I

В июне 1823 года в колонии русских художников, живших в Риме, где они изучали классическое искусство Италии и совершенствовали свое мастерство, появился новый живописец, приехавший из Петербурга. Это был невысокого роста молодой человек с красивыми вьющимися волосами, тонким и необычайно одухотворенным лицом. Со многими русскими старожилами Рима из числа художников он встретился как со старыми знакомыми, ибо знал их давно по совместной учебе в Петербургской академии художеств; другие очень быстро стали его друзьями, покорившись обаянию общительного и веселого характера новичка и сразу признав в нем редкое живописное дарование и зрелое, несмотря на молодость, мастерство.

Звали молодого художника Карл Павлович Брюллов. Он очень скоро стал душой общества не только среди "русских артистов", проходивших художественную практику в Риме, но и более широкого круга русской дворянской и разночинной интеллигенции, оказавшейся по тем или иным причинам на берегах Тибра. В воспоминаниях художника Г. Г. Гагарина, сына тогдашнего русского посланника в Риме, рассказывается об устройстве домашних спектаклей с активным участием Брюллова - оформителя и актера. При этом, по свидетельству очевидцев, артистическая одаренность была ничуть не ниже живописного таланта Брюллова, создавшего далеко от родины восхитительные декорации, насквозь проникнутые русским духом. "Это была скорее жанровая картинка, - писал Г. Г. Гагарин, - тонкая, гармоничная, полная полусвета и оттенков и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя. Игра художника достигла того же совершенства".

Знание немецкого и французского языков, а также быстрые успехи в итальянском, на котором Карл Брюллов вскоре мог изъясняться и писать совершенно свободно, способствовали тому, что в отличие от многих других русских художников, отделенных от местной среды языковым барьером, он установил дружественные связи и с интернациональными кругами живописцев, обитавших в Риме, и с итальянской интеллигенцией.

Многолетняя дружба связывала Брюллова с римским археологом и востоковедом Микеланджело Ланчи, с которого на склоне лет он написал один из лучших своих реалистических портретов, по праву украшающих ныне стены Третьяковской галереи.

Жил Брюллов вместе со своим братом архитектором Александром, как и большинство русских художников, в районе улицы Систина, неподалеку от Квиринальского дворца. "Из нашего дома, - писал родителям в Петербург Александр, - можно видеть древний Рим, где Колизей, хотя разрушенный, но прекрасный, заставляет забывать все окружающее, чтобы смотреть на него. Наш дом разделен от папского только одной стеной и маленьким переулком, посему мы можем видеть очень хорошо папский сад, где деревья, покрытые апельсинами, и трава, гораздо зеленее, нежели летом, заставляют нас забывать, что уже январь месяц".

Братья Брюлловы были направлены за границу русским Обществом поощрения художников, которое и выплачивало им стипендию, или, как тогда говорили, "пенсию". Другие художники были стипендиатами Петербургской академии художеств, отмечавшей заграничными командировками наиболее способных своих учеников. До французской революции многие выпускники академии проходили художественную практику в Париже. После же окончания наполеоновских войн русских художников старались больше не посылать в центр "смятения умов". Русское самодержавие предпочитало давать "пенсии" для поездки в Рим, где в те времена хоть и не блистали "изящные искусства", зато было меньше опасности влияния "революционной заразы". Руководил русскими художниками Винченцо Камуччини, итальянский живописец неоклассического направления, столь усиленно насаждавшегося в это время и в официальном русском искусстве.

Таким образом, после почти военной муштры в царской России русские художники попадали в Рим, стоявший в стороне от новейших исканий в искусстве, под начало сухого и холодного схоласта, который был абсолютно не способен оценить какое-либо новое слово в живописи и продолжал прививать им те же самые мертвые догмы, что и профессора Петербургской академии. Не случайно все русские художники, имевшие дело с Камуччини, никогда так и не признали его своим наставником. Не случайно и большинство русских "пенсионеров", несмотря на несомненную одаренность, так и не смогли найти свой путь в искусстве, выйти за рамки официальных постулатов, проложить свою борозду на ниве национального русского искусства.

Причин тому можно найти множество. Но главная заключалась в том, что русские "пенсионеры" в Риме были оторваны и от живительной национальной почвы, питавшей ростки реалистической русской живописи, тесно связанной с жизнью, и от передовых веяний европейского искусства, не доходивших до захолустного Рима. Многие русские живописцы, лишенные здесь умного и одаренного педагога, пораженные величием и недосягаемостью высот итальянского искусства Возрождения, теряли веру в свои собственные силы либо тратили их на пустое подражательство, приводившее их часто в тупик. Находились и такие, что ловко подлаживались под модные вкусы и все свое время употребляли на сочинение картинок с напомаженными итальянскими пастухами и пастушками, отплясывавшими на фоне римских развалин и Албанских гор. Такие сюжеты пользовались большим спросом у наезжавших в Рим чужестранцев.

