойным образом, чем прежде, он купил поместье Стеен, находящееся между Брюсселем и Мехельном. По временам он уединялся там и находил удовольствие в писании пейзажей с натуры, поскольку эта местность очень привлекательна и отличается чередованием полей и холмов.

Чтобы изучать искусство так, как он это делал в Италии, недостаточно одного практического опыта; нужны еще знания и способность к глубоким размышлениям. Недаром он сопровождал многие свои рисунки пером рассуждениями и цитатами из древних авторов. Я видел исполненную его рукой книгу, где изображения и рассуждения располагались рядом. Там были замечания об оптике, о размещении и размерах светлых и темных пятен на картине, об анатомии и архитектуре, а также любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих действиях, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших художников, и прежде всего Рафаэля. Таким образом поэзия одних раскрывала достоинства живописи других независимо от того, работали эти мастера на основании знаний или одного лишь совершенства своего гения. В той книге были битвы, бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие подобные события и проявления страстей, причем некоторые были срисованы им с античных произведений.

Все области его искусства были ему столь привычны, что он с одинаковой легкостью рисовал и писал красками. Поэтому встречается почти столько же исполненных им маленьких картин, сколько и больших, первыми набросками и эскизами которых они служат. Среди его эскизов одни слегка намечены, другие довольно закончены, в зависимости от того, насколько полно он представлял себе то, что должен был изобразить, и насколько он был расположен работать. Некоторые служили ему как бы оригиналом, в котором он написал с натуры предметы, потребные для большой картины, куда он и переносил их, лишь слегка изменяя по мере надобности. Зная все это, не удивляйтесь почти бесконечному числу его картин, а также моим словам, что ни один художник не оставил столько произведений, несмотря на государственные дела, которыми он вынужден был заниматься. Большинство его работ воспроизведено в эстампах, лучшие из которых были под его наблюдением исполнены Паулем Понциусом, Лукасом Ворстерманом, Больсвертом и Питером де Йоде - все четверо были прекрасными мастерами.

У него было немало учеников. Самые умелые среди них - Питер Соутман, живописец Сигизмунда, короля польского; Ян ван Хук, живописец эрцгерцога Альберта18; Юст ван Эгмонт, Эразм Квеллин, Антоний ван Дейк, Теодор Ван Тульден, Абрахам Дипенбек и другие, чьих имен я сейчас не помню.

18 (Надо: Леопольда.)

Вот вкратце то, что вы хотели знать о жизни Рубенса; сказанного достаточно, чтобы удовлетворить ваше любопытство в ожидании, пока какое-нибудь красноречивое перо не сообщит вам больше.

Все стали удивляться, что столь великие дарования были соединены в одном человеке, избравшем среди них живопись.

- Напрасно вы находите странным, - сказал Филарх, - что столько редких качеств соединяются в великом художнике: напротив, следовало бы удивляться, когда большой художник лишен иных достоинств. Ведь все эти прекрасные качества не случайны, они порождены великим и мощным гением, описать который можно многими способами, подобно тому, как Рубенс писал свои картины.

- Действительно, - заметил Дамон, - я никогда не видел у других художников того удивительного разнообразия живописных манер, которое заметно в этой коллекции. Кажется, что художник, написав картину в одном вкусе, изменил свой дар и склад ума, чтобы написать следующую в другом.

- Дело в том, - сказал Филарх, - что другие художники действуют более рукой, чем разумом, а склад ума труднее почувствовать и различить, нежели почерк руки. У Рубенса почти не было личной манеры работать кистью или привычки постоянно употреблять одни и те же краски и оттенки; он полностью проникался теми сюжетами, которые изображал, и потому дух его соответственно менялся, при каждом новом сюжете он становился новым человеком. Так что не удивляйтесь разнообразию картин, находящихся у вас перед глазами.

- Почему же, - заметил Дамон, - не поступал он так в галерее Люксембургского дворца, где все картины написаны в одной манере?

- Он сделал это сознательно, - ответил Филарх. - Одну и ту же историю не рассказывают в двух различных стилях. Картины этой галереи изображают жизнь великой королевы, и героическое царит и господствует в них повсюду.

- Однако работы Рубенса можно узнать легче, нежели произведения любого другого художника, - сказал Дамон. Филарх ответил:

- Действительно, он весьма отличается от других по силе впечатления, производимого его творениями, как бы разнообразны они ни были. Вы можете заметить, что везде он придерживался принципов своего искусства, и это сделало его исполнение уверенным и неизменно удачным.

- Мы были бы вам весьма обязаны, - вновь заговорил Дамон, - если бы вы сообщили нам некоторые из этих принципов и, пользуясь случаем, показали бы их применение на примере Рубенса.

Видя внимание слушателей, Филарх не заставил себя более просить и сказал:

- Память моя не может немедленно представить вам все законы живописи, к тому же это было бы вам скучно. Я просто попытаюсь указать вам на те из них, которые умножают красоту восхищающих вас творений.

