II

26 июня 1852 года русский посланник В Риме направил товарищу министра иностранных дел России в Санкт-Петербург срочную депешу. "С искренним сожалением,сообщалось в депеше, - имею честь уведомить Ваше превосходительство о кончине знаменитого нашего художника, Профессора живописи К. П. Брюллова, последовавшей 11 (23) сего июня, в местечке Манциана, в 30 милях от Рима, куда он недавно отправился для пользования тамошними минеральными водами, коими с успехом пользовался и в прошлом году. Хотя с самого прибытия его в Рим, в 1850 году, г. Брюллов более или менее страдал давнишней болезнью сердца (род аневризма), но не менее того кончина его была так скоропостижна, что он был в тот день с утра на ногах, обедал по обыкновению, как вдруг сделался с ним припадок удушья, и через часа три он испустил дух, в совершенной памяти, прежде нежели прибыл доктор, за коим послали в ближний город. По распоряжению Миссии тело было перевезено в Рим и сего дня похоронено".

В Риме в те дни находился мало кому известный тогда молодой человек из России, будущий знаменитый художественный критик, которому суждено было сыграть большую роль в судьбах отечественного искусства. Звали его Владимир Васильевич Стасов.

Болезнь помешала Стасову присутствовать на похоронах Брюллова, но едва наступило выздоровление, как он с присущей ему энергией и страстностью принялся за розыски творений Брюллова, созданных художником в Италии.

Статья Стасова "Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме после него произведения", опубликованная в 1852 году в "Отечественных записках", и по сей день является основным источником сведений о жизни и творчестве художника в 1850-1852 годах.

Стасов писал свои заметки по свежим следам. Он справедливо думал о том, что последующие исследователи будут в менее выгодном по сравнению с ним положении и не смогут располагать той суммой и живых свидетельств и собранных в одном месте последних работ художника, какие волею судьбы оказались доступными критику в период его пребывания в Риме летом 1852 года. Своим первейшим долгом перед соотечественниками Стасов поэтому считал подробное перечисление и скрупулезную характеристику оставшихся в Риме произведений Брюллова, полагая, что им вряд ли будет суждено когда-нибудь вернуться в Россию.

Что же касается окружения и других обстоятельств жизни Брюллова в Риме в 1850-1852 годах, то автор заметок в "Отечественных записках" лишь бегло остановился на этом, сообщив только, что последние годы художник был очень дружен с итальянской семьей Титтони.

Глава семьи, Анджело Титтони, писал Стасов, был "сельским негоциантом", то есть "оптовым торговцем всеми сельскими произведениями и всяким скотом".

"С этим человеком, - рассказывал критик, - он сошелся необыкновенно близко с самого первого знакомства, привязал его к себе с той необыкновенной силой, которой всегда владел, когда хотел приобрести чью-нибудь привязанность; в то же время почувствовал над собой что-то вроде магнетической силы Титтони, которой и остался покорен до самого последнего своего дня".

Много более обстоятелен Стасов, когда он переходит в своих заметках к описанию и художественному анализу последних творений Брюллова. "Как и вы, как и все, - предупреждал он. - не люблю я описаний картин и статуй, но на этот раз я считаю необходимым рассказать вам про все, что осталось в Риме после Брюллова и что я видел, - по всей вероятности все это никогда не будет в России".

В статье Стасова содержится упоминание более чем о трех десятках крупных работ Брюллова - живописных полотен, акварелей, рисунков. Из них только шесть картин, этюдов и эскизов маслом в настоящее время находятся в Советском Союзе, включая знаменитый портрет итальянского археолога и востоковеда Микеланджело Ланчи.

О судьбе всех остальных работ Брюллова, упоминаемых Стасовым, до самого последнего времени не имелось почти никаких сведений. В частности, о выполненных Брюлловым в 1850-1852 годах портретах членов семьи Титтони М. Рыкова, автор обстоятельного исследования "Брюллов-портретист", вышедшего в 1956 году, сообщала, что "местонахождение их в настоящее время неизвестно". "До нас, - поясняет автор, - дошли лишь фотографические снимки этой группы портретов, хранящиеся в собрании фототеки Третьяковской галереи". Речь идет, по словам М. Рыковой, о черно-белых, плохо сохранившихся отпечатках, по которым трудно судить о мастерстве художника - о нем при известной доле развитого воображения можно только догадываться.

В цвете эти работы никогда не воспроизводились, и все, что о них известно - слова Стасова в "Отечественных записках", а также скупые, отрывочные данные, которые мы находим в переписке и воспоминаниях современников Брюллова, общавшихся с художником в последние годы его жизни в Риме.

Между тем портрет Ланчи, например, - произведение замечательное, свидетельствующее о том, что безнадежно больной художник до самых последних дней не утратил удивительной остроты и живости в восприятии жизни, людей, сохранил неувядаемым свое живописное дарование.

Очень высоко Стасов ценил и другие портреты, написанные Брюлловым на закате жизни в Риме, и особенно портретную галерею семьи Титтони.

Критик бесконечно восхищался портретом Анджело Титтони. В статье в "Отечественных записках" он рассказывал, видимо, со слов членов семьи Титтони, что Брюллов сравнивал своего друга Анджело с Брутом. "У тебя голова Брута, - говорил он ему. - Постой, вот я тебя сделаю Брутом". "И один раз, - рассказывает критик, - как простой этюд он сделал эту брутовскую голову, дав ей тот же самый гордый, быстрый поворот смотрящей через плечо головы, который дал своему Бруту Микеланджело". "Обе говорят, - продолжает Стасов, - и дышат своим сильным непобедимым характером". Эта же черта характера, как свидетельствовал автор "Отечественных записок", была выражена и в портретах всех других членов семьи Титтони.

