IV

Приобщение Врубеля к древнему искусству храмовых росписей и мозаик было для него, если продолжить условную аналогию с "Доктором Фаустусом", чем-то близким стремлению композитора Леверкюна "вернуться к первоосновам", возродить народную мелодию и тем обрести объективные, данные извне границы своему творчеству, которому иначе грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов. Киевский период был исключительно важен для Врубеля: уже не пролог, не подступ, а действие, мистериально торжественное.

Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне еще зрелое, — самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалевков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое "соавторство" с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Шли только 1880-е годы, только начинались первые поиски национальной старины, которая никого еще, кроме специалистов, не интересовала, да и специалистов занимала с точки зрения более исторической, чем художественной. Далекое прошлое, история, например, драматическая эпоха Ивана Грозного и личность этого царя привлекали внимание и художников и поэтов, создавались произведения на исторические сюжеты, в которых обстановка и антураж примерно соответствовали эпохе, но художественный язык тех минувших эпох оставался в забвении, как будто неприлично было современному художнику брать уроки у старинного "изуграфа". Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.

М. А. Врубель Пророк Моисей. 1884

Он вникал в тайну их экспрессии, спокойного величия, гармонического лада. В его росписи на хорах "Сошествие святого духа на апостолов" (1884) влияние византийского искусства несомненно, но не внешне. Художника вдохновляет глубокая серьезность старинных композиций — ничего суетного, мельчащего, чувство возвышенное. Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом в коробовом своде хор, в центре — стоящая богоматерь. Фон синий, золотые лучи нисходят на апостолов из круга с изображением голубя. Древнейший прообраз этой композиционной схемы имеется в византийской рукописи IX века "Проповеди Григория Назианзина", только там нет богоматери (ее фигуру стали вводить в сюжет "Сошествия" лишь в XVII веке под влиянием западной иконографии). Подобная же схема, но упрощенная — в миниатюре Евангелия Гелатского монастыря, снимком с которой, по словам Яремича, пользовался Врубель. Возможно, он знал также и миниатюру кодекса Григория Назианзина, которая по художественным достоинствам выше Гелатской. Мотивы драпировок в росписи Врубеля ближе подходят к миниатюре византийской рукописи; в последней есть и изображения языков пламени над головами апостолов, отсутствующие в Гелатской миниатюре; у Врубеля они схематически переданы утолщениями посередине нисходящих лучей. Не только общая иконографическая схема, но и отдельные мотивы движений использованы художником: в обеих старых миниатюрах крайние пары апостолов, слева и справа, сгруппированы примерно так же, как на росписи Врубеля, — первый слева подносит правую руку к плечу второго, второй же поворачивается к нему, держа руку на сердце. Два апостола справа держатся за руки; заимствуя этот мотив, Врубель создает самую психологически выразительную группу в своей композиции.

М. А. Врубель Св. Кирилл. 1885

Вообще он (и в этом помогал ему Прахов, большой сторонник реализма в искусстве, когда-то, десятилетием раньше, писавший под псевдонимом Профан восторженные статьи о передвижных выставках) искал в древнем религиозном искусстве правду жизни, истинность переживания. В "Сошествии святого духа" он хочет психологически раскрыть жесты апостолов, закрепленные иконографической традицией, истолковать их как невольные движения, вызванные сильным душевным подъемом. Он упрощает композицию в отношении атрибутов (нет ни архитектурного фона, ни престола с книгой, ни свитков, ни жезлов) и усложняет психологически. Но чувство не выражается открыто, в энергичной жестикуляции, а застывает в самоуглублении. Перед каждым участником в торжественной тишине раскрывается его собственный духовный мир. Событие происходит больше в душе, чем вовне; оно по-разному переживается апостолами, но суть его общая — одухотворение материального, телесного. Люди, старые и молодые, с грубыми босыми ногами ощущают в себе присутствие духовного света, и плоть их, оставаясь плотью, облагорожена.