Природа и гений стоят выше правил и более всего способствуют сложению мастера. Если люди, глубоко постигшие свое искусство и даже писавшие о нем, создавали далеко не лучшие произведения, то это происходило не от незнания правил, а от отсутствия гения. Здесь нужна подвижная душа, обладающая огнем, чтобы сочинять картины, и твердостью, чтобы исполнять их. Эти свои дары природа отмеряет не всегда достаточно точно, чтобы можно было обойтись без правил, которые удерживали бы их в разумных пределах. Гений Рубенса был способен самостоятельно и без помощи каких-либо наставлений создавать удивительные вещи. Однако, отличаясь острым и к тому же философическим умом, он решил, что живопись, будучи искусством, а не игрой капризных случайностей, должна обладать непреложными законами, сущность которых он вскоре сможет постичь, если станет изучать их систематично, как он привык. Он стал искать эти законы, нашел их и с пользой употреблял, что явствует из его работ. Он ничего не делал без оснований и владел найденными им правилами так хорошо, что рука его, повинуясь без промедления его воле, не выработала привычных приемов живописи, но накладывала краску то одним способом, то другим - всегда в соответствии с правилами и с потребностями его фантазии, исполненной удивительной остроты суждения. Его картины созданы Только разумом; можно сказать, что, подобно Богу, он не столько написал кистью свои произведения, сколько вдохнул в них свой разум19.

19 (Общее место, обычное для эпохи; у Рубенса безусловно были привычные живописные приемы.)

Он был глубоко убежден, что целью живописи является наилучшее подражание природе, и ничего не делал без помощи натуры. Лучше любого другого художника он умел подмечать и передавать истинный характер предметов.

Он не принимал подряд всего, что представлялось его воображению, или, вернее, его воображение было столь очищено и согласовано с его разумным суждением, что он не допускал в свои картины ничего, что не соответствовало бы сюжету и той основной страсти, которую он хотел пробудить в зрителе.

Сила и блеск его картин опираются прежде всего на умелое расположение предметов в них, ведь светотень и краски ни к чему не послужат, если фигуры и предметы не будут размещены и распределены наилучшим образом. Это касается отдельных предметов, групп и всего произведения в целом. Ясно, что Рубенс соблюдал в этом отношении экономию, не допуская рассеяния взгляда, но приятно привлекай его взаимосвязью тел и контрастным сопоставлением масс.

Эта взаимосвязь достигается двумя способами: при помощи фона и при помощи группы.

Не обязательно собирать вместе предметы, составляющие фон для других вещей и фигур; достаточно объединить их цветом и светом. Так, в "Избиении младенцев"20 небо, ангелы, фигуры и здания среди пейзажа разделены между собой, но все написаны легко и вместе составляют светлый фон; четверо же вооруженных воинов и вестибюль претория, где они находятся, составляют коричневатый фон. В "Похищении сабинянок"21 небо, архитектура и воины в глубине картины служат светлым фоном для амфитеатра, который вместе с наполняющими его фигурами в свою очередь служит задником для предметов, еще более выдвинутых вперед. В "Суде Париса" сатиры, богиня раздора в небесах и пейзаж составляют мягкий коричневатый фон, чтобы поддерживать и подчеркивать светлые тела трех богинь.

20 (Теперь Мюнхен, Пинакотека.)

21 (Лондон, Национальная галерея.)

Что же касается групп, то в них тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар, или груду, или, как говорил Тициан, виноградную гроздь, чтобы все освещенные части группы вместе создавали одно светлое пятно, и все тени сливались в одну; это должно быть сделано естественно, не навязчиво, как будто вещи расположились так случайно. Поскольку зрение не может охватить одновременно слишком много предметов, Рубенс взял за правило в картинах с многочисленными фигурами распределять их на три основные группы, которые господствовали бы в произведении. Далее, поскольку один объект еще менее утомляет глаз, нежели три, боковые группы у него уступают средней; средняя, самая сильная и яркая по краскам, привлекает глаз к центру композиции, как если бы она была единственным объектом зрения. Это великолепно видно в "Избиении младенцев", "Похищении сабинянок" и в пейзажах.

- По-моему, - прервал Леонид, - в "Св. Георгии" и в "Битве с амазонками" боковые группы не уступают средней, а, напротив, кажутся более выдвинутыми на передний план.

- Было бы смешно, - ответил Филарх, - если бы изображенные предметы располагались всегда одним и тем же способом и картины лишены были разнообразия, столь приятного нам в природе. Закон, о котором я сейчас говорил, служит лишь для того, чтобы доставить удовольствие глазу и привлечь его к центру произведения, где должен находиться основной объект изображения. В "Св. Георгии" боковые группы действительно более выдвинуты вперед, однако средняя написана достаточно ярко, чтобы привлечь взор, и достаточно мягко, чтобы оставаться в том пространственном плане, в котором поместил ее художник. Быть может, вы не сочтете излишним более подробное объяснение этого закона.

Как я сказал, по возможности следует располагать массы таким образом, чтобы одна из них господствовала и чтобы вся картина воспринималась как один объект. Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те, которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри, как вогнутая. Первым способом построены "Избиение младенцев", "Сабинянки", "Суд Париса" и пейзажи; вторым - "Св. Георгий" и "Амазонки".

- Но почему именно круг наиболее приятен для глаз? - спросил Леонид.

- Потому, - ответил Филарх, - что он требует от них меньше всего усилий. Другие фигуры имеют углы, которые привлекают зрение и членят на ряд зрительных лучей; напротив, глаза не страдают от подобного деления, воспринимая лишь один простой круглый предмет. Поскольку из всех фигур круглая - самая совершенная и приятная, то и самым совершенным и приятным размещением ряда предметов будет то, которое приближается к сфере, взятой с наружной либо с внутренней ее стороны.