Но наибольшее впечатление на Стасова произвел эскиз "Всеразрушающего времени", картины, которая, по мысли художника, "должна была вместить всю пролетевшую историю мира". Вот что писал Стасов об этом эскизе:

"Хотя Брюллов и чувствовал близкий конец свой, хотя и был убежден, что никогда не удастся ему исполнить самому картину эту, но все последнее время жизни своей он был занят мыслью картины, которой эскиз он сделал в величину более аршина, масляными красками еще в 1851 году. Картина эта должна была быть огромных размеров, нечто вроде "Страшного Суда" Микеланджело. Когда взглянешь на этот эскиз, почувствуешь великую, широкую мысль, какой никто не знал еще никогда у Брюллова, и невольно напоминающую глубокий исторический путь Микеланджело.

Картина, которую хотел он сделать последним и полнейшим художественным своим произведением, была названа им "Всеразрушающее время". В самом верху ее, посреди валящихся в пропасти гор, пирамид и обелисков... стоит Время, гигантский микеланджеловский старик, с бородой до колен, как у Микеланджеловского Моисея. Все столкнул он с пьедестала и со страниц жизни, весь мир со всем его прошедшим летит в реку забвения, в Лету, которой волны кончают внизу картину и в которых все должно погибнуть. Летят в вечное забвение и законодатели древности со своими скрижалями каменными: Эзоп - один из первейших учителей-законодателей, Ликург Солон, Платон; летят и поэты древности: слепой Гомер с разбитой лирой и венцом на голове - самая большая фигура всей картины, - такое спокойствие и величественность движения дал ему Брюллов, что кажется, будто бы он не падает вниз, а спускается с каких-то высот, тихо несомый, как на крыльях, своим широко развевающимся голубым плащом; подле него, в противоположность величавому спокойствию Гомера даже и в падении, стремительно, как стремительны были его гимны, падает в Лету Пиндар; подле Гомера - Вергилий, Данте, Петрарка, Тассо, Ариосто. Выше поэтов несутся в бездну герои науки: Птоломей со сферой мира, в которую он опустил свой измеряющий отвес; Ньютон, увенчанный венцом из звезд; кругом Птоломея - Коперник, Галилей с трубой и трое других великих испытателей природы..."

Стасов рассказывает, что на эскизе вместе с науками и искусствами были изображены символы стран, религий и идеологий: от египетских сфинксов, Зороастра и Магомета до Римского папы и русского патриарха. Там же, в коловороте вращения, - Сила и Власть, Свобода и Рабство.

"Я глубоко убежден, - заключал критик, - что если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века". Одновременно Стасов подчеркивал, что эскиз поражал праздничным, "цветистым букетом красок", ничего не имеющим общего с его мрачным сюжетом.

О том, что пессимизм и скепсис, мрачные раздумья о бренности человеческого бытия вовсе не были определяющими мотивами творчества художника последних лет жизни, свидетельствуют и глубоко оптимистические по своему духу портреты членов семьи Титтони, в которых Брюллов подчеркивает физическую и душевную красоту, чувство собственного достоинства смелость и цельность характеров, сознание высокой миссии человека.

М. Рыкова в упоминавшейся книге "Брюллов-портретист" высказала предположение, что в чертах, которыми русский художник наделяет Анджело Титтони, "быть может, нашла себе косвенное отражение историческая обстановка в Италии, где все еще жило воспоминание о революции 1848 года, об окончившейся поражением борьбе за национальную независимость и воссоединение Италии". Стасов, как уже отмечалось, ведь прямо говорит, что Брюллов хотел делать портрет Анджело Титтони сходным с Брутом Микеланджело, этим бунтовщиком, дерзко бросающим вызов всевластному тирану...

К сожалению, ни в мемуарной литературе, ни в переписке Брюллова не обнаружено пока сведений, которые бы проливали свет на такой важнейший для оценки мировоззрения позднего Брюллова момент, как его отношение к революции 1848 года. Неясность в этом вопросе настолько велика, что одни и те же эскизы Брюллова, относящиеся к 1850 году, "Возвращение папы Пия IX в Рим из базилики Санта Мария Маджоре" и "Политическая демонстрация в Риме в 1846 году", даже у современных советских исследователей вызывают прямо противоположные точки зрения по вопросу о политических симпатиях их автора. Так, известный советский ученый-искусствовед М. Алпатов по поводу этих эскизов пишет, что Брюллов "в революционных событиях 1848 года не заметил пробуждения народа и ограничился тем, что увековечил возвращение в Рим папы Пия IX, который стал в те годы оплотом реакции".

Между тем автор самой обстоятельной из вышедших до сих пор монографий о Брюллове Э. Ацаркина в 1963 году убежденно заявляла на страницах своего исследования: "Глубоко сочувствуя страданиям итальянских патриотов, Брюллов решил написать картину "Политическая демонстрация в Риме в 1846 году"... "Брюллов, - продолжает Э. Ацаркина, - не успел написать картину "Политическая демонстрация в Риме в 1846 году", но идейная направленность эскизов столь ясна, что позволяет говорить о замечательной эволюции художника в сторону демократического искусства".

