III

Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делится на четыре периода, которые хочется уподобить трем актам драмы с прологом. Пролог — годы учения в Академии художеств. Первый акт — Киев, вторая половина 1880-х годов, встреча с древностью; второй — кипучая деятельность в Москве, начатая в 1890 году "Демоном сидящим" и завершенная в 1902 году " Демоном поверженным". Третий (1903—1906) — последних четыре года, прошедших под знаком надвигающегося трагического конца. Еще четыре года Врубель жил уже только физически.

М. А. Врубель Дама в мехах. Конец 1870-х - начало 1880-х гг.

Переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно, наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскую Академию художеств явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрации старинной Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодого студента, вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, — и решилась его судьба: Врубель оставил Академию, где ему так нравилось, и оказался в Киеве на целых шесть лет. По прошествии их — тоже случайно — задержался на несколько дней в Москве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько дней превратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце их — лихорадочная работа над " Демоном поверженным " и разразившийся, как удар грома, приступ безумия. Но еще не конец: художник выздоравливает в клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к "Демону" больше не возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно: художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова (1906). Что же предвещал пролог? В 1901 году в автобиографии Врубель написал, что благодаря Чистякову вспоминает годы учения как самые светлые своей художественной жизни (Врубель, с. 303). Это не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: "Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено" (Там же, с. 42). В другом письме "формула" эта расшифровывается как "культ глубокой натуры " Не просто натуры — а именно глубокой, то есть просматриваемой под внешним покровом в ее тончайшей внутренней структуре, в "бесконечно гармонирующих деталях ".

М. А. Врубель Портрет художника В.Л.Серова. 1885

Этой страсти к углублению в недра натуры, этому культу Чистяков дал опору своей системой. Чистяковской системе знали настоящую цену только его прямые ученики — Чистяков был из тех педагогов, которые раскрываются лишь в процессе преподавания, в живом слове и показе. Его ученики, а среди них были такие разные мастера, как Репин, Суриков, Поленов, В. Васнецов, Серов, единодушно признавали Чистякова своим единственным учителем, — так же как и Врубель.

М. А. Врубель Автопортрет. 1885

Представители более молодого художественного поколения имели о системе смутное представление как о варианте скучного, отжившего академизма. А. Бенуа в мемуарах рассказывает, что в свое время скульптор Обер преподал ему несколько уроков по системе Чистякова, из которых ученику, тогда семнадцатилетнему, запомнилось только то, что надо, вытягивая руку с карандашом вперед, делать "промеры". Отсюда Бенуа заключил (и остался при этом убеждении навсегда), что то была система, основанная "на каком-то механическом неосознанном срисовывании видимости" и вообще "плохая, нехудожественная" (Ал. Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 3. М., 1980, с. 556; кн. 4, с. 98).

М. А. Врубель Итальянка. 1885

Значит, вот первое и уже неизгладимое расхождение между Врубелем и "молодыми": отношение к Академии, академическим методам обучения. Впоследствии Бенуа и деятели его круга просто игнорировали то обстоятельство, что никто другой как академический профессор Чистяков был первым и единственным наставником Врубеля, да еще почитаемым им до конца дней, чего не могло бы быть, если бы Чистяков учил "механическому срисовыванию" (По воспоминаниям сестры художника, в 1905 году, собираясь ехать с доктором Усольцевым в лечебницу, он "прощается с тем, что ему особенно близко и дорого" и приглашает к себе накануне отъезда "своего любимого академического профессора П. П. Чистякова" (Врубель, с. 152) ). И это никак не отражено в прижизненных и посмертных статьях о Врубеле, содержащих часто очень верные наблюдения над его художественными методами, — только без указаний на то, сколь влияла на их выработку Академия.

М. А. Врубель Итальянки (Набросок для богоматери. Дочь проводника). 1885

Теперь, когда искусствоведением сделано многое для реконструкции чистяковской системы обучения, можно об ее влиянии на Врубеля говорить достаточно конкретно. Оно не сводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого, "священного" понятия о работе над пластической формой, а касалось и практического к ней подхода. Важно подчеркнуть, что Чистяков учил не "срисовыванию", а именно сознательному рисованию, сознательному структурному анализу формы. Рисунок надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объема с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерской Чистякова криволинейные объемы трактовались как многогранники, рисунок выглядел угловатым, кристаллическим.