- Обязан ли художник, размещая предметы, всегда иметь в виду ту или другую из этих круглых фигур? - спросил Калист.

- Да, конечно, но это следует делать ненавязчиво, чтобы вещи не существовали отдельно, как в перечислении, и сюжет складывался бы естественно, сам собой; иначе это превратилось бы в ужасные оковы для таланта, который всегда следует ставить выше правил.

- Но, - продолжал Калист, - ни "Избиение младенцев", ни "Похищение сабинянок" не следуют этому методу, так как три передние группы располагаются там на одной прямой линии.

- Здесь сказалось мастерство живописца, - ответил Филарх.- Чтобы не утомлять зрителя повторением, он достигает своих целей различными способами. В "Суде Париса" он пользуется сферическим пространственным планом, а в "Избиении младенцев" он придает сферичность целому, помещая черное пятно в средней группе, так что по силе и яркости красок она как бы выступает из холста и подавляет боковые группы, принуждая их отступить, и все три группы вместе создают округлость, о которой я говорил. До сих пор говорилось об общем размещении предметов на картине; частное же размещение отдельных предметов включает позы фигур и складки драпировок.

Рубенс соблюдал благообразие во всем, и потому позы его фигур то более, то менее благородны, в зависимости от общественного положения персонажей, но всегда естественны. В сюжетах серьезных, требующих покоя, они живы и грациозны - например, в "Суде Париса". В изображениях бурного действия они взволнованы, но без преувеличения, полны контрастов, но без аффектации. Вы прекрасно это видите в "Избиении младенцев" - совершенном изображении ужасающего беспорядка, полном исступленных страстей и неистовых действий, а также в "Охоте на львов", "Битве с амазонками" и "Похищении сабинянок".

Он располагал складки тканей так умело, что они приятно подчеркивают члены тела и места их сочленений, нисколько не теряя особенностей той или иной ткани. Он делал складки настолько широкими и величественными, насколько это возможно и насколько допускает характер ткани - ведь в его картинах встречаются всевозможные ткани, и он различает их по складкам и по игре света, которые им присущи. Разнообразие тканей, правдивость и величие складок - немалое украшение его живописи. Рафаэль прекрасно располагал драпировки, но мало различал характер тканей; Тициан воспроизводил различные ткани, но мало интересовался красотой складок.

Заметив признаки нетерпения, проявляемые Калистом, Филарх прервал свою речь и спросил его, не хочет ли он что-нибудь сказать.

- Я ловлю вас на слове, - ответил Калист, - и хочу от вас услышать, как вы согласуете рисунок Рубенса с правильностью и вкусом античности. На мой взгляд, он не много почерпнул из прекрасных статуй, которыми так восхищался, и его фигуры на них не похожи.

- Раз уж вы так любите истину, - сказал Филарх Леониду, - почему бы вам не поискать ее самому, собственными глазами? [...] Все живописные манеры хороши, если они изображают природу; их различие происходит оттого, что она является нашему взору бесконечно различным образом. Это зависит от освещения, от времени, людей и стран, где художники ее наблюдали. [...]Что касается вопроса Калиста о рисунке Рубенса, скажу, что я вовсе не хочу, в противовес совершенству в этой области, поддерживать недостатки, ежели таковые найдутся в работах этого отличного мастера. Я только нахожу, что они заслуживают извинения.

Признаюсь вам, Рубенс не всегда держал в руках циркуль. При ужасающем количестве его произведений обилие мыслей и быстрота его гения не позволяли ему постоянно думать о правильности рисунка, и все же многие его работы могут удовлетворить тех, кто располагает наибольшими познаниями в этой области. Он прекрасно владел анатомией, которая служит здесь основой. В благородной манере, с большим вкусом и поразительной легкостью рисовал он фигуры различных пропорций и животных всевозможных видов. Пусть в его рисунках не чувствуется дух античности, зато в них есть другие тонкости и достоинства. Поистине невозможно отыскать более прекрасные и элегантные пропорции, нежели у античных статуй, однако надо уметь отбросить известную грубость и сухость, присущую как их телесным частям, так и драпировкам. Древние скульпторы не без причины работали таким образом. Они знали, что никогда не смогут полностью обмануть зрение, что обнаженные части их скульптур никто не сочтет настоящим телом, а их драпировки - настоящими тканями. Потому-то они и старались поразить взор величием поз, большой правильностью, изяществом и простотой членов тела, избегая деталей, которые без поддержки красок могут только нарушить красоту тех или иных частей статуи. Все это прекрасно, невозможно извлечь из мрамора что-либо более достойное восхищения. Но живописцы располагают средствами для более совершенного подражания природе и не должны в этом следовать древним и ограничиваться их творениями; самое большее, их можно использовать, выбирая прекрасное в природе, ведь в нем-то и состоит красота античных статуй. Рубенс черпал из того же источника, он полагал, что красоты природы следует искать в самой природе. Он выбирал их такими, какие могла дать ему природа его страны, и добавлял порожденные его разумом величие и благородство, причем всегда таким образом, чтобы это соответствовало сюжету. Написанные им вакханки и сатиры так же прекрасно выбраны в своем роде, как и три дочери Кекропса на картине "Эрехфей, превращенный в змея", - в своем. Он изучал законы рисунка с величайшим тщанием, я видел его глубокие исследования в этой области. Подлинные знатоки будут скорее восхищаться его познаниями, нежели критиковать ошибки, прокравшиеся по недосмотру.