Кто же прав?

Вопрос этот имеет чрезвычайно важное значение: кем, в самом деле, оказался художник, попав в 1850 году в Рим, еще кровоточивший ранами после поражения революции, - сторонником торжествующих мракобесов или же тайным единомышленником потерпевших поражение республиканцев, каким был, например, Александр Иванов? У последнего именно революция 1848 года была тем рубежом в его идейной эволюции, за которым последовало постепенное обращение художника в революционную веру Александра Герцена и Джузеппе Мадзини. Иванов, правда, был очевидцем бурных событий в Риме конца сороковых годов прошлого века, очистительная революционная гроза 1848 года коснулась его непосредственно. На протяжении всех революционных лет он оставался вместе со своим братом Сергеем в Риме, в то время как по предписанию царского посольства при Папском государстве почти все остальные члены русской художнической колонии в "вечном городе" должны были последовать вместе с русским посланником за пределы этого "рассадника революционной заразы".

Несмотря на свою затворническую жизнь, на долгие часы, проводимые за мольбертом, этот художник, живший в Италии с 1830 года и достаточно уже вросшийся в местную среду, не мог не увидеть, какую величайшую преобразующую силу представляла собой революция. Та революция, на которую к моменту приезда в Италию Карла Брюллова дружно клеветали и воинствующие клерикалы, праздновавшие свою победу, и переметнувшиеся на сторону мракобесов предатели из числа ее бывших участников. Со страниц рупора наиболее реакционной части клерикалов журнала "Чивильта каттолика" лились потоки грязи на революцию, всячески шельмовались ее вожди, "эти лавочники и бродяги, возомнившие себя государственными деятелями".

Иванов мучительно размышлял над смыслом совершавшихся у него на глазах событий. Он жил в квартале Рима, в котором накал революционных страстей чувствовался более всего. От студии художника, помещавшейся на улице дель Вантаджо, близ площади Пополо, было всего лишь несколько шагов до дома Анджело Чичероваккьо, мелкого римского торговца, ставшего в те дни одной из самых популярных фигур революционного Рима. Прирожденный оратор, Чичероваккьо, произносивший свои гневные филиппики против аристократов и богачей на понятном для слушателей простонародном римском диалекте, скоро стал подлинным трибуном римского плебса. Этот великан, обладавший громовым голосом, был самим олицетворением римской революции: слушать его собирались огромные толпы народа, бурно реагировавшие на каждое слово и каждый жест своего любимого оратора.

Иванова с его огромной человечностью и высокой гражданственностью не могла не захватить атмосфера революции и осуществляемая ею грандиозная переоценка ценностей. На глазах художника римский люд из восторженного почитателя папы Пия IX, ознаменовавшего свое вступление на престол в 1846 году проведением некоторых либеральных реформ, превратился в его убежденного противника, когда тот испугался последствий этих мер и стал на путь репрессий. На его глазах после бегства этой "старой бабы", как презрительно называл Пия IX Александр Герцен, в Гаэту, под защиту неаполитанских Бурбонов, революция в Риме достигла кульминации. Там состоялись всеобщие выборы, и Рим был объявлен республикой. Революционный триумвират Римской республики во главе с Джузеппе Мадзини лишил папу светской власти, ввел свободу вероисповедания, провел национализацию церковного и монастырского имущества, вселил бедняков в дома аристократов.

Словом, было от чего приходить в ужас благонамеренным представителям русской художнической колонии в Риме, таким, например, как гравер Федор Иордан, откровенно клеймивший республиканцев эпитетами, взятыми напрокат из арсенала самых крайних римских обскурантов. "Помрачение умов" в Европе во время революции шокировало и такого представителя русской культуры, как Жуковский, называвшего революцию "смертоносной чумой" и "отвержением всякой святости".

Лишь Герцен, приехавший в Рим в конце 1847 года, бурно приветствовал громовые раскаты итальянской революции, которая захватила его тем более сильно, что он воспринимал ее события на фоне только что покинутого им предреволюционного Парижа с его самодовольным и благодушествующим мещанством, не желавшим ничего слышать о революционной борьбе. "И только что я поставил ногу на итальянскую землю, - писал русский изгнанник, - меня обняла другая среда, живая, энергическая, вливающая силу и здоровье. Я нравственно выздоровел, переступив границу Франции, я обязан Италии обновлением веры в свои силы и в силы других, многие упования снова воскресли в душе, я увидел одушевленные лица, слезы, я услышал горячие слова".

Студия Александра Иванова была рядом не только с домом Чичероваккьо, но и с отелем на Виа дель Корсо, в котором жил тогда Герцен. Художник встречался с революционером, слышал его пламенные высказывания, полные восхищения перед Италией, просыпавшейся после долгого летаргического сна реакции.

В душе художника под влиянием "разрушительных" идей Герцена постепенно начинает созревать переворот, который позволил ему увидеть в Римской республике не "всеобщее помрачение разума", а нечто такое, что, во всяком случае, не подлежит осуждению априори. "В совершенно спокойном Риме жалобы отдельных людей ничто в сравнении с общим моральным выигрышем", - твердо заявляет он осенью 1848 года в одном из своих писем в Россию.

