4

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал делла Ровере под именем папы Юлия II. Властолюбивый, хитрый и энергичный политик в стремлении придать ореол могущества и власти своему двору привлекает Рафаэля, Браманте, Джулиано да Сангало - выдающихся художников и архитекторов того времени. Приглашает он и Микеланджело. Не считаясь с возможностями своей истощенной казны, поручает художникам грандиозные заказы, исполнение которых растягивалось на долгие годы или не осуществлялось вовсе.

Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Он предоставлял скульптору неограниченные средства и материалы, не стесняя его творческую фантазию. Для Микеланджело такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу.

Надгробие папы предназначалось для собора св. Петра, где уже в капелле девы Марии стояло его прославленное "Оплакивание Христа". Проект свободно стоящей в соборе гробницы с круговым обходом, включающей множество статуй, был одобрен заказчиком, и Микеланджело отправился в Каррару, чтобы обеспечить гигантскую работу необходимым материалом - знаменитым каррарским мрамором.

Восемь месяцев он выбирал и добывал драгоценный материал, грузил его на баржи для отправки в Рим. "Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз - инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам - возводить дворцы, церкви - один, собственноручно. Он трудился, как каторжный"¹.

¹ (Ромен Роллан. Собр. соч., т. 2.)

Когда предварительная подготовка была окончена и Микеланджело, вернувшись в Рим, намеревался приступить к работе, оказалось, что обстановка изменилась. Папа за время отсутствия скульптора охладел к проекту своей гробницы. Он был занят проектом постройки собора св. Петра, который поручил архитектору Браманте. Разгневанный и оскорбленный скульптор самовольно покинул Рим, не простясь со своим высоким заказчиком.

С этого времени начинается трагическая история работы над папской гробницей, растянувшаяся на долгие годы, история, к которой мы еще вернемся в дальнейшем повествовании.

Оставив Рим, Микеланджело устремился в родную Флоренцию, где еще с 1503 г. имел большой нереализованный заказ на статуи двенадцати апостолов для Флорентийского собора. В смятенном душевном состоянии он принялся за исполнение этого заказа, но из двенадцати фигур сумел исполнить только одну и то не до конца - статую апостола Матфея.

Чувства, которыми был охвачен создатель Матфея, нашли свое выражение в этой статуе, отличающейся особой драматичностью образного решения. Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшиеся с момента отъезда Микеланджело из Рима выяснения отношений с главой католической церкви - папой Юлием, который во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора. Он посылает за ним гонцов, решительно и грозно настаивая на возвращении Микеланджело в Рим. После длительных переговоров, в Болонье состоялось их примирение. Здесь же в Болонье Микеланджело был поручен заказ на создание статуи папы для портала церкви Сан Петронио, статуи, которая была выполнена без особого энтузиазма и не сохранилась до наших дней.

Затем последовал новый и совсем неожиданный заказ: скульптору Микеланджело было предложено расписать свод Сикстинской капеллы в папском дворце. И если первая монументальная роспись - неосуществленная "Битва при Кашина" создавалась в соперничестве с великим Леонардо, то вторая, еще более грандиозная роспись, должна была разместиться в близком соседстве с росписями Рафаэля, который вскоре начал работу над декорировкой парадных комнат - станц Ватиканского дворца.

Микеланджело был вынужден принять этот заказ.

10 мая 1508 г. он записал: "Сегодня я начал работать".

31 октября 1512 г. Сикстинская капелла была открыта для обозрения. Между этими датами - четыре года, пять месяцев и двадцать один день, заполненные напряженнейшей, титанической работой. "Мрачные годы. Самые мрачные и самые величественные в жизни Микеланджело. Он становится легендарным Микеланджело, тем самым героем Сикстины, чей титанический образ навсегда останется запечатленным в памяти человечества", - писал об этом периоде жизни и творчества Микеланджело Ромен Роллан. Работа поглощала все душевные и физические силы творца. И хотя Микеланджело говорил, что "живопись не его дело", он создал монументальный ансамбль, ставший шедевром итальянской монументальной живописи.

Отказавшись от помощи учеников и других художников, Микеланджело собственноручно расписал фресками 600 кв. м свода Сикстинской капеллы. Работая на лесах, на высоте 18 м, в труднейших условиях, с запрокинутой вверх головой, не видя целого, он создавал сложнейшее композиционное построение, точно следуя своему замыслу. Техника фрески вообще трудно поддается переделкам, сохраняя на века раз положенный мазок. Он освоил эту технику, ранее ему не известную и добился блестящего результата. Фреска дошла до наших дней. И теперь наряду с другими росписями капеллы поражает гармонией красок, покоряя могуществом образов, величием и цельностью общего решения, органической связанностью с архитектурой капеллы.