При виде проведенных им уверенных и решительных линий кажется, что умение рисовать было ему из чистой милости даровано природой, а не добыто с помощью линейки и циркуля. Он работал с такой легкостью, что мог делать все, что хотел; если он не слишком придерживался античности, то, конечно, не от неумения, а потому что он не находил там достаточно той природной естественности, совершенным подражателем которой ему хотелось быть. Он был глубоко убежден - и это правда, - что в разнообразии заключена одна из величайших красот природы, и не рассчитывал получить полное удовлетворение в пристрастии к статуям и барельефам. Человеческий разум имеет границы, и, создав известное число фигур и голов в античной или иной манере, художник не может более продолжать в том же духе, не впадая в унылое повторение. Рубенс тем более стремился избежать подобного повторения, что ему приходилось предпринимать великие работы; он сознавал, что природа - отнюдь не чрезмерное поприще для его обширного гения. Поэтому в его произведениях, к какой бы серии картин они ни относились, не встретишь не то что двух похожих фигур, но и двух одинаковых поворотов головы, или двух рук, или еще чего-нибудь подобного.

Приняв природу в качестве объекта изучения и размышлений, он с величайшей точностью и тонкостью судил о подлинном характере вещей, отличающем их друг от друга, благодаря чему мы видим их такими, как они есть. Опираясь на глубокие познания, он при помощи смелого, но мудрого и искусного преувеличения этого характера сделал натопись более живой и, если можно так сказать, более естественной, нежели сама природа. При виде такого успеха он не слишком старался заполнить свой ум контурами антиков; если подражать им чересчур настойчиво, то присущий им характер камня неизменно передается произведениям их слишком горячих поклонников, тогда как фигурам Рубенса присуща истинная телесность, притом их тело меняется в зависимости от возраста, пола и звания. Это различие видно тогда, когда сюжет его требует, например, оно весьма искусно проведено в "Св. Георгии". Святой и девица обладают пропорциями, достойными их звания и присущими лицам королевской крови, в качестве каковых они и изображены. Эти две фигуры отличаются величием движений, грацией и благородством, внушающими почтение. Все это особенно заметно потому, что рядом с необычайно изящной девушкой Рубенс изобразил трех женщин, далеко не так прекрасно сложенных. Все остальные фигуры на картине тоже обладают различными пропорциями, в соответствии с различным званием и возрастом, что подчеркнуто их противопоставлением. Крестьяне, стоящие на возвышении над пещерой дракона, по-своему столь же соразмерны, как и солдаты, молодые женщины, старухи и дети. Все в картине отличается мастерством исполнения, верным и смелым рисунком. В пейзаже с видом Кадиса, характер которого подсказал художнику украсить его героическим сюжетом, изобразив появление Улисса на острове Керкире, фигуры отличаются благородством. В пейзаже Фландрии, где сюжеты взяты из сельской жизни, фигуры замечательны по своим пропорциям, соответствующим крестьянскому сословию.

- Что бы вы ни говорили, - прервал Калист, - в картинах Рубенса всегда заметно нечто фламандское.

- Независимо от идеальных понятий нашего разума, - вновь заговорил Филарх, - воображение рисует нам предметы, которые мы часто видим и любим: Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто использовали лишь то, что свойственно Венеции, и придавали всему венецианский вид. Пуссен смотрел только на антики, и его работы напоминают камень. Рафаэль пользовался и антиками и природой и поистине сотворил чудеса; говоря по чести, если для совершенства его творений чего-либо недостает, так это еще большего изучения природы. Смерть настигла его тогда, когда он стремился избавиться от чрезмерной близости к мрамору, как он сам говорит в письме к Аретино.

Пусть Рубенс придал фламандский вид некоторым своим фигурам (например, в "Суде Париса" и в "Похищении сабинянок") и был вынужден пользоваться тем, что присуще его стране, он с лихвой возместил это выразительностью и благородством, а также множеством других талантов, обладать коими были бы рады знаменитейшие художники римской школы. По чести, неужели вы считаете, что так уж замечательно не выпускать из рук циркуля? И нужно ли ради одной красивой по пропорциям, правильно нарисованной и близкой к антикам головы сводить все фигуры к одинаковым пропорциям и одинаковому облику, который без разбора распространялся бы повсюду, а все драпировки наделять одинаковыми складками? Неужели мы исправим все эти недостатки, если скажем, что картина нарисована в античном вкусе?

- Нет, - сказал Калист. - Но неужели вы ни в грош не ставите правильный рисунок?

- Что вы называете правильным рисунком? - возразил Филарх, - чистенько проведенные контуры, немного более жесткие, чем мрамор, с которого их скопировали?

- Я называю правильным тот рисунок, в котором верно соблюдены все пропорции и соотношения.

- Это немало, - сказал Филарх, - если он к тому же подкреплен долгим и добрым упражнением. Однако позвольте сказать вам, что он опирается на линейку и циркуль, ему учат наглядно и могут научить решительно кого угодно. Напротив, немногие живописцы оказались способны достичь того, что правильным рисунком называю я, то есть передать в изображении истину природы и воспроизвести образы знакомых нам предметов с выбором, уместностью и разнообразием: выбором, потому что не следует брать подряд все, что попадается на глаза; уместностью, потому что для передачи сюжета требуются фигуры то одного, то другого характера; разнообразием, чтобы радовать зрение и в совершенстве подражать природе, в которой не встретишь двух одинаковых вещей.