Признаки идейного прозрения Иванова, которому он во многом был обязан революции 1848 года в Риме, привели его со временем к выводу, что из всех русских людей только Александр Герцен способен дать ему верное направление в искусстве. Речь идет о знаменитом письме издателю "Колокола", написанном Ивановым в 1855 году, с просьбой о встрече, чтобы разрешить мучившие художника сомнения. "Следя за своевременными успехами, я не могу не заметить, что мое искусство живописи тоже должно получить новое направление, и полагая, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснения мыслей моих, как в разговоре с Вами, надеюсь, что Вы мне не откажете в этом многополезном предприятии", - писал Иванов. В этом же письме он просит Герцена устроить ему в Лондоне встречу и с Мадзини, чтобы понять, что происходит в итальянском искусстве, почему "в художниках итальянских совсем не слышно стремления к каким-нибудь новым идеям в искусстве".

Проследить сколько-нибудь полно за процессом идейного перелома Иванова после революции 1848 года по письмам художника или мемуарам его современников нет возможности. И без того скрытный по натуре человек, Иванов вряд ли был расположен открывать глубины своих душевных мук перед людьми, которые в силу характера и жизненных обстоятельств не могли прийти к тем же заключениям о смысле жизни и творчества, что и он сам. Не мог Иванов в полный голос поведать о своих духовных терзаниях и весьма посредственному в целом окружению колонии "русских артистов" в Риме, тем более что ему было заведомо известно, что среди них были соглядатаи, специально приставленные для наблюдения за благонадежностью русских художников. Один из них, архитектор Н. А. Ефимов, в свое время уже обвинил в сочувствии итальянским революционерам Федора Бруни (Иванов, доказывая в письме к русскому посланнику в Риме лживость этих обвинений, с негодованием заявлял: "Ефимов уже так черен, что каждый из нас бежит с того места, где он бывает...").

Далеко был и Гоголь, самый близкий друг художника, но и тот никак не смог бы разделить новые взгляды римского отшельника с улицы дель Вантаджо.

Единственным человеком, с которым Александр Иванов мог говорить откровенно, был его младший брат Сергей, прибывший в Рим в 1846 году. Сергей Иванов, несмотря на свою молодость, отличался передовыми взглядами и в этом отношении оказывал самое благотворное влияние на старшего брата. К тому же он был абсолютно лишен каких бы то ни было иллюзий в отношении возможной либерализации царизма, которые временами питал давно оторванный от петербургской почвы его старший брат. Не случайно Сергей остался в Италии и после возвращения в Россию Александра и жил там до конца своих дней.

Поэтому, когда в Рим после пятнадцатилетнего перерыва вновь приехал Брюллов, Александр Иванов потянулся к нему в надежде найти общий язык с художником, талант которого он высоко почитал. Но они опять, как и в первый итальянский период жизни Брюллова (1823-1835 годы), не сошлись, точно между обоими художниками пробежала черная кошка. Как единодушно отмечали современники, слишком разные это были в чисто человеческом плане люди, слишком велико было несходство их темпераментов, чтобы они обнаружили друг перед другом свои самые сокровенные мысли.

"С Брюлловым я в начале его приезда часто виделся, - сообщал Иванов Гоголю, - но теперь с ним не бываю. Его разговор умен и занимателен, но сердце все то же, все так же испорчено".

Однако контакты между двумя художниками на этот раз не прерывались. Связующим звеном между ними был Сергей Иванов, часто бывавший у Брюллова и, наверняка, обменивавшийся с ним теми мыслями, которые они обсуждали с братом. Нетрудно предположить, что предметом бесед вместе с Россией была и Италия, только что пережитая ею революция, следы которой Брюллов в 1850 году мог наблюдать в Риме на каждом шагу. В одном из своих писем он рассказывал, например, о полуразрушенной артиллерийским обстрелом, которому подвергали город пришедшие по призыву Пия IX войска Луи Бонапарта, церкви Сан Пьетро-ин-Монторио - одного из шедевров Возрождения, украшенной картинами Рафаэля и заключающей в своих стенах жемчужину итальянской архитектуры, знаменитый "Темпьетто" Браманте.

Нетрудно предположить, что Сергей во время частых визитов к Брюллову многое мог рассказать ему о революции в Риме и что художник во многом был согласен со смелыми суждениями молодого Иванова.

Еще более полные сведения о прошедшей революционной буре Брюллов, - конечно, мог почерпнуть от своих друзей-итальянцев. Русские художники в Риме в целом, как уже говорилось, часто варились в собственном соку и мало были связаны с местной общественно-культурной средой. Объяснялось это, помимо языкового барьера (далеко не все русские "артисты", направляемые для художественной практики в Рим, владели итальянским языком даже после нескольких лет жизни в Италии), еще и тем, что такое общение мало поощрялось царским посольством и могло навлечь весьма далеко идущие подозрения насчет политических симпатий живописцев, командируемых за границу на казенный кошт Академии художеств. При этом одинаково крамольным и предосудительным падением считалось не только сочувствие "мятежникам и смутьянам", причастным к революции, но даже "вступление в лоно католической церкви", как об этом свидетельствует та обструкция, какой подвергся Орест Кипренский, принявший в Риме католичество, чтобы снять препятствия для оформления брака с девушкой-итальянкой.

