3

Овеянный славой творца "Оплакивания", скульптор вернулся во Флоренцию, где за время его отсутствия произошла некоторая стабилизация республиканского строя, возглавленного гонфалоньером республики Пьетро Содерини. На этот краткий четырехлетний флорентийский период творчества (1501-1505) приходится наиболее яркий подъем общественно-гражданственных тенденций в искусстве Микеланджело. Именно в эти годы была создана статуя "Давида", воплотившая свободолюбивый дух народа Флоренции. Сам размер этой статуи - пять с половиной метров в высоту - был редкостным для того времени. Недаром статую в то время называли "Гигантом".

Давид. Фрагмент

Заказ на эту статую Микеланджело получил от официальных представителей цеховых кругов Флоренции. На полях протокола совещания цеховых старейшин и членов строительной комиссии сохранилась заметка: "Микеланджело начал работать и ваять названного гиганта 13 сентября 1501 года". Таким образом известна точная дата начала работы над статуей. Завершена она была в 1504 г. и после тщательного обсуждения и выбора места для нее установлена в центре города, перед палаццо Веккьо, старинным дворцом, где размещалось правительство Флорентийской республики. Торжественное открытие статуи превратилось в настоящий праздник для всех жителей города. (В наши дни перед палаццо Веккьо высится повторение статуи. Мраморный оригинал "Давида" находится в музее Флорентийской академии).

Давид. 1501-1504. Флоренция, Академия

До Микеланджело образ библейского героя юного Давида - победителя великана Голиафа - был создан в пластике дважды такими крупнейшими мастерами раннего Возрождения, как Донателло и Верроккьо. При всей разнице в трактовке образа этими мастерами оба они представили Давида после победы, одержанной над великаном, попирающим его голову. У более демократичного Донателло совсем юный Давид, обнаженный, как античные герои, стоит, опираясь рукой на меч. Склоненная голова увенчана широкополой шляпой, затеняющей его задумчивое, нежное лицо. Верроккьо представил Давида в образе горделивого, уверенного в себе нарядного юноши в красивых доспехах.

В отличие от своих предшественников, Микеланджело изобразил Давида перед боем. Юный гигант обнажен. Он стоит, ожидая врага, слегка отставив левую ногу. В одной руке у него праща (согласно легенде Давид убил Голиафа, метко метнув из пращи камень), другая рука опущена вдоль тела. Постановка фигуры естественна и устойчива. Сама фигура очень компактна. Микеланджело максимально использовал имевшийся в его распоряжении материал - мраморную глыбу, с которой связана своя история.

Эта глыба, собственность строительной комиссии, была в свое время испорчена одним скульптором и пролежала около полувека, прежде чем ее предложили Микеланджело для статуи "Гиганта".

Микеланджело так сумел "вписать" статую в заданный блок, что отход мрамора был минимальным. Сзади на голове и спине "Давида" остались едва заметные следы резца скульптора-неудачника, начинавшего некогда работу. Вероятно, форма блока в известной мере диктовала позу Давида. Но не знающему предыстории создания статуи, никогда и в голову не придет мысль об этом, настолько убедительно и живо решена фигура героя, приготовившегося к схватке.

Напряжен каждый мускул его юного тренированного тела. Особенно мастерски и тонко проработаны обнаженные руки и ноги, несколько преувеличенные в размерах. Слегка вздувшиеся вены выдают напряжение рук. За внешним спокойствием во всей фигуре чувствуется внутреннее напряжение, предельный накал которого наиболее ощутим в выражении прекрасного лица, зорко всматривающихся глаз, сдвинутых бровей, сжатых губ. Копна кудрявых волос, беспокойных и непокорных, оттеняет это выразительное лицо - лицо бойца, собирающего все силы для решительной битвы. Яркость неповторимого человеческого характера сочетается здесь с идеальной красотой.

Образ "Давида" стал олицетворением мощи и уверенности в победе человека, выступающего на борьбу за правое дело. Общественный смысл статуи был точно воспринят еще в то время. "Давид", по словам Вазари, выражал мысль о том, что правители должны мужественно защищать город и "справедливо им управлять". Так, через "Давида" Микеланджело выразил свое отношение к общественным проблемам своего времени. Постановка статуи на центральной площади города утвердила незыблемость художественного авторитета Микеланджело.

К тому же периоду, когда был создан "Давид", относится и работа над статуями для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе (работа не была завершена), а также "Мадонна из Брюгге" (1506, название по месту нахождения во фландрском городе Брюгге, куда она была продана). По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает мадонну "Оплакивания" из собора св. Петра.

Тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1505-1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски "тондо"), но по настроению и характерам они совершенно различны.

Так называемая "Мадонна Таддео Таддеи"(Лондон, Королевская академия) - одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Молодая мадонна задумчиво смотрит на игру детей: Креститель протягивает птичку младенцу Христу, который в испуге ищет защиты у матери. По мотиву этот барельеф перекликается с картиной Рафаэля "Мадонна со щегленком" и даже близок ему по настроению. Но вместо устойчивой пирамидальной композиции Рафаэля Микеланджело дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

Мадонна Таддеи. Ок. 1505-1506. Лондон, Королевская академия

Второе тондо, "Мадонна Бартоломео Питти" (Флоренция, Национальный музей), в отличие от нежной и лиричной "Мадонны Таддео Таддеи" заключает образ, исполненный величия и монументальности. "Мадонна Бартоломео Питти" также перекликается с одной из мадонн Рафаэля, но не раннего, а зрелого римского периода - "Мадонной в кресле". Как и у Рафаэля, главенствующее место в композиции Микеланджело занимает мадонна. Ей словно тесно в отведенном пространстве, голова ее выступает за пределы круга. Оторвавшись от чтения, она смотрит в сторону, погруженная в свой внутренний мир. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию.

