II

В 1903 году, то есть при жизни Врубеля, художественный критик Н. П. Ге писал, что его искусство — "одно из лучших выражений той влюбленности в странное (выделено мною. — Н.Д.), которая охватила людей в конце XIX века" (Н. П. Ге. Врубель. — Мир искусства, 1903, № 10-11, с. 276). Этой "влюбленности в странное" тогда только приискивались различные определения, впрочем, не отличавшиеся точностью. Термины, обозначающие художественные направления, возникают случайно, их этимология ничего не объясняет по существу, как имя, данное человеку при рождении, ничего не объясняет в его характере, — но какое-то имя должно же быть, и со временем оно срастается с его носителем и как бы уже ему соответствует. В России конца XIX века "странное", начинавшее появляться в искусстве, не имело устоявшегося имени; иногда его называли "импрессионизмом", что было совсем странно, так как несколькими десятилетиями раньше это название закрепилось за течением французской живописи, которое не имело ничего общего с поветриями конца века и даже было им противоположно. Но так как выставки импрессионистов в свое время наделали скандального шуму, отголоски которого доходили до русской публики, то для нее все шокирующее ассоциировалось с импрессионизмом. Врубеля тоже не раз называли в печати импрессионистом. Еще чаще — декадентом, что его оскорбляло, так как декаданс, по прямому смыслу, означает падение, он же мечтал о широких горизонтах и высоком полете искусства. Иным звание декадентов даже импонировало — есть своя прелесть в осенних сумерках и своя гордость в том, чтобы быть певцами заката. Элегии В. Борисова-Мусатова, терпкие ретроспекции К. Сомова, призрачные лицедейства С. Судейкина, Н. Сапунова — "ущерб, изнеможенье, и на всем та кроткая улыбка увяданья".

Но как раз у Врубеля ничего этого не было, по крайней мере, субъективно он нисколько не разделял настроений лирического заката и меланхолии ущерба. Напротив, мыслил миссию своего искусства как преодоление ущербности. Его известное кредо — "иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами" (Врубель, с. 95), образами народного эпоса, Библии, Шекспира, Лермонтова, Пушкина, к которым он обращался постоянно, трактуя их с глубокой серьезностью. Поэтому ярлык декадента, то есть упадочника, воспринимался им как оскорбительная нелепость, и однажды он с вызовом в публичной речи сказал, что "так называемый декаданс" скоро будет признан возрождением.

Яремич начинал свою книгу о Врубеле так: "Среди современности Врубель стоит как художник возрождения", добавляя, что он — явление исключительное, и только Александра Иванова можно считать в русском искусстве его предшественником, продолжавшим ренессансную традицию.

М. А. Врубель Летящий Демон (не окончено).1899

Другой современный Врубелю автор, Иванов, не подчеркивал ренессансную природу врубелевского искусства: не отрицая влияния на него итальянского кватроченто, Иванов возводил его к истокам более древним, к готике и Византии, с их особым восприятием природы и человеческого тела, противоположным ренессансной "живой телесности". Он первым проницательно заметил, что Врубель возродил доренес-сансный архаический аспект, уподоблявший органические тела царству камня, металлов и минералов, но возродил на основе такого пристального зрительного исследования реальной природы, какое является достоянием нового времени.

Но и Яремич и Иванов утвердили взгляд на Врубеля как на одинокого гения, не ставя его искания и открытия в прямую связь с современностью. О его отношениях с современными художниками, с заказчиками эти авторы, конечно, говорили, но как об отношениях более житейских, чем творческих. Яремич подчеркивал равнодушие Врубеля к художественной среде, которой он был "неизмеримо выше", его "нелюбовь к художественным выставкам, которые он не посещал годами" (С. П. Яремич. Михаил Александрович Врубель. М., 1911, с. 127). Иванов писал: "Он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира [. . .] слишком новым казался Врубель даже среди новых" (А. П. Иванов. Врубель. Пг., 1916, с. 2, 3).