Лишь немногие русские художники, полагаясь на собственный вкус и интуицию, упорно трудясь, сумели в годы жизни в Риме обрести свое собственное творческое лицо и внести достойный вклад в сокровищницу русского национального искусства. Среди них такие яркие таланты, как Сильвестр Щедрин, сумевший еще в 20-х годах прошлого века в своих этюдах с натуры, которые он писал в Сорренто и на Капри, предвосхитить пленеристические искания барбизонцев, как Александр Иванов, всю жизнь неустанно искавший собственные пути в искусстве, как Карл Брюллов, первый русский живописец, достигший общеевропейской известности и признания. Следует, однако, заметить, что если Сильвестр Щедрин в свой итальянский период решительно рвал с академическими традициями, то и Александр Иванов и Карл Брюллов до конца своих дней так и не смогли полностью освободиться от рутинных схем, связывавших их возможности самовыражения.

Карл Брюллов с первых же дней жизни в Риме с присущим ему фанатизмом накинулся на работу. Он пишет копии с картин художников Возрождения, этюды с натуры, внимательно изучает богатейшее классическое наследие Рима. "Я и брат, - пишет в июне 1823 года родителям Александр Брюллов, - сделали маленькое путешествие по Альбанским и Тусколанским горам.

Недели в полторы сделали маленькое путешествие в Тиволи... Карл потому к Вам не пишет, что остался на несколько времени в Тиволи и пишет с натуры".

Вскоре Карл Брюллов отправляет свою первую работу в Петербург на одобрение Общества поощрения художников. Картина называется "Итальянское утро": молодая итальянка, обнажив торс, умывается у фонтана на фоне яркой южной зелени, пронизанной солнцем. Видимо, не без влияния Щедрина Брюллов осуществляет в этом этюде пленерный эксперимент, который ему полностью удается. Общество посылает восторженный отзыв на эту картину.

Но пройдет много времени, пока Брюллов сочтет себя созревшим для большого полотна, которое позволит во всей полноте выразиться мастерству живописца. Этой картиной будет "Последний день Помпеи", которую художник закончил в начале 1833 года, то есть через десять лет после своего приезда в Италию.

Брюллов, который к тому времени уже отказался от пансионата Общества поощрения художников и зарабатывал себе на жизнь сам, выполняя многочисленные заказы на портреты своих русских и итальянских знакомых, тем не менее должен был создать произведение, которое отвечало бы отсталым представлениям о прекрасном его высоких петербургских покровителей, то есть написать картину в неоклассическом стиле. Только в этом случае можно было рассчитывать на признание официального Петербурга, непрестанно требовавшего от него устами Общества поощрения художников создания картины "в высоком рафаэлевском штиле".

И вот такая картина была, наконец, создана. Сюжет ее, по-видимому, подсказал Карлу Брюллову его брат Александр, усиленно изучавший помпеянские развалины. Но в решении художника обратиться именно к этому сюжету лежали, очевидно, более глубокие причины. Это подметил еще Гоголь, писавший о картине, что "мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массой...".

Герцен же прямо говорил, что в "Последнем дне Помпеи" нашли свое, может быть, бессознательное отражение мысли и чувства художника, вызванные поражением восстания декабристов в России. Недаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей Помпее Брюллов изобразил и самого себя и своих русских знакомых.

Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, общение художника с людьми, которые могли ему рассказать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие годы, о крушении надежд патриотов под ударами восторжествовавшей повсеместно реакции. За долгие годы жизни в Италии Брюллов и сам мог научиться достаточно отчетливо ощущать биение пульса современной ему политической жизни в Папском государстве, покрытом сетью тайных карбонарских обществ, от которых нити тянулись к самым разнообразным слоям населения. И если в первые годы после приезда в Рим Брюллов, как и большинство его коллег, русских художников, не в состоянии был разобраться в хитросплетениях местной политической жизни и тем более правильно оценить происходящее внутри итальянского общества непрерывное брожение, то со временем благодаря своим широким знакомствам он наверняка настолько вошел в итальянскую среду, что не мог не задумываться над смыслом совершавшихся на Апеннинском полуострове событий.