Мадонна Питти. Ок. 1504-1505. Флоренция. Национальный музей

С этими двумя скульптурными произведениями обычно связывают по теме и по времени исполнения еще одну мадонну, также вписанную в круг, - живописное произведение "Святое семейство" (или, как еще называют эту композицию, "Мадонна Дони", Флоренция, Уффици), свидетельствующее о разносторонности дарования Микеланджело.

Мадонна, младенец и Иосиф составляют компактную группу. Особое место в композиции принадлежит мадонне. Она дана в сложном ракурсе, принимающей младенца, которого передает ей Иосиф. Чтобы подчеркнуть пространственность решения, Микеланджело включает на втором плане фигурку Иоанна Крестителя, а на третьем, дальнем - еще несколько фигур обнаженных юношей, ритмически заполняющих фон. Пространственные отношения решены им здесь, как скульптором, посредством введения дополнительных фигур вместо изображения окружающей обстановки. К этому приему он будет обращаться и в дальнейшем, в более крупных своих живописных работах.

Четкость рисунка, мощная светотеневая моделировка "Мадонны Дони" органично связаны с флорентийской школой живописи, отличающейся среди всех итальянских школ эпохи Возрождения именно своей точной и чеканно-жестковатой манерой.

Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи, познакомившим флорентийцев с новой живописной работой "Св. Анной". В этом картоне Леонардо да Винчи выразил свое понимание образа идеально-прекрасного гармонического человека. Композиция картона привлекла внимание и особой манерой исполнения, тончайшей моделировкой, словно передающей ощущение воздушной среды.

Макеланджело не только не поддался обаянию мягчайшего "сфуматто" Леонардо, но словно бы противопоставил этой светотеневой моделировке и рассеянному ровному свету картины "Св. Анна" свежее утреннее солнечное освещение, дающее возможность передать особую четкость линий и резкую, почти скульптурную, пластику форм. Героическое звучание своей композиции он усилил фигурами дальнего плана. Спокойной задумчивости образов Леонардо Микеланджело противопоставил величавую героику и эпическую силу образов.

Не уклонился Микеланджело и от возможности вступить в открытое соперничество с гениальным живописцем, хотя сам считал себя прежде всего скульптором. В 1504 г. гонфалоньер республики Содерини дал заказ на роспись двух противоположных стен зала "Совета 500" в палаццо Веккьо. Авторами были приглашены Леонардо и Микеланджело. Соперничество между титанами эпохи обострялось в связи с тем, что обе фрески должны были прославлять военное могущество Флоренции, ее победы над противниками в междоусобных войнах. Сюжет, намеченный для фрески Леонардо "Битва при Ангиари", относился к победоносной войне флорентийцев над миланцами в 1440 г., фреска Микеланджело "Битва при Кашина" - создавалась в честь победы флорентийцев над пизанцами в 1364 г.

С энтузиазмом принялись оба за работу - за изготовление громадных картонов, изображения с которых должны были быть перенесены на стены зала "Совета 500". Для создания таких картонов требовалась большая подготовительная работа.

Леонардо в "Битве при Ангиари" дал кульминацию сражения, сосредоточив внимание на передаче движений, самого аффекта ярости, одержимости сражающихся. Он сплел в клубки фигуры людей и коней, выделив искаженные напряжением битвы и яростью лица, изобразил битву как зверское безумие, в которой невозможно даже выделить армии противников.

Микеланджело пошел совсем иным путем. После долгих поисков он пришел к такому решению "Битвы при Кашина", при котором образы воинов Флорентийской республики, готовых к защите отечества, выдвинулись на первый план. Он изобразил момент перед битвой, когда по сигналу тревоги бойцы спешат выскочить из реки, где купались, чтобы устремиться навстречу врагу.

Едва наметив обстановку - берег реки, крутой подъем, который надо преодолеть воинам, он выделил прежде всего их фигуры, обнаженные и полуобнаженные, в самых разных движениях и ракурсах, в сложнейших позах, нарисованных с блеском и точностью. Композиция эта воспринималась как гимн во славу сильного, благородного человека. В такой трактовке образа воина-патриота заключался глубокий гуманистический смысл произведения Микеланджело. К сожалению, эта роспись, равно как и роспись Леонардо, не была осуществлена.

Микеланджело еще продолжал работать над картоном, когда его срочно вызвали в Рим. Работа прервалась. Со временем огромный картон был разрезан на части, которые разошлись по разным рукам, исчезли. Судить о произведениях Микеланджело и Леонардо теперь можно лишь по описаниям современников, по сохранившимся копиям, гравюрам, по многочисленным подготовительным рисункам, входящим в сокровищницу произведений мировой графики. Исполненные свободными стремительными линиями, полные динамики, жизни, рисунки Микеланджело помогают воссоздать ход работы мастера, черты его графической манеры. Рисунки эти хранятся ныне в различных музеях мира - в Лондоне, Вене, Флоренции.