В наши дни вера в художественную единственность Врубеля поколебалась. Теперь его искусство чаще оценивается в контексте того художественного стиля рубежа веков, который с расстояния протекших десятилетий уже видится как нечто достаточно определенное и за которым закрепилось общее наименование "модерн", хотя в нем было много лишь отчасти совпадающих национальных вариантов и имен: "новый стиль", "арт нуво", "югендштиль", "сецессион", "либерти". Само слово "модерн" опять-таки ничего не говорит, оно означает всего лишь "современный". Если же пытаться дать сжатое, в двух словах, определение этого стиля по существу, то, пожалуй, "влюбленность в странное" окажется не самым худшим из возможных. Модерн рассматривают также как пластический аналог символизма в литературе, хотя эти понятия не всегда и не вполне совпадают.

Связь Врубеля с модерном в нашей литературе трактовалась в зависимости оттого, как оценивался модерн. Еще не так давно преобладала безусловно отрицательнаяоценка этого стиля: эклектичный, вычурный, слащавый, упадочный, — словом, декаданс в чистом виде. При таком взгляде на вещи авторы, уже не сомневавшиеся в величии Врубеля, стремились отгородить его от модерна, указывая, что влияние этого стиля на художника было внешним, неорганичным, и как раз слабые стороны и неудачные произведения Врубеля объясняются тем, что он этому влиянию по временам поддавался.

В последние годы установился несколько иной взгляд. Модерн пережил частичную "реанимацию" в художественной практике, что побудило и теоретиков присмотреться к нему более серьезно. При таком рассмотрении оказалось, что, каковы бы ни были расхожие "китчевые" вариации модерна (а их было подозрительно много), в целом это стилевое течение занимает в истории искусства прочное место. У него были свои глубинные мировоззренческие истоки, своя система художественного языка, свои открытия, и, как всякий определенный стиль, в отличие от мимолетных кружковых явлений, модерн захватывал в свою орбиту все роды искусства, с особенной определенностью заявляя о себе в декоративно-прикладном творчестве и архитектуре.

Был ли модерн симптомом упадка?... В той мере, в какой элементы ущербности наличествуют в жизни общества, они так или иначе выражаются и на уровне художественного сознания. Но упадок не бывает абсолютным, иначе жизнь бы не продолжалась. Сова Минервы вылетает вечером — "сумеречные" эпохи не исключают интеллектуальных и эстетических прозрений; концы и начала сосуществуют, сплетаются; так именно было в эпоху fin de siecle, во времена модерна с его влечением к странному, изощренному и фантастическому.

Переоценка стиля модерн побудила пересмотреть вопрос о причастности к нему Врубеля. Может быть, Врубель не стоял от него в стороне, получая лишь спорадические импульсы, а находился внутри, у истоков этого течения? Может быть, он сам и был создателем русского модерна? Такой вывод как бы носится в воздухе. К нему приходит, например, Г. Ю. Стернин в результате исследования художественной жизни России на рубеже веков. Он констатирует противоречивую двойственность модерна как западного, так и русского, "стремящегося, с одной стороны, украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнь красоту и вместе с тем постоянно взыскующего " иных миров", побуждая зрителя " усомниться в привычных ценностях земного бытия" (Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970, с. 204).

О Врубеле Стернин пишет: "Стиль художника, и это и делало его активным творцом русского модерна (выделено мною. — Н.Д.), всегда заключал в себе двойную содержательную функцию, то давая предельно овеществленное, вплоть до поверхности материала или фактуры письма, и потому доступное ощущение красоты, то, наоборот, отвлеченной декоративностью выразительных средств воздвигая как бы непреодолимую преграду между зрителем и "горним" царством. Этим путем и высказывался весь чрезвычайно типичный для модерна эмоциональный диапазон -от чувственного зрительного или тактильного наслаждения до душевной тревогии тоски" (Там же, с. 212).

М. А. Врубель Прощание царя морского с царевной Волховой.