А задумываться заставляли приходившие из далекого Петербурга вести о трагическом исходе восстания декабристов, о казни и ссылках его участников, о свирепой реакционности нового российского самодержца Николая I. Эти вести привозили и мимолетные русские туристы и новые "пенсионеры"-художники, сменявшиеся обычно каждые три года. Брюллов по праву и обязанностям римского старожила встречал новичков, наставлял их уму-разуму для житья и труда в чужом краю, выслушивал их рассказы о России.

Жили русские художники, как и прежде, в "артистических" кварталах Рима вокруг площади Испании, в основном на улице Систина. В обед все сходились в недорогой трактир "Лепре" ("Заяц"), чрезвычайно популярный у иностранных художников, а вечером встречались в "Кафе Греко", этом интернациональном клубе людей искусства, обитавших в Риме. "В последнем вы отыщете всякого художника, - рассказывал в своих мемуарах русский гравер Федор Иордан. - Туда приходят все письма в заветный ящичек, находящийся на полочке за спиной кофейщика, чья обязанность и разливать кофе и подавать спрашивающему ящичек, где находятся все заграничные письма, которые каждый художник пересмотрит. Этот ящичек был полон и радости и неутешной скорби в случае потери кого-либо дорогого сердцу на родине. В трактире же "Лепре" вы найдете жителей всех стран света; за каждым столом слышен свой язык, из коих русский царствует над всеми своим шумом и спорами"...

О чем спорили?

Нетрудно представить, что предметом дискуссий были не только проблемы художнического ремесла, не только диковинность нравов чужой страны, но и судьбы страны собственной, которая не переставала занимать мысли и чувства "пенсионеров". Невольно напрашивались сравнения, и они, увы, были не в пользу Петербурга. Недаром многие русские художники всячески оттягивали свое возвращение на родину, а добившись за рубежом признания, вообще оседали там и не помышляли о "казенной службе" в Петербурге, сама мысль о которой бросала их в глубокое отчаяние. Дело не только в том, что в России жалованье художника было так мизерно, что, как писал Щедрин в письме отцу, объясняя свое нежелание торопиться с возвращением на берега Невы, "им жить нельзя, едва ли станет на обувь". Страшило другое - гнет бездушной царской администрации, смирительная рубашка, надетая на Россию Николаем I после поражения восстания декабристов, анахронизм насаждаемых самодержавием через Академию художеств критериев изобразительного искусства. Весьма показательны с этой точки зрения слова Александра Иванова, который писал в 1836 году из Рима своему отцу, что место профессора Академии художеств, казавшееся столь соблазнительным Иванову-старшему, - "совершенное несчастие" для художника, ибо "художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного. Русский художник непременно должен быть в частом путешествии по России и почти никогда не быть в Петербурге, как городе, не имеющем ничего характеристического. Академия художеств есть вещь прошедшего столетия... Если живописец привел в некоторый восторг часть публики, расположенной понимать его, то вот уже он, по моему мнению, достиг всего, что доступно художнику... В шитом, высокостоящем воротнике... нельзя ничего сделать, кроме (как) стоять вытянувшись".

Какой крамолой должны были казаться эти слова молодого художника, указывавшего, что высшим судией в искусстве должны быть публика, народ, в казенном Петербурге, где верховного жреца в живописи изображал из себя сам император Николай I!

Живя подолгу в Риме, русские художники отнюдь не становились этакими беспринципными космополитами, вознамерившимися во что бы то ни стало жить в "прекрасном далеке", позабыв о своем роде-племени и своем гражданском, патриотическом долге. Напротив, жизнь на чужбине у лучших представителей русского искусства лишь обостряла чувство родины, повышала ответственность и осознание долга. Вспомним, что самые проникновенные и полные гордой веры в великую будущность России страницы "Мертвых душ" Николай Гоголь написал в Риме.

Тот же Александр Иванов, отметая надуманные обвинения в антипатриотизме только за то, что он в течение многих лет жил и работал в Италии, писал в одном из своих писем: "Напрасно вы думаете, что я и брат разлюбили наше отечество. Напротив, с каждым днем везде слышится чувствительнее лучшая участь русского; посильными же нашими успехами мы еще яснее это и себе и другим постараемся высказать. Быть русским уже есть счастие, как же вы хотите, чтобы мы не желали этого?"

Проникнуты гордостью за родину и письма Брюллова из Италии, который подчеркивает сразу же по приезде в Рим, что его "сильнейшим желанием всегда было произвести картину из российской истории".

И если триумфом Брюллова не явилась картина "из российской истории", то это произошло отнюдь не по его вине. Находясь за границей, такую картину написать было невозможно из-за отсутствия и человеческой натуры и архитектурно-ландшафтного окружения. И, кроме того, от Брюллова, повторяем, ждали в Петербурге произведения на заданные, неоклассические формы, в которые невозможно было втиснуть, не впадая в нестерпимую фальшь, сюжеты из национальной жизни.