Сикстинская капелла представляет собой вытянутый в плане прямоугольник со сторонами 48 X 13 м: высота ее - 18 м. Свод, перекрывающий капеллу, пологий, мягко переходящий в массивные, прорезанные по длинным сторонам окнами, стены. Микеланджело должен был заполнить росписями не только зеркало (среднюю часть) свода, но и плоскости архитектурных конструктивных форм: паруса (сферические треугольники) по углам капеллы, межоконные паруса, распалубки, полукруглые арки люнетов над скругленными вверху окнами.

Все эти разные по размерам и формам плоскости художник сумел объединить сложной нарисованной архитектурной системой. Он нарисовал своего рода декоративный каркас, который организует сложные тематические композиции и отдельные фигуры, дает возможность развернуть множество образов и сюжетов, последовательно раскрывающих общий замысел. Одновременно, органически сливаясь с реальной архитектурой, каркас подчеркивает архитектонику капеллы. Так впервые ярко и блестяще проявился дар Микеланджело как архитектора, который принесет свои наиболее зрелые плоды к концу его жизни.

Система росписи свода капеллы созревала в ходе подготовительной работы. Первоначальный замысел росписи был относительно прост - разместить в нишах между распалубками изображения двенадцати апостолов, а все остальные плоскости покрыть орнаментом, к которому часто прибегали создатели монументальных росписей в эпоху Возрождения, в том числе и Рафаэль. Но начав работу, Микеланджело решительно изменил этот план. Обилие теснящихся в его воображении образов выплескивается в целый мир сложных и разнообразных композиций.

В средней, наиболее пологой и широкой части свода он располагает основные сюжетные композиции, заключая их в прямоугольные поля, по ритму перекликающиеся с формой плана самой капеллы. Значение этих композиций он подчеркнул написанным, дающим иллюзию сильно выступающего, карнизом, под которым в нишеобразных тронах, между распалубками, разместил чередующиеся фигуры пророков и сивилл (пророчиц). Их троны, расположенные совершенно симметрично по обе стороны центральных прямоугольных полей, также подчеркивают важность центральной части, которую художник разделил нарисованными арками на девять полей.

Поля эти не одинаковы - большие, над вершинами распалубок, чередуются с малыми, над тронами пророков и сивилл. Малые поля, в свою очередь, получили своеобразное обрамление в виде фигур обнаженных сидящих юношей по два с каждой стороны поля. Таким образом, не вступая в противоречие с реальной архитектурой, но ритмически перекликаясь с прямоугольной формой плана капеллы, ниши и прямоугольные поля сюжетных композиций позволили Микеланджело дать новаторское решение синтеза живописи и архитектуры.

Это качество росписи свода Сикстинской капеллы отмечал еще великий русский художник В. И. Суриков: "Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно"¹.

¹ (Письмо В. И. Сурикова к П. П. Чистякову от 17/29 мая 1884. Цит. по сб.; "Мастера искусства об искусстве". Т. IV. М., 1937, с. 431.)

Декоративности общего впечатления и ясной обозримости каждой ком-позиции способствует и разный масштаб фигур различных композиций. Самые крупные - фигуры пророков и сивилл, меньшего размера - фигуры в распалубках и люнетах, еще меньше - обнаженные юноши над карнизом, самые малые - фигуры в сюжетных композициях. В сюжетных композициях он применил свою перспективу, и этим приемом также выявил их особую роль в общей системе росписей.

Последовательность сюжетов росписей средних полей разворачивается от алтарной стены капеллы к выходу: изображение библейской истории сотворения мира, человека, грехопадение, изгнание из рая. Три сюжета взяты из библейского предания о Ное - "Жертвоприношение Ноя", "Потоп" и "Опьянение Ноя". Сюжеты эти в основном традиционны, хотя и содержат некоторые специфические моменты, вызвавшие появление различных версий о скрытом смысле акцентировок Микеланджело.

Громадное место в росписях занимают изображения отдельных фигур, более масштабных, активно привлекающих внимание зрителя.