Можно было бы заметить, что соединение чувственной красоты с настроениями тоски и тревоги — не редкость в искусстве и свойственно не только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьезно отнестись к предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна. Если оно справедливо, образ художника четко локализуется во времени, занимает, так сказать, законное историческое место, зато отходит в область легенды романтическое представление о "единственном", об одиноком гениальном пришельце то ли из эпохи Возрождения, то ли из средних веков, созданное и прижизненными биографами Врубеля, и поэтами - - Блоком, Брюсовым, — и стоустой молвой. Тогда, значит, более прав Н. П. Ге: искусство Врубеля было только "одним из лучших выражений" настроений, охвативших людей в конце XIX века, мы начинаем представлять себе Врубеля не стоящим, подобно Демону, на горной вершине, а"в среде" — одним из участников абрамцевского кружка, одним из экспонентов "Мира искусства", одним из художников театра. . . словом, не "один", а "один из", хотя бы и из самых выдающихся.

Многое, по-видимому, говорит в пользу такого воззрения. Если Врубель действительно был "отцом" русского модерна, то более объясним крутой поворот в отношении к нему публики, который произошел как раз тогда, когда модерн, воспринимаемый преимущественно с Запада, хлынул широкой волной, захватывая и бытовую среду, и довольно быстро трансформируя вкусы. Публика, которая уже знала живопись Галлен-Каллелы, графику Бердслея, видела на сцене пьесы Метерлинка, Пшибышевского, читала стихи Брюсова и Бальмонта, сильно отличалась от публики 1880-х и начала 1890-х годов, ни о чем подобном не подозревавшей, и эту новую публику "странности" Врубеля уже не смешили, а завораживали. Тем более — новых художников. Врубель пришел в искусство значительно раньше будущих русских символистов, будущих мирискусников, будущих участников "Голубой розы". Как было всем этим молодым "неоромантикам" (возможен и такой термин) не преклониться перед тем, кто уже давно, в "другую эпоху" (хотя и отделенную всего десятью-пятнадцатью годами) создал в своем искусстве культ красоты и тайны, которому и они хотели служить!

Правда, это относилось не столько к стилю, сколько к неоромантическому мироощущению, более широкому, чем стилевой язык модерна и не обязательно именно на нем выражавшемуся. Однако трудно отрицать, что была и общность языка. Своеобразный архаизм формы, который заметил у Врубеля упоминавшийся Иванов -черта модерна: "архаистами" были Н. Рерих, Л. Бакст, К. Богаевский; им в 1909 году М. Волошин посвятил статью, так и названную "Архаизм в русской живописи" (См.: Максимилиан Волошин. Архаизм в русской живописи. — Аполлон, 1909, № 1). Ориентализм Врубеля, пристрастие к пряному востоку, любовь к театру, театральность — и это все модерну не чуждо. Наконец, та характерная двойственность модерна, о которой говорит Стернин, — программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному, — была и у Врубеля. Декоративно-прикладному творчеству он отдавал львиную долю своих сил. Не говоря уже о постоянной работе для театра, он и в сотрудничестве с архитектором Шехтелем и сам делал архитектурные проекты; он украшал богатые особняки, проектировал печи, скамьи, расписывал балалайки, не только не брезгуя "прикладной" деятельностью, но отдаваясь ей со страстью (отец Врубеля, человек другого поколения, в одном из писем неодобрительно назвал его художником по печной части). А вместе с тем мысль и фантазия его всегда устремлялись прочь от сегодняшнего дня, от прозы будней, в нездешний поэтический мир тысячи и одной ночи, демонов и ангелов, русалок и эльфов. Кстати говоря, причудливые мифологические хороводы сплетались и А. Беклином, Ф. Штуком, О. Бердслеем. Врубель им нисколько не подражал и вообще, кажется, мало интересовался этими недолговечными кумирами fin de siecle, тем не менее тенденции совпадали.