М. А. Врубель Гондольер. 1885

На заключительной стадии рисунка углы и плоскости смягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но самая суть заключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке"углами". Характерный афоризм Чистякова:"Бесконечность, бесформенность состоит из бесчисленного количества оформленных, а следовательно, конечных тел" (Цит. по: И. Гинзбург. П. П. Чистяков и его педагогическая система. Л.—М., 1940, с. 25). Он учил передавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и формы — "самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунок" (Мастера искусства об искусстве в 4-х т. Т. 4. М.—Л., 1937, с. 196).

М. А. Врубель Пopтpeт композитора Е. Д. Эспозита. 1895

Сравним эти чистяковские заповеди с тем, что писали о манере Врубеля современники. Н. П. Ге: "Изумительна обрисованность, кристаллообразность его техники.

Какой другой художник, совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждый чуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все же определенными контурами?" (Н. П. Г е. Врубель.— Мир искусства, 1903, № 10-11, с. 185) А. П. Иванов: "У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов [. . .] поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов" (А. П. Иванов. Врубель. Л., 1928, с. 17).

В самом деле: на множестве рисунков и акварелей Врубеля тени и полутени, тона и полутона обрисованы легким тонким контуром, тогда как внешний абрис изображаемого предмета отсутствует, вернее, он прерывист и становится воспринимаемым лишь в результате игры"внутренних контуров". Эта игра создает впечатление богатой орнаментальности и мозаичности, но орнамент врубелевского рисунка никогда не бывает независимым от рельефа, от "изгибов, выступов и уклонений формы".

Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова:"Самая техника рисования М.А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкой" (Сер г. Мамонтов. Врубель как художник. — Русское слово, 1910, 4 апреля).

Все здесь верно наблюдено — вот только верно ли, что техника Врубеля шла совершенно вразрез с тем, чему обучали "патентованные учителя рисования"?

М. А. Врубель Автопортрет. 1880-е гг.

Смотря какие. Ведь Чистяков тоже был "патентованным учителем". Конечно, он не учил начинать прямо с "мозаичных клочков теней". Он учил начинать с построения целого, с каркаса, и Врубель в своих учебных работах так и делал. Но впоследствии нарушал эту последовательность. Он предпочитал начинать с частностей, с деталей, так как особенно любил детали, любил погружаться в узоры микромиров.

Это уже было его личное, собственное, но техника расчленения на планы, обрисовки планов, построения углами исходила от системы.

От уроков Чистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. Когда Чистяков говорил, что рисунок — мужское начало, а живопись — женское, он едва ли хотел сказать, что цвет неважен и является только украшением: он указывал на женственную "восприимчивость" цвета по отношению к рисунку как первичному. Оттенки цвета в природе зависят от строения формы. Если одноцветная шелковая ткань "шанжирует", переливается разными цветами, это зависит оттого, как падает на нее свет, что, в свою очередь, зависит от расположения ткани в пространстве, то есть от формы драпировки. А эта форма передается рисунком, значит цвет следует за рисунком, призван его выражать (теоретически отсюда не так уж далеко до сезанновской лепки формы цветом). У Врубеля чувство самоценной красоты цвета, "самоцветности", было в высочайшей степени развито, тем не менее он постоянно носился с идеей создания эквивалента многоцветности в монохромной гамме — от темного к светлому. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы, как, скажем, у Малявина, у Врубеля не было никогда. Он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строющими форму.

"Рисовать — все время рисуй", — твердит он Коровину. "Нарисуй эту коробку спичек — не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день — после этого поймешь, может быть". И даже: "Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях — не нарисуете. Как они красивы" (Врубель, с. 251).