М. А. Врубель Хpucmoc. 1885

Та же идея раскрыта цветовым решением. Все апостолы в белых воздушных хитонах, но серебристая гамма сложна, отливает оттенками перламутра — от зеленоватых слева через более светлые, прозрачные в средних фигурах к более сумеречным сиреневым справа. Цветовому единству в многообразии оттенков, тонким цветовым ритмам научили Врубеля мозаики Софийского собора. Вспомним изображение Евхаристии: монотонное шествие фризообразно расположенных фигур не утомляет глаз — у каждой фигуры свой узор драпировок, индивидуальна каждая голова и различны цвета одеяний. У первого идущего — светло-голубой хитон с серым гиматием, у следующего — темно-голубой с зеленоватым гиматием, затем — фигура в желтом с белым и темно-красной каймой, потом — вся в сером; все строится на сложных утонченных градациях цвета, нет простых повторений ни в чем, а вместе с тем все целостно. Это был великий урок для Врубеля.

Другая его композиция в Кирилловской церкви — три ангела над телом Христа, написанная в нише притвора, — уже прямо следует византийской стилевой традиции: фигуры не моделированы светотенью, развернуты на плоскости, решены графическими приемами. Врубель говорил Яремичу: "Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены" (С. П. Яремич. Михаил Александрович Врубель. М., 1911, с. 127). Этот принцип ему не трудно было уловить, так как тонкое гранение формы, расчленение на плоскости, которое он еще прежде применял, работая с натуры, уже приводило к орнаментальному расположению. В византийском искусстве Врубель нашел родственную ему игру внутренних контуров и декоративную мозаичность. Он всегда питал отвращение к приблизительной, вялой и смазанной форме — к "простыне", как он это называл, а в древнем искусстве стенописи нашел строгую чеканность и ритмику.

Однако расстаться с "рельефом" Врубель не хотел. Он не стал покорным учеником византийцев (то есть стилизатором), как можно было предположить по композиции с тремя ангелами: для этого у него слишком велика была страсть "обнять форму". Н. М. Тарабукин справедливо писал: "Врубель постоянно тяготел к объемам. Вне объема он не мыслил форму, и потому его стилистическая генеалогия восходила не к эпохе схоластического византинизма, сложившегося, когда эллинистические влияния в значительной степени были ослаблены, а к эпохе, скорее, позднего средневековья. Проторенессанса и даже Ренессанса (алтарные образа в Кирилловском храме)" (Н. М. Тарабукин. Врубель. М., 1974, с. 131, 132) .

В дальнейшем Врубель нашел такой компромисс между плоскостью и объемом, который мог бы положить начало новому, еще небывалому монументальному стилю, если бы не был свойствен только ему одному. Пространственным решением он всегда утверждал плоскость; передавая трехмерное пространство, стягивал его к двум измерениям, пространственные планы сближал, прижимая друг к другу или располагая друг над другом (как в триптихе "Суд Париса", 1893). Но в пределах этого уплощенного пространства, этой "малой глубины", он помещал предметы, тела, трактованные почти скульптурно осязаемо (как в "Демоне сидящем", 1890). Поэтому и создается впечатление, что фигуры его — исполины, которым в мире тесно. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность.

М. А. Врубель «То было раннею весной». 1884-1885

Отчасти это есть уже в алтарных образах для Кирилловской церкви, а еще более — в эскизах для Владимирского собора.

Алтарные образа — Христа, Кирилла, Афанасия и лучший из них — богоматери — Врубель написал в Венеции, где провел несколько месяцев в 1884—1885 годах. Ни Тициан и Веронезе, ни вообще пышная гедонистическая живописная стихия венецианского чинквеченто его не увлекли. Диапазон его венецианских пристрастий очерчивается определенно: от средневековых мозаик и витражей Сан Марко и церкви св. Марии в Торчелло до живописцев раннего Ренессанса — Карпаччо, Чима де Конельяно (у которого Врубель находил особенное благородство в фигурах), Джованни Беллини. То есть та Венеция, где были живы эллинистическо-византийские традиции, но озаренные лучами восходящего Возрождения с его живой красочностью и отблесками восточной "пещеры сокровищ" (влияния арабского Востока, с которым Венеция вела торговлю, не прошли бесследно для ее искусства).

М. А. Врубель За водой. 1884-1885

Если первая встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила понимание Врубелем пластической формы, то Венеция обогатила палитру, пробудила колористический дар. Раньше Врубель не отваживался на такую интенсивность цвета, как в образах иконостаса, о которых у Иванова сказано: "Пластическая музыка этих икон построена в величавых и ясных ладах Дж. Беллини и Карпаччо, а в глубине ее, как доминанта в органном пункте, звучит красочное волшебство мозаик Сан-Марко" (А. П. Иванов. Врубель. Пг., 1916, с. 12). После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориенталистских вещах — "Восточной сказке" (1886), "Девочке на фоне персидского ковра" (1886) - и в акварельных натюрмортах с цветами.