Поистине странный альянс между бытом и фантасмагорией складывался в искусстве модерна. По замыслам, быт должен быть облагорожен красотой фантастических образов и изысканного декора. Но практически быт, приобщенный к фантасмагории, лишался своих естественных достоинств, а красота, нисходя до быта, заражалась суетностью. Что-то и немножко смешное, и немножко кошмарное было в "бытовом" модерне с его изгибающимися ненюфарами, разводами стрекозиных крыл, перенесенными в одежду, в мебель, в архитектуру, с его немыслимо громадными дамскими шляпами, принципиально атектоническими изысками. Не только стиль искусства, а стиль жизненного уклада совершенно особого сорта.

М. А. Врубель Восточная сказка. 1886

Что-то подобное прорывалось и у Врубеля. С юных лет он питал страсть ко всяческой маскарадности не всегда хорошего вкуса. В Киеве, хотя он был тогда очень беден и обстановкой своего жилья пренебрегал, он тем не менее носил бархатный костюм "венецианца эпохи Возрождения", чем весьма шокировал жителей города. Позже, в Москве, когда материальные дела поправились, он стал ревностно заботиться об убранстве квартиры, обтягивая некрашеную кухонную мебель плюшем самых нежных оттенков. Туалеты своей жены певицы Надежды Ивановны Забелы Врубель всегда сочинял сам — не только театральные костюмы, а и концертные, вечерние и домашние платья, строго следя, чтобы они шились точно по его эскизам. Это были сказочно красивые платья из нескольких прозрачных чехлов разной окраски, с буфами в виде гигантских роз, но совсем неудобные для ношения. Сестра Надежды Ивановны Е. И. Ге с чисто женской наблюдательностью замечала: в таком платье "Надя боится пошевельнуться" (Врубель, с. 275). В нарядах Врубеля могли двигаться сказочные принцессы на картинах, но в жизни в них можно было только сидеть "в позе куклы" - - эта скованность ощущается и в пастельном портрете "После концерта" (1905).

М. А. Врубель Натурщик. 1882—1883

Все это, может быть, штрихи, частности, но характерные. Параллелей и точек схода между стилем модерн и искусством Врубеля немало, а то обстоятельство, что он начал раньше других, как будто подтверждает гипотезу о нем как основоположнике этого течения на русской почве, причем независимо от западных влияний, — в силу стадиальной общности.

И все же никуда не уйти от несомненного факта — те произведения Врубеля, о которых можно без колебаний сказать: "Вот настоящий модерн", - это не лучшие, а, как правило, второстепенные, тривиальные его работы. Лучшие же не имеют ни специфической плоскостной орнаментальности модерна, ни его прихотливой изысканности, а главное — в них есть то качество, которое сам художник определял как "культ глубокой натуры", модерну не только не свойственное, но даже как бы противопоказанное.

Так что есть реальные основания у авторов, полагавших, что модерн лишь влиял на Врубеля и влиял не в лучшую сторону.

А так ли уж сильно влиял сам Врубель на своих младших современников? Скорее, они питали к нему почтительное восхищение с довольно далекой дистанции. Участвуя на различных выставках, Врубель ни к какой группе не примыкал, у него не было ни сподвижников, ни учеников, ни прямых последователей. Были имитаторы. В цитированном выше газетном некрологе Ардова говорилось, что "по Врубелю" и "под Врубеля" рисуют и даже вышивают. Но поток этих "вышиваний" скоро иссяк. Можно было более или менее кустарно копировать Врубеля, но оказалось почему-то невозможным органически освоить его открытия в области живописи и рисунка, как в свое время были восприняты, освоены и возведены до степени общего стиля открытия импрессионистов, а позже — графическая манера Обри Бердслея, подлинного "отца модерна".