По-иному обстояло дело с Брюлловым, который отлично владел языками и за границей проявлял такую же независимость характера, как и в России. В Италии художник также был окружен толпою поклонников, учеников, друзей - как русских, так и итальянцев. В их числе был упоминавшийся уже ученый Ланчи, общество которого, как свидетельствует Стасов, Брюллов особенно ценил за "способ мышления по-нынешнему, а не отстало". Тесной дружбой Брюллов был связан с итальянской семьей Титтони.

Кто были эти Титтони? Почему Брюллов в Риме 50-х годов прошлого века ближе всего сошелся именно с Анджело Титтони, простым, по выражению Стасова, "оптовым торговцем всеми сельскими произведениями и всяким скотом"? И где теперь составляющие гордость русского искусства последние полотна художника, о которых в 30-х годах нашего века в одной итальянской публикации промелькнуло лишь сообщение о том, что некоторые из них в то время по-прежнему находились у наследников Титтони?

Задавшись целью разыскать эти работы Брюллова, мы прежде всего занялись изучением родословной Титтони, итальянских современников русского художника. Толчком к этому послужило одно случайное открытие, сделанное нами как-то во время воскресной прогулки по Яникульскому холму, откуда открывается захватывающий вид на "вечный город". "Джаниколо" - так звучит по-итальянски название холма - ныне превращен в своеобразный гарибальдийский мемориал. Здесь стоят конные статуи Аниты и Джузеппе Гарибальди, а вдоль Аллеи героев, под сенью вековых платанов, установлены бюсты виднейших участников Рисорджименто - движения за национальное освобождение и единство Италии. Справа от памятника Джузеппе Гарибальди мы обнаружили бюст с надписью на основании "Анджело Титтони".

Нам показалось, что моделью и для бюста и для известного портрета Брюллова, хотя, может быть, с интервалом в несколько десятков лет, служил один и тот же человек. Правильные черты лица, форма носа, коротко остриженная бородка - все это повторялось и в скульптурном и в живописном портретах. И в то же время казалось, что перед нами изображения разных людей - бюст на Джаниноло, выполненный весьма посредственным скульптором, ограничивался точной передачей внешних черт модели, а не могучего, подлинно брутовокого характера, который смотрит на зрителя с брюлловского портрета.

Мы засели за изучение публикаций по истории Рисорджименто в Риме в поисках сведений о гарибальдийце Анджело Титтони. Нам удалось установить, что Анджело Титтони был активным участником патриотического, антипапского движения в Римской области начиная с сороковых годов прошлого века. Во время революции 1848 года он избирается членом революционного муниципалитета города, и его имя в те дни часто можно было видеть под прокламациями властей города. Будучи полковником сформированной в ходе революции национальной гвардии Анджело Титтони участвует в обороне республики, сражаясь с солдатами Луи Бонапарта. Любопытное совпадение: батарея, руководимая полковником Титтони, занимала позиции как раз на Яникульском холме, неподалеку от церкви Сан Пьетро-ин-Монторио, о разрушении которой в 1850 году писал Брюллов...

После поражения революции 1848 года Анджело Титтони и его брат Винченцо продолжают участвовать в патриотическом движении. Они играют видную роль в подпольных организациях Рима, выступавших с идеей ликвидации Папского государства и воссоединения Италии под эгидой Пьемонтского королевства.

В 1859 году оба брата Титтони, опасаясь преследований папских властей, эмигрируют в Тоскану, где продолжают революционную деятельность вплоть до окончательной победы движения Рисорджименто, создания объединенной Италии, освобождения Рима от власти пап и объявления в 1871 году его столицей нового государства (вначале столицей объединенной Италии был Турин, затем - Флоренция).

Сомнений почти не было: римские патриоты братья Титтони и друзья Брюллова - это одни и те же люди. Но в итальянских источниках мы так и не смогли найти документальное подтверждение этому. Оставалось последнее: попытаться разыскать потомков Анджело и Винченцо Титтони, чтобы выяснить, состояли ли их предки в середине прошлого века в дружбе с русским художником Брюлловым и какова судьба созданных художником в те годы работ.

Предприятие нелегкое, почти безнадежное - ведь после смерти Брюллова прошло 125 лет.

Римский телефонный справочник, к которому мы решили обратиться, чтобы выяснить адреса жителей города по фамилии Титтони, поверг нас в уныние: римлян, носящих эту фамилию, согласно справочнику, насчитывалось за сотню. Казалось бессмысленным названивать каждому из них и расспрашивать, не было ли среди его предков середины прошлого века Анджело и не знавался ли он с жившим тогда в Риме русским художником по имени Карл Брюллов.

И тут нас осенило. Не лучше ли начать с Манцианы: потомки Титтони, которые и по сию пору живут в деревне Манциана, скорее всего должны иметь родственные узы с друзьями Брюллова, чем сотня их однофамильцев в трехмиллионном современном Риме.

Раскрыли третий том телефонного справочника "Рим - провинция": в Манциане значилось только три телефонных номера, записанных за Титтони. И можно было тут же позвонить каждому из них и навести справки по интересующему нас вопросу. Но мы не решились сделать это. Отложили до очередного воскресенья - чтобы поехать в Манциану и встретиться там лично со всеми однофамильцами и возможными потомками нашего героя.

Манциана оказалась типичным сельским поселением римской области, в которых веками живут крестьяне Центральной и Южной Италии. Центр их обычно составляет замок или палаццо бывшего феодального сеньора и большая площадь, а вокруг - узкие улочки, незатейливые каменные строения с замшелыми черепичными крышами. На центральной площади, украшенной каким-то странным гибридом палаццо со старинным замком с башнями, по случаю выходного было налицо все местное взрослое население.