М. А. Врубель Сирень. Эскиз. 1900

При всех смелых эволюциях своего пластического языка художник не только не отрекается от "культа глубокой натуры", но утверждается в нем, все время движется в направлении реализма. Его особенно восхищает Джованни Беллини тем, что он рядом с Тинторетто "несравненно выше на почве, реален (я не видел еще так чудно нарисованного и написанного тела, как его Себастьян" (Врубель, с. 74). Врубель делает двойное открытие: в природе открывает никем еще не замеченные фантастические аспекты, а в старинном "условном" искусстве — жизненность и реализм. Преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные, феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: "Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали внимание Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни — в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. [. . .] Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями [. . . ] Это доставляло ему огромное удовольствие — пленяла ни с чем не сравнимая чистота и яркость тонов.

М. А. Врубель Итальянский рыбак. 1884-1885

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма" (Там же, с. 201).

По воспоминаниям В. Милиоти, относящимся уже к самым последним годам творческой жизни Врубеля, они шли однажды из Академии художеств через Неву, и Врубель указал на куски льда, в которых преломлялось солнце, со словами: "Вот, смотрите, В.Д., все здесь, человек ничего не придумает, чего бы не было в природе. Берите все оттуда". Милиоти добавляет: "В этих немногих словах все profession de foi Врубеля" (Панорама искусств. М., 1978, с. 179).

М. А. Врубель Натюрморт. 1885

Что еще очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством старинных мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало ее сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции — "Гамлета и Офелию" (1884), "Моцарта и Сальери" (1884), "Свидание Анны Карениной с сыном" (1878), "За кружкой пива" (1883) — с киевским "Гамлетом и Офелией" (1889), "Восточной сказкой" (1886), "Девочкой на фоне персидского ковра" (1886), "Богоматерью" (1884—1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции — спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, в атмосфере тишины.

Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора — подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.

М. А. Врубель Полевые цветы (эскиз для вышивки). 1884

В росписях Кирилловской церкви художник только искал органический синтез старинных традиций и современного мировосприятия — здесь он найден. И явственно ощущается, особенно в эскизе "Воскресения" (1887), преемственность еще от одного источника, в котором Врубель нашел недостающее связующее звено между древней стенописью и современностью, — библейских эскизов Александра Иванова.

В 1880-х годах их литографское издание, сделанное в Германии, представляло большую редкость, но несколько экземпляров было в Киеве, в собрании И. Н. Терещенко, а, быть может, и в собрании А. В. Прахова; Врубель их несомненно видел. Да и раньше он должен был хорошо знать искусство Александра Иванова, хотя бы через посредство Чистякова, исключительно высоко его ценившего. Сходство почерка академических рисунков Врубеля, прежде всего "Обручения Марии с Иосифом" (1882), с рисунками Иванова не требует доказательств. Есть близость художественной концепции между "Явлением Христа народу" Иванова и врубелевским "Сошествием святого духа на апостолов". Но нигде так не чувствуется духовная и стилевая преемственность, как в эскизах для Владимирского собора. Тяга к возрождению на новой основе принципов монументализма Византии и Востока более, чем что-либо другое, сближала Врубеля с Ивановым. Но что значит в данном случае новая основа, что это за основа? Она предполагает включение "в снятом виде" и духовного, и пластического опыта столетий, отделяющих современность от библейских эпох. Для Александра Иванова это было осознанной задачей — ведь он хотел представить в цикле росписей грандиозный свод человеческих верований (не только христианства) в свете "современной учености". Врубель мало интересовался современной ученостью — он просто расписывал церковь. Но современную церковь для людей конца XIX века. И пройти мимо исканий Иванова не мог.

А. А. Иванов Сон Иосифа. 1850-е гг.

Собственно стилевые поиски Иванова в его библейских эскизах можно приблизительно и огрубленно свести к следующим: 1) своеобразное сочетание плоскости и рельефа, иконной "малой глубины" с ощущением пространства, дали и перспективы; 2) изображение феерических световых эффектов как источника необыкновенных явлений, чудес; 3) статическая величавость и ритм ритуального жеста, молитвенного предстояния, но психологически мотивированного и изображенного на основании художественного опыта передачи мгновенных состояний и динамических переходов.

А. А. Иванов Христос с учениками после тайной вечери. 1850-е гг.