М. А. Врубель Натурщик. 1882-1883

Как-никак Врубель был "чистяковцем", воспитанником Академии художеств, причем вовсе не питал того отвращения к академической системе, какое считалось для новатора чем-то само собой разумеющимся. Он нашел путь к своему новаторству, "тропинку к самому себе", не помимо этой системы, а с ее помощью, она ему что-то важное подсказала. Академия одно время устраивала гонения на Врубеля, но он-то ей не платил тем же — в автобиографии, написанной в 1901 году, он даже постарался смягчить и затушевать неблаговидную роль академического жюри в судьбе его больших панно на нижегородской выставке. Он объяснил отказ жюри тем, что панно были тогда не закончены. А в возмущенном письме по поводу самоубийства академика П. Риццони (в 1902 году) Врубель, упомянув о "старой Академии", многозначительно добавлял: "Господа, пожалеем нашу опрометчивость в нашем суде над ней" (Там же, с. 105). В этом же письме он противопоставлял людей "долга, чести и труда", к которым относил Риццони, "юркости" и "смешному обезьянничанию" кого-то, чьих имен не называл, но имел в виду уж никак не академическую среду, да и не передвижническую. Автором оскорбительной статьи о Риццони, на которую так остро реагировал Врубель, был Силэн, то есть А. Нурок, один из основных деятелей "Мира искусства".

Хотя именно "Мир искусства" открыл Врубеля широкому зрителю --на выставках и на страницах журнала; хотя С. Дягилев и Д. Философов энергично пропагандировали его искусство, а А. Бенуа публично каялся в его недооценке (а потом — в переоценке) — между художественными принципами мирискусников и Врубеля общего было немного. Теоретически их сближала идея свободного творчества во имя красоты, но красота многолика. Изящный ретроспективизм, слегка иронические стилизации К. Сомова, Л. Бакста, А. Бенуа были по существу далеки от Врубеля с его титанизмом, "культом глубокой натуры" и сумрачной экспрессией. Своим "натиском" он устрашал не только зрителей, воспитанных на полотнах Константина Маковского, но и неробких мирискусников, не выносивших Константина Маковского. Непосредственный и пылкий Савва Мамонтов, пожалуй, лучше чувствовал стихию Врубеля, чем петербургские художники, составлявшие ядро "Мира искусства". В их отношении к искусству Врубеля всегда оставался некоторый холодок отстраненности — сдержанность даже в восхищении: они чтили его, но и не стремились сделать "своим" или идти по его стопам. Между тем кто же как не Бакст, Н. Рерих и Сомов представляли русский модерн?

М. А. Врубель Автопортрет. 1880

О Сомове поэт М. Кузмин писал так: "Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова" (К. А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с. 471). Характеристика сама в стиле модерн, с избыточностью красивых и "жутких" слов, но в общем действительно созвучная и Сомову, и модерну. Много ли в ней созвучно Врубелю? Нет — ни ирония, ни комедия эротизма совсем не вяжутся с его искусством.

М. А. Врубель Портрет М. Ф. Ершовой-Косяченко. 1885

Может быть, "врубелевский" модерн развивался в лоне московской школы, а не петербургской? В Москве работали молодые художники, в 1907 году объединившиеся под мистической эмблемой "Голубой розы"; среди них — П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, братья Милиоти, Н. Феофилактов и другие. Все они высоко ставили Врубеля, но, как и мирискусники, не пытались ему следовать. Они были символистами на иной, метерлинковский, лад, а их нежные блеклые краски, жемчужные туманы, голубые расплывы имели слишком мало общего с кованой формой и интенсивным цветом Врубеля. Автор монографии о П. Кузнецове говорит: "Прямого влияния искусство Врубеля на Кузнецова не оказало" (А. Русакова. Павел Кузнецов. Л., 1977, с. 36). Кузнецов и его товарищи были под обаянием живописи Борисова-Мусатова, который, в свою очередь, особенно ценил Пюви де Шаванна. Уже современники находили аналогию между направлением "Голубой розы" и французскими набистами М. Дени, П. Бон-наром, Ж.-Э. Вюйаром — той ветвью живописного неоромантизма, если угодно, модерна, с которой у Врубеля еще меньше близости, чем с мюнхенским, австрийским или скандинавским вариантами "современного стиля".