Пусть Рубенс не всегда рисовал абсолютно правильно, он все же заслуживает высокого признания среди великих рисовальщиков, если рассматривать рисунок в связи с живописью. Не все его фигуры отличаются самыми изящными пропорциями, но это сделано не по неведению, а сознательно: такие пропорции оставлены за божествами и главными героями его картин, нарисованными не с антиков (в них нет и следа мрамора), но как бы с тех людей, которые служили моделями скульпторам древности. В подтверждение взгляните на созданную им галерею в Люксембургском дворце.

Желая, чтобы Филарх прервал свое молчание, Дамон сказал:

- Вам, верно, кажется, что вы все еще в Риме. Вы говорили нам о рисунке Рубенса и ничего не сказали об экспрессии, то есть о выражении движений души.

- Страсти души, - заговорил Филарх, - выражаются движениями черт лица и всего тела. Бывают страсти бурные и нежные. Первые передать гораздо легче, и в этом ни один художник не превзошел Рубенса. Нежное, мягкое выражение может иметь причиной либо душевный покой, либо страсти такого рода, которые не вызывают особых изменений лица, но все же позволяют заметить сильнейшее волнение, сокрытое в глубине души. Подобные выражения замечательно удавались Рубенсу, в доказательство можно привести множество примеров из его произведений - хотя бы из тех, которые здесь находятся. Так, в "Суде Париса" пастух кажется спокойным, и лицо его лишено признаков волнения, однако ясно, что в душе он весьма озабочен предстоящим ему выбором. В "Избиении младенцев" горе городских должностных лиц сквозит за подчеркнутой твердостью, продиктованной политикой. В "Снятии со креста" изнемогающая от горя Дева Мария изображена столь трогательно и необычно, что ее облик в подобных обстоятельствах подходит лишь матери Бога и никакой иной; совершенно божественное ее выражение порождено одним из самых счастливых взлетов фантазии художника. В "Св. Георгии" облик царевны, принимающей веревку, которой связан дракон, и женщин позади нее так нежен, грациозен и выразителен, что ничего более совершенного отыскать невозможно.

Страсти души следует изображать естественно; мало того, одна и та же страсть должна изменяться в зависимости от сюжетов и фигур.

- Мне кажется, - сказал Дамон, - что гений художника проявляется именно в изображении страстей души, так что экспрессию можно назвать душой не только рисунка, но и живописи.

- Это неплохо сказано, - ответил Филарх, - но, строго говоря, неверно, ибо душа живописи - колорит. Душа - высшее совершенство, она дает жизнь всему живому, а ведь никто не назовет живой и совершенной фигуру, только нарисованную одними линиями, а если и скажет, то, значит, его воображение восполняет отсутствующие краски подобно тому, как в эскизе оно восполняет недостающую живопись.

Свет и тени можно передать только с помощью красок, однако это особая область знания, называемая светотенью. Она лежит в основе колорита подобно тому, как пропорции и анатомия служат основой рисунка.

Светотень относится к отдельным предметам, к группам и к целому. Рубенс придерживался правила в отдельных предметах при обычном освещении наиболее светлыми делать выступающие их части, притом тем светлее, чем сильнее выпуклость. Большинство фигур на здешних картинах кажутся вам прекрасными именно потому, что художник построил их по этому принципу.

- Расстояние в фут между двумя выпуклостями не имеет значения, - заметил Дамон, - оно не уменьшает их белизны, если они находятся среди пейзажа. В "Суде Париса" выпуклые плечи Юноны следовало бы осветить так же сильно, как и ее нисколько не более выступающие бедра.

- Верно, - ответил Филарх, - что два округлых предмета, один из которых находится в картине лишь на фут глубже, не должны отличаться по освещенности или различие должно быть так мало, что его и не заметишь. Но если эти округлости являются частями некоего целого или если несколько таких предметов составляют как бы груду, тогда их следует рассматривать все вместе как одну округлую форму или часть таковой, в зависимости от их расположения, и освещать соответственно, если хочешь достичь наилучшего эффекта. Это касается и частей тела.

При этих словах он вытащил из кармана клочок бумаги и набросал на нем наглядное пояснение, говоря:

- Это первая фигура - Юнона, на картине она стоит спиной и зад ее освещен сильнее плеч; вторая - Паллада, она видна спереди и самый сильный свет падает на ее живот; третья, Венера, там показана в профиль, ее плечо и бедро находятся на одной отвесной линии и освещены одинаково.

Вы видите, что наиболее освещенные места соответствуют наиболее заметной, наиболее выступающей вперед части окружности; уменьшив здесь освещение, вы настолько же уменьшите рельефность и объемность фигур.

- А если этого нельзя увидеть в природе? - спросил Калист Филарх ответил:

- Искусство выше природы. Она - повелительница живописцев, но есть множество вещей, которым она не всегда может их научить. Она в долгу у искусства, которое изобрело их, чтобы показать ее еще более прекрасной. Природа неблагодарна по отношению к тому, кто не умеет ее восхвалять. Она переменчива, и красота ее зависит от известного состояния предмета или от падающего на него освещения. Художник обязательно должен все это знать и использовать; недостаточно видеть природу такой, какой она сама является его глазам; он должен видеть ее взором разума, а также всеми различными способами, доступными телесному взору, и пользоваться этим наиболее выгодным образом. Многие писали портреты, столь же правдивые, правильно нарисованные и удачные по колориту, как у ван Дейка; однако, не умея распределить освещение с тем же искусством, с тем же тонким пониманием светотени, они не могли достичь ощущения изысканного, удивительного и необычайного, каковое присуще его произведениям.