Во всех этих отношениях эскизы Врубеля продолжают начатые Ивановым поиски "большого стиля", иного, чем в классицизме, возрождающего угасшую иконописную традицию, сопрягая ее с еще более древними восточными корнями — отзвуками Египта, Ассирии.

Оба художника, Иванов и Врубель, владели даром изображать не мимолетное, а длящееся, вернее — сообщать мгновенному характер вечного, как бы освобождая его от власти текущего времени. Произведения обоих исполнены торжественного и таинственного молчания. Жест — сдержанный и непреложный; скупая пластическая формула. Сопоставим движения персонажей в библейских эскизах Иванова, их властно простертые или поднятые к небу или молчаливо заломленные руки — и излюбленные жесты персонажей Врубеля: руки протянутые, сжатые, брошенные вниз со сцепленными пальцами.

Но у Врубеля в его евангельских эскизах есть и то, что не предчувствуется в библейских эскизах Иванова, — сумрачное томление духа перед загадкой смерти; чувства тайно мятежные, трагические.

М. А. Врубель Море. 1903

Трудно вообразить композиции Врубеля перенесенными на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить "в совершенно особом стиле" (Врубель, с. 187). Но если представить себе, что такой "врубелевский" храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, — это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задается мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его — "дух отрицанья, дух сомненья".

Врубель говорил (в пересказе Н. А. Прахова), что "Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (Там же, с. 195). Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля, предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос — безответный вопрос живых перед ликом смерти — доминирующая нота во всех вариантах "Надгробного плача" (1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен. Он воскресает по прошествии трех дней... но необычно трактует художник и тему воскресения.

В Евангелиях отсутствует описание этого события, и в старой иконописи отсутствует соответствующий иконографический канон. Изображался лишь приход жен-мироносиц к опустевшей гробнице. Однако в католическом, особенно проторенессансном искусстве, а также и в позднейшем, воскресение изображали нередко. Воскресшего Христа представляли либо выходящим из гроба, либо возносящимся в небо, парящим; в обоих случаях он изображался исполненным энергии жизни — нетленной жизни (см., например, трактовки этого сюжета у Пьеро делла Франческо, у Микеланджело).

М. А. Врубель Надгробный плач. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. Вариант с пейзажным фоном. 1887

У Врубеля он еще во власти смерти, смерть его держит. Из разверзнувшегося гроба поднимается неживая, скованная фигура, подобная мумии, с которой спадает белая пелена; глаза открыты, но они странно пустые. Эта фигура поднимается не сама — ее поднимает некая сила, символизируемая радужными сияниями; Христос не воскресает, но воскрешается ею. Как и у Александра Иванова, носителем чуда является свет. Мандорлы, нимбы, молнии, радуги образуют магическую световую стихию, особую космическую среду, в которой становится возможным невозможное.

М. А. Врубель Надгробный плач. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора. Второй вариант. 1887

Но это — решение символическое, а слишком реальная загадка смерти остается загадкой, утешающего ответа нет, и из библейских текстов композициям Врубеля, вероятно, более созвучен горький скепсис Экклезиаста.

М. А. Врубель Надгробный плач. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора. Третий вариант. 1887

Врубель не только по заказу писал евангельские сюжеты. Он работал и над картиной "Моление о чаше" ("Христос в Гефсиманском саду"). Но не мог проникнуться этим образом, отдаться ему безусловно. "Рисую и пишу изо всех сил Христа, — писал он сестре, — а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды" (Там же, с. 50). Он искал, на чем укрепиться, и, как ему казалось, нашел верную и простую точку опоры в этой работе: "Настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т.е. на технику" (Там же). Но это был самообман.

М. А. Врубель Воскресение. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора. 1887

Такая позиция была хороша для старинных иконописцев, которые в простоте души и веры не думали рассуждать о том, истинно ли то, что они пишут: истинность подразумевалась, им действительно нужно было лишь прилагать все силы к "наивозможно прекрасному" исполнению (средневековые трактаты и посвящаются исключительно технике исполнения). Врубель же, сын анализирующего и рефлексирующего века, не мог уйти от раздумий о сущности Христа, сущности его учения и от своего отношения к нему. Вся "христианская" серия работ Врубеля — сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, "изо всех сил", что его храм, будь он осуществлен, был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды "экклезиастических" медитаций.