Приодетые по случаю воскресного дня крестьяне в нахлобученных на глаза шляпах толпились у бара, яростно обсуждая итоги последнего футбольного матча или толкуя о политике, старики грелись на солнышке у террасы, где площадь обрывалась крутым уступом к озеру, молодежь, парни и девушки, без конца дефилировали из одного в другой конец площади, чтобы, как водится, и себя показать и людей посмотреть.

Нам охотно объяснили, где находится нужная нам улица и дом. Это был адрес тех Титтони, которые в телефонном справочнике шли первыми.

Мы подъехали к ничем не примечательному, довольно обшарпанному особняку. Жалюзи в доме на всех окнах, выходивших на улицу, были закрыты. Вообще дом, с его облезшей штукатуркой и растрескавшейся дверью с давно не чищенной фигурной бронзовой ручкой, производил впечатление нежилого помещения. Но мы на всякий случай все же позвонили. Тотчас щелкнул автоматический электрический замок, и дверь медленно приоткрылась. Мы попали в маленькую прихожую, из которой на второй этаж вели мраморные ступеньки (первый этаж в таких домах в Италии обычно нежилой, он предназначен для разных хозяйственных нужд). И прихожая и лестница с их сверкающей чистотой были в столь явном несоответствии с неказистым внешним видом дома, что казалось, будто на наших глазах произошла смена театральных декораций. С потолка прихожей, украшенного старинной лепкой, свешивался великолепный светильник из кованого железа и разноцветного венецианского стекла. В стены, как в палаццо эпохи Возрождения, были вмонтированы куски подлинных древнеримских барельефов. В глубине лестничного марша на переходной площадке мы увидели хорошей работы женский скульптурный портрет.

Минуту постояли, ожидая, что кто-нибудь выйдет навстречу. Но в прихожей никто не появлялся. Поднялись по лестнице. На втором этаже в открытую дверь мы вошли в просторную гостиную, уставленную диванами и креслами. Там тоже никого не было. Голоса слышались на третьем этаже. Направились туда. Показалась молоденькая девушка с точеной стройной фигурой, как видно, служанка, в белом кружевном переднике. Ничего не спрашивая, она молча указала на входную дверь третьего этажа, где тоже была гостиная с диванами и креслами. В одном из кресел у горящего камина сидел в теплой домашней куртке седовласый мужчина лет 55, читавший книгу. Служанка, притворив дверь, тут же исчезла. Мужчина положил на низкий столик книгу обложкой вверх. Поднялся, вопросительно глядя на нас. Книга была на французском языке: "Когда же придет день, товарищ?" Мы были знакомы с содержанием этой работы об Октябрьской революции в России, подготовленной двумя доброжелательно настроенными к нашей стране французскими журналистами, и сочли это хорошим предзнаменованием.

Без дальних околичностей объяснили цель нашего визита. Советские журналисты. Собираем документы о жизни и творчестве Брюллова в Италии. К ним обращаемся потому, что Брюллов в последние годы жизни был очень дружен с одной итальянской семьей, которая жила здесь, в Манциане, и носила фамилию Титтони.

Мужчина с какой-то загадочной улыбкой выслушал нашу несколько сбивчивую речь. Мы уже ожидали, что нам ответят ядовитой шуткой в римском стиле - насчет того, например, не хотим ли мы заодно познакомиться с близкими родственниками Юлия Цезаря, который тоже, говорят, когда-то проезжал через эти места. Но хозяин дома, все так же непонятно улыбаясь, молча отошел в сторону, снял со стены небольшую раму, заключавшую в себе карандашный рисунок, и протянул ее нам:

- Брюллов? Да, вот он, Брюллов!

На рисунке в карикатурной форме был изображен нескладный сутулый дядя, с заспанной физиономией, взъерошенными волосами и огромным, крючковатым носом. Подпись к рисунку по-итальянски гласила: "Iо nоn so niente!" ("Я ничего не знаю!").

- Это Роберто, слуга Брюллова. Рассказывают, что он не отличался особым прилежанием и на все замечания художника отвечал: "А что я знаю? Я ничего не знаю".

Мы не хотели верить глазам своим - настолько удачным был первый же наш визит в семью итальянцев по фамилии Титтони. Ведь если в этом доме знают Брюллова и бережно хранят его рисунок, исполненный на клочке случайно подвернувшейся бумаги, то отсюда наверняка можно будет протянуть ниточку к другим Титтони! К тем, у кого, быть может, остаются до сих пор другие работы русского художника.

В комнату вошла невысокая женщина с тонким, выразительным лицом.

- Моя жена Мария-Джулия. Советские журналисты. Интересуются Брюлловым.

Хозяева пригласили нас устраиваться в креслах у камина - по итальянским представлениям в комнате было прохладно. Синьора Мария-Джулия, указывая на висевший на стене большой фотографический портрет эпохи прошлого века, спросила нас:

- Знаете, кто это?

Со старого дагерротипа на нас смотрел снятый вполуоборот молодой мужчина с коротко подстриженной бородкой в форме офицера римской национальной гвардии. На голове у него был котелок с плюмажем. Правая рука его с отставленным в сторону локтем крепко сжимала рукоятку палаша, левая покоилась на ручке кресла. Некоторая аффектация в позе - дань вкусам фотографов того времени - чуть портила впечатление от портрета, от этого благородного, умного и волевого лица.