М. А. Врубель Женский портрет. 1882

Страстный культ формы, стремление ее "обнять" соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же"планов"; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типической орнаментальности модерна. Для художников модерна характерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы, культивировавшиеся в "югендштиле". На русской почве аналогию можно найти в работах художников, оформлявших журнал "Весы", — Н. Феофилактова, В. Денисова. Но между их декоративными арабесками и узорами Врубеля — целая пропасть. Дело не только в разной степени таланта — другой принцип. У Врубеля, как уже сказано, орнаментальность возникает из рельефа, проецируемого на плоскость, то есть определяется характером природной формы. Тогда как, например, у Феофилактова орнаментальная схема рисунка — вьющиеся линии, зыбь кружочков, звездочек, завитков — никак не соотнесена со структурой изображенных предметов, будь это деревья, фонтаны, человеческие фигуры. Они рождаются из орнамента, а не орнамент — из них. Если художники "Весов" дают пунктирное очертание предмета — это делается исключительно"для красоты"и выглядит довольно анемично. Если же Врубель пользуется отрывистыми пунктирными штрихами, рисуя коня с убитым всадником (в иллюстрации к "Демону", 1890—1891), то каждый такой штрих сознательно соотнесен с анатомией коня, с положением его развевающейся сбруи, с ощущением стремительного бега, мелькания. Декоративная красота возникает как производное.

М. А. Врубель В концерте. 1887

Конечно, система Чистякова была для Врубеля только отправным пунктом. То, что в ней было вспомогательным элементом и относилось к скрытой от зрителя лаборатории художника, то Врубель сделал элементом стиля — не скрытым, а обнаженным, имеющим собственное эстетическое значение. Анализ формы он доводил до неимоверного углубления в детали. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, какой когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

М. А. Врубель Портрет профессора Киевского университета А. Ф. Кистяковского. 1886

Можно рисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство — будет фантастика, но нарисовать один цветок или даже самый обычный стул, кровать, скомканную ткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем-то волшебным, это, кажется, дано было только Врубелю.

М. А. Врубель Портрет мальчика. 1904-1905

Итак, артистизм и техника, "тонкая работа" без мазни, без приблизительности, своего рода классичность — вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был прежде всего Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху "мог бы выйти Рафаэль", как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его рисунка.

М. А. Врубель Белая азалия с листьями. 1886-1887

Но несмотря на "рафаэлевское" благородное изящество античных мотивов, исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая терпкость, разлит какой-то "тонкий яд". Особенно в "Пирующих римлянах"(1883). Тут все немного странно: отсутствие единой точки схода, причудливость ракурсов, неясность сюжета. Эта ранняя академическая работа — одна из самых "колдовских" у Врубеля. Она не окончена, но в неоконченности как будто и кроется ее очарование, в том, что одни части завершены в объемном и светотеневом решении и кажутся тяжелыми рядом с другими, которые намечены легкими тонкими линиями и выглядят бесплотными. Местами рисунок подцвечен, местами — нет, филигранно нарисованный узор кифары соседствует с бегло набросанными очертаниями кресла. Вся сцена словно подернута таинственной дымкой, сквозь которую некоторые фрагменты выступают явственно и телесно, другие — призрачно, исчезающе.

М. А. Врубель Белая азалия. 1886-1887

Рисунок не кончен, но много ли вообще у Врубеля законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько часто встречается у него, что ее нельзя всегда объяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уж о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, один кусок ткани — незаконченными остались такие капитальные вещи, как все варианты "Гамлета и Офелии"(1883,1884,1889), "Портрет К.Д.Арцыбушева"(1895—1896), "Портрет С.И.Мамонтова"(1897), "Летящий Демон"(1899), "Сирень"(1900), "После концерта. Портрет Н. И. Забелы"(1905); много раз переделывались панно с изображением времени дня (1897—1898), переписывался "Демон поверженный"(1902).

М. А. Врубель Лист бегонии. 1886-1887

Некоторые картины написаны поверх других, начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это "трогать больше нельзя". Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. В непрерывном переписывании "Демона поверженного", так поражавшем очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и прежде его отличала, — предпочтение процесса результату. Готовый "опус" его не интересовал — важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу— работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто уже так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты non finito становились естественным элементом его эстетики.