Говоря о группах, я уже упоминал, что Рубенс собирал в них все освещенные части с одной стороны и все темные - с другой. Остается только добавить, что он поступал так, как если бы группа была одним-единственным предметом, освещал сильнее всего наиболее выступающие ее части и сопровождал их самыми глубокими тенями, причем затененная область получала рефлексы, позволявшие ему всегда помещать самую темную тень в середину этой массы. Эта система отлично видна в "Охоте на львов", где представлена лишь одна группа; белая лошадь и светлая одежда падающего навзничь охотника составляют светлую часть; ее сопровождают тени, тем более глубокие, что они находятся в середине массы.

- Действительно, - заметил Леонид, - кажется, он повсюду сохраняет эту привычку помещать самое темное коричневое пятно в середину группы или всей картины.

- Не только в середину группы, - продолжал Филарх, - но и в середину каждого предмета, чтобы придать им объемность, а также на переднем крае картины, чтобы выделить ближайшие предметы и заставить остальные постепенно отступать назад. Вы можете заметить это во всех картинах, которые вы здесь видите. [...] Такова привычная приверженность к закону, которому он придавал величайшее значение. [...]

- Я вижу это как нельзя лучше, - сказал Леонид, - но не могу понять, почему Рубенс поступал таким образом.

- Ведь он был философом, - заметил Филарх. - Поскольку вы тоже философ, вам следовало бы вспомнить, какова природа черного и белого.

- Я понимаю вас, - воскликнул Леонид, - и знаю теперь разгадку тайны. Философы считают белый цветом, который расчленяет и рассеивает зрение, а черный - цветом, который его собирает и сосредоточивает в одном месте.

- Раз черный цвет удерживает зрение, - продолжал Филарх,- не удивляйтесь, что Рубенс пользовался им в тех местах, которые хотел сделать более заметными и как бы приблизить к глазам, и что написанные им предметы отличаются такой объемностью.

- А белый цвет, - спросил Леонид, - который не столь дружен с глазом и удаляется от него, почему же он часто встречается в предметах, находящихся на переднем плане картины?

- На то есть две причины, - ответил Филарх. - Во-первых, потому, что он по контрасту подчеркивает черное, во-вторых, потому, что он присущ многим предметам, которые часто изображают на переднем плане, вроде белья, белого коня и других вещей, которым полностью или в значительной степени присущ этот цвет. Но когда его таким образом используют на переднем плане картины, то стараются окружить его коричневатыми красками, которые бы его удерживали, либо помещают его между двумя коричневыми предметами, которые замыкают его как бы наперекор ему и мешают разлиться по картине и соединиться с самыми далекими объектами. Именно поэтому Рубенс, написав светлые фигуры богинь на коричневатом фоне, окружил их драпировками, еще более темными и теплыми, чем фон.

- Если белое - цвет удаляющийся, почему художник не использовал его больше на фоне этой картины, темном, по сравнению с фигурами? - спросил Леонид.

Филарх ответил:

- Сумрак этого фона мягкий. Цвет его, прозрачный и как бы небесный, кажется светлым рядом с другими красками, которые становятся темнее и гуще по мере того, как окрашенные ими предметы приближаются к переднему плану картины. Не обязательно помещать самое светлое пятно на небе или на фоне картины; место светлого пятна определяется только освещением, с которым оно неразлучно. Свет часто бывает затемнен облаками, и художник иногда выбирает именно такой момент, чтобы избежать однообразия или чтобы украсить свою картину, особенно когда того требует сюжет. Так и поступил Рубенс, когда ему понадобилось показать во всем блеске красоту богинь зрителю, как новому Парису. Тем же путем он шел и в картине, изображающей миф об Эрехфее, и в "Снятии со креста", где он показывает сверхъестественные явления, сопровождавшие смерть Спасителя, когда солнце, наперекор естественному ходу вещей, перестало светить.

- А если действие картины происходит не на лоне природы, - прервал Дамон, - а в комнате или ином замкнутом пространстве, может ли художник произвольно помещать самое светлое пятно в глубине картины или впереди?

- Нет, - ответил Филарх, - если только не предположить, что на том же плане, где находятся отдельные фигуры, есть окно и на них падает свет из этого случайного источника.

- Но почему в сельской местности, где далеко видно, белые предметы на большом расстоянии сохраняют свой цвет, а черные лишены этого преимущества?

- Потому что свет, проникающий сквозь воздух, отлично согласуется с белым цветом, имеющим ту же природу, а противоположный ему черный уничтожается этим сияющим воздухом тем сильнее, чем больше расстояние между глазом и предметом. В этом Рубенс только следовал Тициану и всем ломбардским живописцам.

- Не кажется ли вам, - сказал Дамон, - что свет и рефлексы у Рубенса сильнее, чем в природе?

- Согласен с вами, - ответил Филарх. - Потому-то написанные им предметы более рельефны и, следовательно, более естественны. Плох тот художник, который точно повторяет то, что видит в природе: ее творения обычно несовершенны и слишком просты. Искусство должно не только подражать им, но и уметь выбирать, выбор же невозможен без идеи их совершенства.