Но, избирая темой своего полотна событие всемирной истории, Брюллов остановился именно на трагедии Помпеи, потому что эта тема была созвучна его душе патриота России, переживавшей в тот момент один из самых трудных и трагических переломов в своей истории.

В 1833 году картина была закончена. В том же году она была выставлена на Миланской художественной экспозиции, вызвав сразу же целый шквал восторженных откликов и оценок. Вот что писал о новой большой работе русского художника автор проспекта художественной выставки в Милане: "Всякое сравнение в стиле сего живописного произведения с произведениями художников времен прошедших было бы неуместно. Каждому веку свойствен стиль свой собственный, а стиль г. Брюллова есть плод гения, одаренного такими чувствованиями, какие только не многим в наше время достались в удел... Главное достоинство стиля г. Брюллова состоит в глубоком понимании того, что может составить живописный эффект и в умении владеть расположениями света и теней. С дерзостью, редкою в художниках нашего времени, он изобретает для себя величайшие трудности для того, чтобы после пренебречь и преодолевать их..."

По свидетельству Г. Г. Гагарина, "успех картины "Гибель Помпеи" был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящали стихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами... Везде его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всеми понятого и оцененного".

Торвальдсен, этот общепризнанный авторитет иностранной художественной колонии в Риме, увидев картину Брюллова, объявил, что подобного произведения никто из живописцев, живших тогда в "вечном городе", даже и скомпоновать не в силах. Английский писатель Вальтер Скотт провел в студии Брюллова целый час, любуясь "Последним днем Помпеи", о которой он сказал: "Это не картина, это целая поэма!" Флорентийская художественная академия избрала русского художника своим профессором первой степени...

В конце 1835 года, после тринадцатилетнего пребывания за рубежом, Брюллов под давлением царя наконец возвращается в Россию. Несколько месяцев он проводит в Москве, а затем переезжает в Петербург.

Петербургский период жизни Брюллова продолжался по апрель 1849 года. Он преподает в Академии художеств, выполняет заказы на росписи Исаакиевского собора, работает над композицией "Осада Пскова". Ни одна из этих работ не принесла удовлетворения Брюллову, глубоко страдавшему от постоянной мелочной опеки царя и его присных. Художник Михаил Железное, бывший очень близким другом и учеником создателя "Последнего дня Помпеи", писал в своих воспоминаниях: "Как жаль, что государь вытребовал Брюллова в Петербург! Заняв место в нашей академии художеств, Брюллов попал в придворно-чиновничий круг, то есть именно в ту среду, в которой он по своему характеру, по своему воспитанию и привычке не умел и не мог жить... Он чувствовал себя несчастным, когда ему приходилось работать в присутствии царской фамилии".

Лишь в портретном жанре, куда не проникала леденящая атмосфера николаевской официалыцины, искусство Брюллова не поблекло и проявлялось с прежним блеском. Именно в это время он создает целую портретную галерею деятелей отечественной культуры, вошедшую в золотой фонд русской живописи.

В 1848 году, после продолжительной полугодовой болезни, Брюллов в один сеанс с присущим ему приливом вдохновения и рабочего настроения написал свой автопортрет, который стал самым извёстным портретом художника. Брюллову в это время было 49 лет. Он знал, что неумолимая болезнь уже отсчитала ему предел жизни, что тяжелый недуг с каждым днем все больше и больше будет подтачивать его силы. Глубокое смятение отражено на лице художника. Перед нами - сломленный гений, терзаемый сознанием того, что неотвратимый рок подводит черту под жизнью, когда не претворена и половина творческих помыслов...

С тяжелыми мыслями через год уезжал из России Карл Брюллов, получив в 1849 году наконец разрешение царя на поездку за границу для лечения. Курс лечения, который Брюллов провел на острове Мадейра, практически результатов никаких не дал. В июне 1850 года он переезжает в Рим, ибо, как говорил Владимир Стасов, "ни одного города на свете не любил Брюллов так, как Рим, ни в одном не чувствовал он себя столь-ко дома, сколько в нем".

В Риме, несмотря на болезнь, которая постоянно прогрессировала, Брюллов много работает: пишет портреты и жанровые картины с итальянских моделей, задумывает большие композиции на тему народных манифестаций в Риме в дни революции 1848 года, создает эскиз для грандиозной аллегорической картины "Всеразрушающее время". Но претворить свои замыслы в жизнь художнику не удалось. Дни его были сочтены.