Мы, конечно, знали. Незадачливый скульптор, автор бюста Анджело Титтони на Яникульском холме, оказывается, впоследствии рабски скопировал эту фотографию, высекая портрет своего героя.

- Это друг Брюллова Анджело Титтони, - сказала синьора Мария-Джулия. - Мой прапрадед. Кстати, в каком году Брюллов приехал в Рим?

- Из Петербурга он выехал весной 1849 года...

- Да, но с Анджело он мог встретиться только позже: весной 1849 года Анджело еще сидел в казематах замка Святого Ангела как участник революции.

- Действительно, Брюллов не сразу из Петербурга поехал в Италию. Некоторое время он путешествовал по другим странам Европы, потом жил на острове Мадейра. В Рим художник приехал лишь через год, весной 1850 года.

- К этому времени Анджело был уже на свободе. Он попал под амнистию от 18 сентября 1849 года. Неизвестно, где и когда они встретились, Анджело Титтони и Брюллов. Мы знаем только, что они так привязались друг к другу, что вскоре после этого художник оставляет свою студию и переезжает жить в римский дом Анджело на Виа дель Корсо. Лето русский друг Анджело со всеми Титтони проводил в Манциане. И главное, что поражает? Брюллов ведь знал, что Анджело для папских властей - государственный преступник, от которого ему, иностранцу, лучше было держаться подальше, чтобы не навлечь беды и на себя. Любопытный он был человек, ваш Брюллов...

Синьора Мария-Джулия по семейным преданиям, ее муж Джулио также по литературным источникам хорошо знали историю рода Титтони. Это, впрочем, было немудрено: Джулио, как выяснилось в разговоре, был не кем иным, как правнуком Винченцо Титтони, брата Анджело. За сто с лишним лет потомство братьев так далеко разошлось по боковым ветвям, что даже католическая церковь не стала препятствовать браку между этими формально единокровными родственниками.

И чем больше мы говорили с Марией-Джулией и Джулио, тем больше убеждались, что в этой семье имя русского художника чтут необыкновенно. С давних пор оно стало чем-то неотъемлемым от истории их рода, их семьи, неотделимым от имен их предков - Анджело Титтони, его дочери Джульетты, его братьев, его матери Екатерины. Да и этих своих предков здесь хорошо знали прежде всего благодаря русскому художнику, обессмертившему их черты.

Любопытно, что своих предков Анджело и Винченцо Титтони синьора Мария-Джулия и ее муж зовут дружески-фамильярно по именам, точно они еще живы: их мать Екатерину, как и во времена Стасова, - "нонна Нина" - "бабушка Нина" (Нина - это уменьшительно-ласкательное от Екатерины), увековеченную русским художником совсем юной Джульетту Титтони - почему-то "тетушкой Джульеттой", а Брюллова- всегда уважительно только по фамилии, а не безлично "питторе" ("художник")...

Перед нами совсем в ином свете представала дружба Карла Брюллова с итальянским сельским негоциантом Анджело Титтони, дружба, которой удивлялся еще Стасов. Критик, конечно, знал, что скрывалось за близостью русского художника к этой семье, но он намеренно умолчал об этом в своем письме в "Отечественные записки", ибо рассказать о патриотической деятельности итальянских друзей Брюллова значило сочинить донос на покойного художника...

Современники Брюллова единодушно свидетельствуют о "передовом образе мышления" художника, о его независимости в отношениях с сильными мира, включая "августейших особ". Но определенный фрондизм Брюллова даже по отношению к царю мемуаристы склонны объяснять "капризами" художника, не совсем уравновешенным "характером артиста", а отнюдь не проявлением демократических убеждений, вызревавших в его душе еще с юношеских лет. Показательно, что Брюллов всегда держал в своей студии бюст Наполеона, олицетворявшего в глазах русских людей того времени французскую революцию.

Конечно, сам круг людей, среди которых Брюллов должен был обитать как художник-портретист, его известная вообще неразборчивость в отношениях с людьми со стороны нередко воспринимались как доказательство конформизма и беспринципности художника (свидетельствовали в глазах Александра Иванова, например, об "испорченном сердце"), отсутствия последовательности в несомненно демократических началах его мировоззрения. Мало кто при этом замечал, что беспечность Брюллова была часто маской, что конформистские выходки были вынужденными сделками с совестью, а что его фрондизм при всеобщем раболепии был проявлением истинной сущности его натуры, нетерпимой к гнету и произволу. Брюллов недаром изо всех сил пытался оттянуть свое возвращение в Россию в первый итальянский период своей жизни, а затем, несмотря на окружавшие его в Петербурге славу и почет, рвался снова в Италию, из удушливой николаевской атмосферы.

В конце своих дней Брюллов, несомненно, стал убежденным противником всякой тирании, будь это царское самодержавие в Петербурге или папская теократия в Риме. Он был слишком болен, чтобы надеяться на активное участие в борьбе, которую вели люди, подобные Анджело Титтони и в Италии и в России. Но он был всецело с ними, со всей пламенностью своей художественной натуры он восхищался ими, что и отразилось в его последних работах. Совсем не случайно Брюллов захотел передать в облике своего друга Анджело Титтони черты Брута, а его дочь Джульетту представить в образе предводительницы народа Жанны д'Арк. Нетрудно понять, почему в этот период у Брюллова достало сил и душевного равновесия, чтобы писать характеры сильные, цельные, полные оптимизма. На закате своей жизни художник наконец нашел модели, писать которые ему хотелось, может быть, уже давно и которые он не мог найти у себя на родине, в России...