М. А. Врубель Портрет студента. 1882

Но и последние, кажется, его не увлекали. Что любил он в искусстве? Врубель был не очень большим охотником до писем, поэтому немного можно узнать о его впечатлениях от заграничных выставок, если он их вообще посещал; в Москве и Петербурге он почти не ходил на выставки. Отчасти воспоминания современников, а главным образом сами произведения художника свидетельствуют, что настоящая его любовь неизменно отдавалась великому прошлому — Византии, Древней Руси, итальянскому кватроченто.

М. А. Врубель Портрет писателя В.Л.Дедлова.1885

Но не тем художественным эпохам, которые преимущественно питали пассеизм мирискусников: к XVIII веку, русскому или западному, к рококо, фижмам, арлекинам и коломбинам Врубель оставался, по-видимому, вполне равнодушен. Вообще его не манило легкое, грациозное, "скурильное" — только возвышенное и серьезное. Это чувствуется и по его литературным вкусам: Гомер, Шекспир, Данте, Гете, Лермонтов, русский сказочный и былинный эпос, Библия. Еще он любил Ибсена и Чехова, но у этих современных авторов не черпал мотивов, хотя, может быть, "Ночное" навеяно чеховской "Степью". В целом же творчество Врубеля насквозь "литературно": у него редки произведения, не имеющие литературного или театрального источника. Литературность и настойчивое обращение к великим и вечным образам мировой культуры еще увеличивали дистанцию между Врубелем и кругом современных художников: что-то в нем было, на их вкус, слишком тяжеловесно-монументальное, слишком связан он был "готовыми эпическими идеями", по выражению одного критика, выступавшего от лица голуборозовской молодежи (См.: М. Киселев. Графика журнала "Весы". — Советская графика 78. М., 1980, с. 208).

М. А. Врубель Восточный танец. 1889

А сам Врубель ценил ли представителей "нового стиля", интересовался ли ими по крайней мере? Об этом мало сведений. Яремич говорил, что вообще к художественной среде Врубель относился несколько свысока. Житейски же он, будучи человеком общительным, даже с претензиями на светскость, был, конечно, с ней связан, с некоторыми дружил, в частности, с В. Серовым и К. Коровиным, к молодым и начинающим относился особенно приветливо. Кажется, из своих сверстников только в Серове он видел мастера, сопоставимого с собой. С уважением относился к В. Поленову, к И. Репину, хотя и сознавал свою чуждость ему. Отдавал должное В. Васнецову. Считал очень хорошим художником Айвазовского (в юности копировал его картины) и ничего не имел против "салонных академистов" Сведомского, Семирадского. В конце жизни стал ценить произведения Н. Ге. По воспоминаниям сестры, уже в 1905 году, чувствуя приближение нового приступа болезни и сознательно прощаясь с тем, что ему было дорого, Врубель отправился на выставку "Нового общества художников", скорее неоакадемического, чем модернистского, и среди его членов особенно отметил Д. Кардовского.

О том, что думал Врубель о произведениях Сомова, Бакста и других мирискусников, нигде не упоминается, хотя с ними он был, конечно, знаком. Во всяком случае, ничто не указывает на то, что Врубель стремился как-то сплотить вокруг себя художественных новаторов, солидаризироваться с ними, "передать эстафету". Он был сам по себе.

М. А. Врубель Натурщица в обстановке Ренессанса. 1883

Вопрос о принадлежности Врубеля к направлению модерна оказывается, таким образом, непростым. Есть и "за" и "против". С одной стороны, близость, в чем-то совпадаемость с элементами "нового стиля", с другой — обособленность интересов и стремлений Врубеля, взгляд его на своих современников свысока, а их взгляд на него — со стороны.

Взглядами, высказываниями, отношениями, конечно, еще ничего не решается. Остается обратиться под этим углом зрения к творческой биографии Врубеля.

интерьерная печать фотообои