М. А. Врубель Белая азалия без стебля. 1886-1887

И еще характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст — приходилось надставлять, подклеивать. Лист с "Пирующими римлянами" также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М. Тарабукин объяснял тем, что "композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу", и потому "не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям" (Н. М. Тарабукин. Врубель. М., 1974, с. 88). Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, — лился поток импровизации.

Разумеется, когда это было необходимо, Врубель прекрасно вписывал композицию в заданное обрамление — например, в полукруг ниши. Но не будучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. Уже в стенах Академии его раздражало, если его прерывали замечаниями "зачем у вас так растрепан рисунок", когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии" (Врубель, с. 43) . В записках Н. А. Прахова есть интересный эпизод о том, как Врубель им, детям, "рассказывал" акварелью о своей поездке в Венецию: вот гондола, на которой мы плыли, а вот монастырь, мимо которого мы проезжали. . . Все это поочередно появлялось на случайно подвернувшейся под руку гладкой дощечке, — появлялось в последовательности и ритме рассказа, по мере того, как всплывали в сознании образы Венеции.

И склонность к импровизации, и non finito, и фрагментарность, и какая-то нетерпеливая жажда погони за ускользающим находились во внутреннем противоречии с классическими "рафаэлевскими" традициями, в которых Врубель был воспитан в Академии и которые ему импонировали. Он овладел ими прекрасно, но, казалось, немножко ими играл. У него было классическое мастерство, но совсем не было классического равновесия духа. Не было и столь свойственного великим старым мастерам священнодейственного отношения к искусству, вернее, к плодам искусства, предназначаемым вечности. Он писал и рисовал на чем попало: поверх начатого холста, на обороте законченной акварели, на клочке оберточной бумаги. Не заботился о качестве красок — предпочитал брать какие подешевле, лишь бы хорошо получалось сейчас, в момент работы, а не превратится ли блеск бронзового порошка через какое-то время в тусклую "печную заслонку", об этом, по-видимому, не задумывался.

М. А. Врубель Пирующие римляне. 1883

У читателей книги Томаса Манна "Доктор Фаустус", написанной в 1943—1945 годах, как "роман [. . .] эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника" (Томас Манн. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 9. М., 1960, с. 224) , не могут не возникать ассоциации с Врубелем — хотя бы из-за бросающихся в глаза параллелей сюжетно-биографического плана: альянс с демоническим и скорбный финал. Но совпадения есть и в особенностях творческого развития героя, весьма примечательные. Герой Манна композитор Леверкюн с чудесной легкостью усваивает сложившиеся музыкальные традиции (обучаясь им у своего наставника Кречмара, как Врубель — у Чистякова), в кратчайшие сроки проходит вековую школу предшественников и уже в юности умеет все, что умели до него, даже, может быть, лучше — изящнее, виртуознее, но в этом умении есть оттенок игры формами, легкого, почти неосознанного пародирования. Примерно то же — в "Пирующих римлянах" Врубеля. В действительности Врубеля, как и Адриана Леверкюна, уже тяготила идея роскошных законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более непосредственному, первозданному. "Существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния — с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, — ложью? [. . .] Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение" (Там же, т. 5, с. 236, 237). Так размышляет герой Манна, такие мысли могли бы посещать и Врубеля, которому роковым образом не удавалось "самодовлеющее гармоническое целое", а удавались только "сгущенные музыкальные мгновения".

Он еще в годы ученичества делал попытки создать "опус" — то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину. Выбрал сюжет "Гамлет и Офелия", потом — "Пирующие римляне" — нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие "музыкальные мгновения", дивные фрагменты — "живые куски", как он сам их называл. "Мы пишем атомы хаоса", — сказал другой великий современник Врубеля, Ван Гог. Если хаос бесформен, то атомы, его составляющие, сохраняют гармоническую структуру. Можно "в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашечке цветка" (Ван Гог. Письма. Л.—М., 1966, с. 553) — это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и примирившись с "простыми этюдами", но Врубель, поклонник классики и Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху "зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния". Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно, неосознанном, его преодолеть и проложить путь к монументальному Врубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и вовсе не знакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храме XII века.

Защита от лазера тут.|накрутка опросов vk, navigation