- А если не найдется таких, которые соответствовали бы идее художника, должен ли он удовольствоваться тем, что видит? - спросил Дамон. Филарх ответил:

- Нет, он должен исправить их и привести в соответствие с достигнутым им пониманием совершенства во всех областях живописи, сохраняя притом правду и разнообразие природы; правда поможет ему избежать всяких несообразностей, а разнообразие - повторений. Ради красоты картины и удовольствия, доставляемого зрению, следует прибавлять или убавлять в рисунке, в цвете предметов, а также в освещении, выгодно располагая его тем способом, который я вам описал. Именно так располагал его Рубенс, а он, без сомнения, понимал в этом больше всех других художников.

Рассказав вам о светотени - этом фундаменте живописи, - я должен вкратце коснуться колорита. Цвет можно рассматривать тремя способами: как одиночный, в связи с окрашенным, предметом; как множественный, в связи с необходимым созвучием красок между собой; наконец, как контрастный, в связи с их противопоставлением.

При изображении отдельных предметов весь секрет не в том, чтобы цвет их точно повторял подлинный, а в том, чтобы он казался таковым. Ведь краски на картине не могут достичь яркости красок в природе, и художник может усилить их только при помощи сопоставления. Так, в "Суде Париса" художник всячески старался сделать тела богинь светлыми и сияющими; он использовал, в частности, голубой фон, чтобы контрастом красок усилить выразительность и естественность тел. Так он поступил и в "Вакхе", и в "Эрехфее", и в "Андромеде", и в других случаях. Во всех этих картинах цвет отлично отделяет предметы друг от друга в соответствии с нашим представлением об их видимом облике: тело, белье, различные ткани, все, что находится в небе и на земле, сохраняет свой естественный вид.

Каждый цвет должен казаться верным; мало того, он не должен быть резким, чтобы все вместе они сливались в совершенный аккорд. Я говорил уже вам, что обилие углов рассеивает взгляд, почему округлая фигура кажется наиболее приятной. Это же относится и к краскам. Подобно тому как многочисленные углы, наличествующие в фигурах на картине, должны все вместе создавать одну основную форму, охватывающую всю картину, так и все краски, своей примитивной грубой отчетливостью или чрезмерным разнообразием расчленяющие зрительные лучи и тем самым вредящие друг другу, должны сочетаться и как бы сливаться в один цвет в светлых массах и в темных.

Это сочетание достигается двояким образом: через сопричастность и через симпатию. Через сопричастность, когда многие краски причастны к одной, в каждую из них входит часть этой последней, и она господствует над всеми ними. Это бывает видно в изображении неба, божественного сияния, в группах светлых или темных пятен, где художник примирил между собой даже самые враждебные друг другу краски, подчинив их либо цвету освещения, либо цвету тени. Сочетание по способу симпатии происходит тогда, когда краски по своей природе не уничтожают друг друга, их смешение приятно для глаз и сохраняет их исходные качества; к таким краскам относятся белая, красная, синяя, желтая и зеленая, причем из них можно сделать бесчисленное множество других, которые также будут сохранять симпатию друг к другу.

Даже если бы искусство и разум не требовали красочных сочетаний, природа показала бы их нам, ведь она почти всегда требует их от тех, кто рабски ее копирует. Например, освещение - прямое в светлых местах и отраженное в тенях - можно передать, только передав его цвет, а он изменчив; как вы знаете, солнечный свет в полдень отличается от утреннего и вечернего, луна также имеет свой особый цвет, имеет его и отблеск огня или факела. Я не стану указывать вам на ту или иную картину в подтверждение сказанного о сочетании красок, так как в этом смысле замечательна любая из картин, находящихся здесь.

- Вам остается объяснить, что такое контрастное сопоставление красок, - сказал Памфил.

- Контраст в колорите, - ответил Филарх, - выражается в светотени или в качествах самих красок. В последнем случае он называется антипатией и встречается при сопоставлении таких красок, которые стремятся доминировать друг над другом и уничтожают друг друга при смешении, как ультрамарин и киноварь.

- По-видимому, такая антипатия должна проявляться и в светотени, - заметил Дамон. - Ведь нет ничего более противоположного, нежели белое и черное, поскольку первое изображает свет, а второе - его отсутствие.

- Они не так противоположны, как вам кажется, - возразил Филарх, - ведь они отлично сохраняются при смешении. Смесь черного и белого дает серый, родственный и тому и другому цвету: рядом с чисто-белым он будет казаться черным, а рядом с глубоким черным пятном - белым. Подобным способом можно рассуждать и о вcex других красках, сущность которых не меняется от усиления или уменьшения освещения.