М. А. Врубель Воскресение. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора. Триптих. 1887

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его мятежного антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над "Демоном" и в живописи, и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова — голова Демона на фоне гор (1891), с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику (См.: П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, I с. 25).

М. А. Врубель Скачущий всадник. Эскиз иллюстрации к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». 1890-1891

Этот первый дошедший до нас Демон — одно из сильнейших выражений представлявшегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным: "И проклял демон побежденный мечты безумные свои". Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке — исполнен внутренней силы и думы.

М. А. Врубель Голова Демона. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». 1890-1891

П. К. Суздалев в исследовании "Врубель и Лермонтов" справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, "хотел быть только иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым [. . . ] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять" (Там же, с. 24). Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, — этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах "Демон и Тамара" (1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой (об этом убедительно говорится в упомянутой книге Суздалева). Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных — и все они берут начало в работах киевского времени. Первый — обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать "необходимость" бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных "возможностей" (Философические размышления на тему возможности и необходимости встречаются в отрывочных записях Врубеля; они слишком фрагментарны и субъективны, чтобы их можно было однозначно истолковать, но, во всяком случае, свидетельствуют об интеллектуальной потребности постичь "необходимость" и найти некий "категорический императив"). Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект "демонического", пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор.

М. А. Врубель Голова Демона. 1890

Его косвенные отзвуки — в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а "синий ангел" с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и "Моисей" в Кирилловской церкви, 1884).

М. А. Врубель Голова ангела. Эскиз. 1887

Второй аспект этого же образа — его смягченная, "примиряющая" ипостась; тот, кто у Лермонтова "похож на вечер ясный — ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет". Он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков "Демон сидящий" (1890), написанный сразу по приезде в Москве, — "молодая, уныло-задумчивая фигура". Может быть, еще глубже по настроению, нежнее и мягче — большой рисунок, называемый "Голова ангела". Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом "Воскресения" (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, еще в Киеве.

М. А. Врубель Демон сидящий. Эскиз. 1890

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать любви, но печаль "бессменно тут" — как князя Мышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с ее пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, — а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга — всевозможные вариации восточных сказок, и здесь же "Девочка на фоне персидского ковра", отождествляемая то с Тамарой, то с Бэлой.

М. А. Врубель Тамара в гробу. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». 1890—1891

Третий лик Демона — лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и Одессе, — их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова Демона (Существуют расхождения в датировке этого скульптурного бюста, исполненного со зловещим "натурализмом": его относят или к 1894, или к 1 890 году) — новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его облик — "Демон поверженный". В отличие от лермонтовского побежденного Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта — он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего кощунственного, так как в его понимании Демон — не дьявол, а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос ("Моление о чаше") изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его. Нет в этом смысле аналогий между "демоническими" пристрастиями Врубеля и склонности к "чудовищному", например, у Ф. Штука.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая картина маслом 1888 года "Гамлет и Офелия", в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора, представляет по существу вариацию темы Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре, что ее нравственный облик "манит тихим пристанищем". Два более ранних (относящихся к годам ученичества в Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской картиной — ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму "Демона".

М. А. Врубель Гамлет и Офелия. 1889

И наконец — "Герой нашего времени", очеловеченный Демон или его земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель "Портрет военного (Печорин на диване)" (1889), еще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный, похожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке среди восточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, — должно быть, ночь перед дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытой решимости и как бы заряжена электричеством — "коснись — и посыплются искры" (как характеризовал Яремич самого Врубеля в иные его минуты). Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших иллюстраций к "Герою нашего времени", так же как "Голова Демона на фоне гор" — для иллюстраций к "Демону".

Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать, что именно эти годы сформировали Врубеля — великого художника, с его неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой золотоносной жилы, но новой открыто не было — Врубель как художник потом не превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть признаваемой им самим "флюгероватости", а также "леверкюнов-ской" нетерпеливой скучливости, побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и недостойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском периоде, но больше в плане житейском — начал, бросил, недокончил, куда-то скрылся, написал цирковую наездницу поверх'изображения богоматери, потом уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой художественной работы, не мельчило ее. Многое, сделанное в Киеве, утрачено, расточено, но что осталось - - то сделано вликолепно, будь это монументальная роспись или маленькая акварель.

Здесь берут свое начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего поэтического "цельного человека", которую Врубель связывал с родной почвой, с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и атмосфере.