Скоро в доме появились две дочери Титтони с мужьями и детьми, приехавшие на уикэнд из Рима. Круг собеседников расширялся. Молодежь незаметно перевела беседу на темы более современные, стали расспрашивать о жизни в Советском Союзе, о советской литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Оказалось, что они великолепно осведомлены о нынешнем дне нашей страны, много читают о Советском Союзе. Наряду с десятками книг иностранных авторов о нашей стране на книжной полке мы увидели том мемуаров маршала Жукова, "Как закалялась сталь" Николая Островского, книги Михаила Шолохова, Бориса Полевого, Константина Паустовского.

Когда наступил час обеда и мы решили распрощаться, чтобы не мешать традиционному воскресному слету семьи Титтони, нам был предъявлен категорический ультиматум. Вся посильная помощь в розысках о Брюллове будет оказана только в том случае, если мы останемся обедать. И уже после обеда, как объявила хозяйка, нам будет преподнесен первый сюрприз, который не разочарует нас.

Пока дочери накрывали на стол, старшие Титтони показали нам дом. Но вот Франческа, одна из дочерей, объявила, что соус для спагетти готов, и пригласила всех к столу.

За столом же и был выработан план ознакомления с работами Брюллова, перешедшими от Анджело Титтони к его наследникам. Те картины, что находились в римских квартирах наших новых друзей, можно было увидеть в любое время. Сложнее обстояло дело с картинами, которые принадлежали родственникам. Дипломатические переговоры брала на себя синьора Мария-Джулия. Камнем преткновения оставалась "дзия Эмма" - "тетушка Эмма", девяностолетняя старуха, постоянно пребывающая по причине своего преклонного возраста и болезней в загородной клинике. В ее пустой квартире в Риме несколько работ Брюллова. Она страшно дорожит ими и, будучи предельно недоверчивой, в свое отсутствие никого в дом не пускает. Благоволит она лишь к племяннице Франческе, и все будет зависеть от того, явится ли та к ней в хорошую минуту,...

Мы не подозревали, что первый этап этого плана начнет осуществляться сразу же. После обеда мы вышли с Марией-Джулией и ее зятем Теренцио на прогулку по Манциане. Подошли к старинному двухэтажному дому на центральной улице. Мария-Джулия извлекла из сумочки ключи, открыла тяжелую входную дверь, зять ее включил рубильник, осветив устланную красной ковровой дорожкой лестницу, по которой хозяева предложили нам подняться на второй этаж. Пока хозяйка открывала ставни и окна, мы рассматривали живописное убранство прихожей. Наше внимание привлек небольшой незаконченный портрет молодого мужчины с черной бородой, в алой бархатной шапочке. Мы не знали такого портрета у Брюллова. В семье Титтони неизвестно, принадлежит ли портрет кисти автора "Последнего дня Помпеи" или же это работа одного из русских художников, его современников и друзей.

Однако все говорило за то, что перед нами неизвестная работа Брюллова. И манера положения мазков, и колористическое решение портрета, и, наконец, сама его незавершенность, незаписанность фона - все это было типично брюлловским.

По-видимому, это один из портретов русских художников, живших в Риме одновременно с Брюлловым в первый итальянский период его жизни (1823-1835 годы). По свидетельству Федора Иордана, во всяком случае, известно, что Брюллов тогда "занимался рисованием небольших портретов своих сотоварищей".

Мы пришли к выводу, что это - изображение молодого Александра Иванова. Налицо было несомненное сходство написанного Брюлловым молодого человека с известными нам более поздними портретами автора "Явления Христа народу", совпадение даже с некоторыми чертами внешности Александра Иванова, описываемыми им самим в письме к отцу в середине тридцатых годов, где он говорит, что имеет "бакенбарды легкие, но усы и бороду значительные". Но, помимо бороды и усов, сходство прослеживается в верхней части лица, в форме надбровных дуг, глазниц и особенно линиях прямого носа и нервно очерченных ноздрей. Поскольку портрет находился в Манциане, Стасов мог его не видеть. Поэтому в перечне произведений Брюллова, приводимого критиком в "Отечественных записках", нет упоминания о портрете.

Хозяйка предложила нам пройти в комнату, где она открыла ставни и окна. Половину ее занимала большая кровать из полированного орехового дерева. Две тумбочки, старинный комод-трюмо. Несколько кресел и стульев. В углу подставка с мужским бюстом из гипса.

- В этой комнате жил и умер Карл Брюллов, - сказала Мария-Джулия. - Сто лет назад Анджело Титтони с семьей жил в этом доме. Согласно его завещанию, здесь все осталось так же, как в день смерти художника. Бюст - прижизненный скульптурный портрет Брюллова неизвестного нам автора.

Долго стояли мы в комнате, в которой провел свои последние дни и часы наш великий соотечественник. Никак не думалось, что через сто с лишним лет после смерти художника останутся в силе слова Стасова, писавшего в 1852 году, что комната, "где у Титтони жил всегда Брюллов", "теперь навсегда останется нетронутой, в точно таком виде, как была при Брюллове, и будет называться бргалловской..."