- Чему же служат такие противопоставления? - спросил Дамон. Филарх ответил:

- Контрастная светотень отделяет предметы друг от друга, а иногда и делает их более яркими и заметными; она приятна и необходима. Контраст же красок следует использовать с большой осторожностью, связывая их какой-либо третьей краской, дружественной им обеим; его нужно пускать в ход только там, куда хотят привлечь взор зрителя, - например, в фигуре героя картины или иного персонажа, на который следует обратить внимание. Притом контрастные краски не должны мешать гармонии целого, как высокие голоса не мешают ей в музыке. Паоло Веронезе прекрасно разбирался во всех этих сочетаниях, по его картинам научился им и Рубенс. Он пользовался ими с большой мудростью, собирая фигуры в группы, гася их по мере приближения к краям картины и исходя из идеи единого объекта в работе над произведением. Действительно, следует видеть в картине некий механизм, все части которого созданы друг для друга и вместе порождают единый эффект. Если вы станете рассматривать их отдельно, то найдете лишь дело рук творца, тогда как весь его разум заложен в их сочетании, в их точной и верной гармонии. Разве можно из "Св. Георгия" вырезать изображение старух, благодарящих небо за появление избавителя? Глубоко ошибется тот, кто будет рассматривать эти фигуры как нечто завершенное, поскольку художник, создавая их, подчинил их целому. Он поместил их в углу картины, погасил краски и оставил исполнение небрежным и незаконченным, хотя они находятся на первом плане, для того чтобы взор устремился к центру картины, куда привлекают его сильными и яркими красками фигуры святого и девицы.

- Всегда ли Рубенс следовал этой системе? - спросил Дамон.

- Конечно, - ответил Филарх, - но она особенно заметна в больших произведениях. Этот удивительный гений знал так хорошо все эффекты красок и владел ими настолько, что мог по желанию писать картины в духе Тициана или в духе Веронезе, а то и в манере их обоих вместе.

- Как жаль, что он не всегда работал в манере Тициана! - заметил Дамон. - Ведь из всех художников Тициан наиболее тонко писал человеческое тело, а краски его особенно прекрасны.

- Он делал это, когда хотел, - возразил Филарх, - и среди картин Тициана вы не найдете такой, где краски были бы тоньше и нежнее, чем в "Андромеде". Этим произведением Рубенс показал, насколько тщательно он умел закапчивать свою работу, когда хотел и считал нужным, а другими картинами - что такая тщательность там излишня, поскольку производимое ими впечатление настолько полно, насколько это необходимо. Такая отчетливая и кропотливая манера вовсе не подходила для активного темперамента и огненного гения Рубенса; главное, он не считал нужным прибегать к ней в большинстве своих произведений по следующим двум причинам.

Во-первых, картины пишут не для того, чтобы разглядывать их вблизи, держа в руке; они должны производить впечатление на том расстоянии, с какого на них обычно смотрят, если не считать знатоков, которые, посмотрев на них с разумного расстояния, подходят ближе, чтобы видеть искусство автора. Для всякой картины существует определенное расстояние, с какого на нее нужно смотреть; она утратит свою красоту настолько, насколько зритель отойдет от соответствующего места, чтобы приблизиться к ней либо удалиться от нее. В таком случае, тратой времени, чтобы не сказать - проявлением глупости было бы проделывать излишнюю работу, которой все равно не видно с правильного расстояния. Напротив, высшее искусство и знание проявляются в том, чтобы делать все необходимое, и только необходимое. Именно так поступал Рубенс. Он тщательно - как это сделал бы Тициан - заканчивал небольшие картины, предназначенные для рассмотрения вблизи. "Сусанна" и "Андромеда" - достаточные тому доказательства. Впрочем, следует также учитывать, что картины нередко рассматривают вблизи, и на этот случай несколько более их заканчивать. Это необходимо в портретах, к ним не только подходят близко, но даже берут их в руки. Похвала легко прописанным картинам, которые производят должное впечатление с определенного расстояния, не означает хулы по адресу живописцев, тщательно заканчивающих большие картины, как будто они предназначены для разглядывания вблизи; они могут иметь на то свои причины, нам неизвестные. Мы не вправе упрекать художника при условии, что он не загрязнил краски излишним смешиванием, или, как говорят живописцы, не "замучил" их, и живопись на расстоянии сохраняет свою силу и свежесть.

Вторая причина в том и состоит, что для тщательного заканчивания необходимо связать между собой многие оттенки различных красок, накладывая вместе и перемешивая их; такое смешение значительно снижает живость и яркость красок, особенно на некотором расстоянии. То, что вблизи кажется свежим и завершенным, при отходе мутнеет. В этом легко убедиться. Возьмите самые живые краски: красную, желтую, синюю, зеленую - и положите их рядом, они безусловно сохранят свою яркость и силу, каждая в отдельности и все вместе; если же вы их смешаете, получится цвет земли. Потому-то Рубенс всячески избегал смешивать краски, или, как говорят, "мучить" их; он ограничивался тем, что клал их на место и смешивал лишь насколько это было необходимо в соответствии с расстоянием, нужным для данной картины, в расчете, что расстояние сослужит ему величайшую службу. С таким расчетом он писал все свои картины, кроме тех случаев, когда хотел подражать вкусу Тициана, как в "Андромеде" и "Сусанне", или Паоло Веронезе, как в "Эрехфее". Так Рубенс, крепко держа в голове свою картину в целом, более заботился о том, чтобы пустить в ход всю свою машину, нежели о том, чтобы шлифовать ее колеса.

- Можно ли в картинах других художников отыскать те же принципы, которые вы нам показали в работах Рубенса? - спросил Леонид.

- Без сомнения, - ответил Филарх. - Ведь это принципы не столько Рубенса, сколько самой живописи, из которой Рубенс их извлек, размышляя об искусстве и о творениях лучших мастеров. Если вы встретите хорошие картины, то найдете в них и добрые законы живописи. [...]

предыдущая главасодержаниеследующая глава





Пользовательского поиска




© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://biography.artyx.ru "Биографии мастеров искусств"

Рейтинг@Mail.ru