Именно образы людей разных типов, характеров, темпераментов и прежде всего образ человека-творца, мыслителя, созидателя, его творческая энергия - главное в этом живописном творении Микеланджело, которое можно назвать вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлению его творческого гения.

Могучий созидательный порыв ощущается в образе бога - величественного старца, творящего жизнь, "отделяющего свет от тьмы", "управляющего космическими силами".

Фигура бога дана то в стремительном движении полета, то в окружении небесных спутников. Он полон творческой энергии, внутренней собранности. Очень выразительны его жесты.

Следуя установившейся ранее традиции, в некоторых полях Микеланджело развертывает по два сюжета. Так поле со сценами "Грехопадения" и "Изгнания из рая" разделено могучим деревом на две части. В левой, под его сенью - изображены Адам и Ева, полные гордой красоты и силы, объединенные в ритмичную группу. Они смело протягивают руки к древу познания добра и зла.

В правой части - смятенные, страдающие, гонимые карающим мечом ангела, Адам и Ева покидают райские кущи. Отказываясь от всего лишнего в характеристике места действия, художник сосредоточил внимание на главном - на людях, на их чувствах, их душевном состоянии. В образах Адама и Евы он воплощает свой идеал прекрасного человека. В каждом изображении Микеланджело находит новые черты, развороты фигур, мощно моделированных светотенью, объемных, живых, полных гармонии движения.

Женственно беспомощна Ева в сцене "Сотворение Евы". Спокойна и величава она в своей торжествующей красоте, с устремленным к древу познания открытым взглядом в сцене "Грехопадения". Съежившаяся, не-уверенная - в "Изгнании из рая".

Один из самых прекрасных образов росписи - пробуждающийся к жизни Адам - в "Сотворении Адама". Это атлетически сложенный юноша с безвольно протянутой рукой, в которую могучая рука творца словно вливает жизненную энергию.

Идеальная юношеская красота Адама как бы находит развитие в образах обнаженных юношей - декоративных фигурках, обрамляющих малые поля. В них Микеланджело показывает внутреннюю жизнь человека через разнообразные движения прекрасного обнаженного тела. С большим тактом вводит он декоративный мотив дубовых листьев (символический намек на род делла Ровере, из которого происходил папа Юлий II), сплетенных в гирлянды и украшающих щиты юношей.

Центральные поля свода открывает фреска "Опьянение Ноя". По композиционным приемам и обилию деталей обстановки, персонажей она обнаруживает связи с монументальной живописью раннего Возрождения. Но среди обезумевших людей, застигнутых потопом, в страшной панике и страхе, пытающихся спастись, отталкивая друг друга, художник выделил группу - старца с мертвым юношей на руках. К этой группе устремлены их близкие, не утратившие человечности, душевной теплоты, благородства перед лицом страшнейшего испытания.

Прославлению человечности, высокого полета мысли и творческого вдохновения посвящены образы пророков и сивилл, отличающихся цельностью характеров, гармонией физической мощи и глубиной мысли. Каждая из этих фигур индивидуальна и чрезвычайно значительна. Каждая - воплощение определенного возраста, характера, душевного состояния - от юной вдохновенной Дельфийской сивиллы до мудрого спокойного старца Захария.

Масштабность, значительность, интенсивность духовной жизни пророков и сивилл оттеняют сопровождающие их фигурки херувимов. Они либо ритмически повторяют движения главных фигур, либо, уравновешивая композиционное построение, ведут своего рода безмолвный диалог.

Полон достоинства, величавого спокойствия, глубокого раздумья и одухотворенности пророк Исайя, молодой человек с правильными чертами лица, высоким лбом мыслителя. Он весь обратился в слух, внимая взволнованному, куда-то увлекающему его младенцу-ангелу. Задумчиво всматривается в текст развернутого свитка пророк Иоиль. В лице этого скорбно-сосредоточенного мудреца с седыми волосами современники усматривали черты сходства с Браманте, которого Микеланджело считал своим личным врагом, но которому не мог отказать в одаренности и вкусе.

Один из самых патетических образов капеллы - пророк Иезекииль. Этот могучий старец изображен в резком повороте, подчеркивающем смятение чувств, охватившее пророка. Остро характерен профиль старца, грозен его взгляд, обращенный к ангелу, прекрасному, озаренному, с глубоким, умным взглядом.

Как воплощение скорби человечества воспринимается фигура пророка Иеремии. Могучий старец сидит, скрестив ноги. Правой рукой он опирается на колено. Глаза его опущены. Он ушел в себя, погрузившись в глубокую думу.

Подстать пророкам и сивиллы. Прекрасна Дельфийская сивилла, с широко открытыми глазами, величаво- задумчива Эритрейская сивилла. Могуча старуха Кумекая сивилла, со всем вниманием вчитывающаяся в развернутый фолиант, куда заглядывают два наивно-спокойных ребенка-ангела.

В совершенстве владевший рисунком, Микеланджело не знал трудностей в изображении самых различных движений, разворотов, ракурсов. Как скульптор, тонко чувствующий объемы, он точно моделирует формы светотенью.

Но все средства художественной выразительности он подчиняет выявлению главного - утверждению величия, мощи, интеллекта человека, его нравственной чистоты.

Иной характер носят росписи распалубок и люнет, сюжеты которых в ряде случаев остаются неясными, а образы несут печать глубокого личного переживания их создателя.

В распалубках сводов над окнами размещены библейские "Предки Христа", в угловых - композиции "Юдифь и Олоферн", "Давид и Голиаф", "История Эсфири" и "Медный змий". В люнетах можно видеть фигуры, не связанные с библейскими текстами. Среди них - полные трогательной нежности матери с младенцами, скорбные старцы, отчаявшиеся молодые женщины. Сосредоточивая внимание на передаче эмоционального состояния изображенных людей, он усиливает драматическую ноту. Именно в этих композициях можно острее ощутить более непосредственные отголоски реальных событий того времени - труднейшие испытания, выпавшие на долю итальянского народа.

Однако образы эти с нарастающим в них чувством беспокойства, лиричности, трагизма все же отступают на второй план по сравнению с могучим жизнеутверждающим началом образов средней части свода, определяющих его доминанту.

Прирожденный скульптор Микеланджело демонстрирует в росписях Сикстинской капеллы исключительный дар живописца. Он не только добивается единства и гармонии общей

тональности решения, но находит прекрасные цветовые сочетания, звучные и сильные. Голубое он дает рядом с оранжевым, красное с зеленым и темно-синим, подчеркивает звучность темных тонов светлыми тонами декора мраморного обрамления карнизов, тронов и других архитектурных и декоративных деталей.

Богатство и сложность душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят в образах свода Сикстинской капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую силу воздействия росписи, которая властно привлекает зрителей и в наши дни.

Папа Юлий с нетерпением ждал окончания работы. Он торопил художника. Сам поднимался на леса. По свидетельству Кондиви, "не успел Микеланджело расписать и половину свода ...как папа потребовал, чтобы он показал свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу, куда папа пришел прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов"¹

¹ (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви, Спб. 1914, гл. 27.)

Такое вмешательство в работу не могло не тормозить ее, не нервировать художника. Однако снятие лесов имело и свои положительные результаты. Увидев снизу написанное, Микеланджело обратил внимание на недостаточность масштаба и перегруженность деталями первых композиций - "Потопа" и "Истории Ноя". Когда леса были возведены снова и работа продолжилась, он укрупнил масштабы фигур, уменьшив их количество в каждой композиции. Монументализируя и обобщая, он добился большей выразительности общего, четкости силуэтов, особой ритмичности.

Папа Юлий остался чрезвычайно доволен росписями Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще долгое время после ее завершения он не мог смотреть прямо перед собой, и когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. Невероятная по напряжению работа сильно подорвала его здоровье.

В стихотворении, обращенном "К Джованни что из Пистойи" Микеланджело пишет:

 Я получил за труд лишь зоб, хворобу 
 Да подбородком вклинился в утробу;
 Грудь как у гарпий; череп, мне на злобу,
 Полез к горбу; и дыбом борода.
 А с кисти на лицо течет бурда,
 Рядя меня в парчу, подобно гробу...

Заканчивая это стихотворение, он снова утверждал, что "живопись не его дело".

Но именно эта исключительная по размаху и величию "героическая симфония" позволила Родену написать: "Я скажу, что Микеланджело... возносится надо всей Италией вдохновенным пророком, венчая ее своим гением.

Потолок Сикстинской капеллы простирается над нею".

В дальнейшем Микеланджело будет вынужден еще раз взяться за громадный живописный заказ - на роспись алтарной стены этой же Сикстинской капеллы, вступив в соревнование уже с самим собой.

Но между этими двумя работами лежит большой отрезок времени и множество событий, которые произошли в жизни страны и в жизни самого Микеланджело.