IV год 1863-й

А! А! А! Жизнь была бы хороша
И не сел бы я на мель,
Если б был я "ка",
Если б был я "ба",
Если б был я Кабанель!
А! А!

Песенка, популярная в парижских мастерских

В 1861 году число художников, удостоенных чести быть принятыми в Салон, равнялось 1289. Теперь, в 1863 году, количество их упало до 988. В итоге 2800 произведений - цифра и впрямь фантастическая! - оказались исключенными. Никому еще не приходилось наблюдать такую строгость.

Жюри отстранило картины и живописцев старшего поколения, таких, как Йонгкинд, Арпиньи или Шейнтрейль. Среди художников, составляющих круг Мане, пощадили одного-единственного Стевенса с его слащавыми поделками, написанными в традиционной манере. Уистлер, представивший "Девушку в белом", принят не был. Альфонс Легро - тоже. Фантен-Латуру повезло чуть больше: из трех его картин одну все-таки взяли. Всегда ли жюри, вынося решение, руководствовалось только достоинствами произведений! Весьма вероятно, оно хотело еще и наказать некоторых художников, тех, кому ставили в вину их действия за пределами сферы официального искусства. Иначе как оценить отношение жюри к членам Общества офортистов? В числе отстраненных работ были такие листы Бракмона, как "Эразм", награвированный с портрета Гольбейна, и "Турнир" с картины Рубенса. Как бы то ни было, решения жюри были явно мотивированы не столько необходимостью защиты искусства как такового, сколько прерогативами определенного клана, не желавшего видеть ничего, что было за его пределами. Отсюда произвол, злоупотребление властью, вызвавшее возмущение против жюри даже у самых спокойных, заставившее взбунтоваться самых кротких.

Жертвы в негодовании, они бушуют, их крики разносятся по городу и предместьям. Они совещаются, поговаривают, не направить ли графу Валевскому новую петицию, но, обескураженные результатами первого демарша, обращаются к Мартине. Раз он организует выставки, то пусть попробует в своей галерее устроить свободный салон без контроля жюри. К сожалению, начинания Мартине вызывают у г-на де Ньюверкерке, директора департамента изящных искусств, недоверие, к которому все больше примешиваются зависть и подозрительность. Отстраненные от Салона художники забывают, что Мартине все-таки еще и чиновник департамента изящных искусств. Подумайте сами, ну может ли он открыть как раз напротив Салона (а его жюри, как известно, возглавляет г-н де Ньюверкерке) выставку произведений, осужденных этим жюри? Такое было бы не просто дерзостью, но героизмом - а к нему пекущийся о своей карьере Мартине не стремится. Осторожная, умело написанная заметка в "Le Courrier artistique" от 15 апреля ловко вуалирует вопрос; суть ее вкратце такова: люди талантливые прекрасно знают, что вправе рассчитывать на галерею Мартине. Единственное, с чем надо бороться, так это с посредственностью. "Те произведения искусства, которые не заслужат подобного упрека, могут рассчитывать на благосклонный прием".

Кафе Бад, где Мане и его друзья регулярно встречаются каждый вечер между половиной шестого и семью часами, охвачено сильным волнением. Что делать? Сила на стороне всех этих господ из жюри. Мане в гневе, он недоволен всеми и вся, даже самим собой. Забрав в мастерскую полотна, выставленные у Мартине в марте, он снова внимательным образом изучил "Gitanos" и так разочарован, что в раздражении отправляет картину в дальний угол мастерской, повернув к стене, чтобы она больше не раздражала его глаз (В 1867 году он ее уничтожит, оставив только три фрагмента: "Пьющий воду", "Цыган" и "Цыганка".). Ах, если бы публика смогла увидеть "Купанье"!

В то время как молодые художники изливают горечь и вынашивают планы мщения, они, конечно, не подозревают, что раскаты их гнева докатились до императора; последний, никого не посвятив в свои намерения, неожиданно решил обзавестись собственным мнением. 22-го числа без всякого предупреждения он является во Дворец промышленности - его сопровождает адъютант - и требует показать картины, к экспозиции принятые, а затем картины недопущенные. Служащие мечутся во все стороны. Император бегло просматривает около четырех десятков холстов. Ба! Одно другого стоит. Чего ради, собственно, поднят весь этот шум? Вернувшись в Тюильри, Наполеон III вызывает г-на де Ньюверкерке. Г-н де Ньюверкерке в отсутствии. Прекрасно, тогда пусть его заменит кто-нибудь из подчиненных. Наполеон III сообщает этому чиновнику свое решение, он хочет, чтобы жюри Салона собралось для дополнительного рассмотрения недопущен-ных работ. Чиновник крайне изумлен: не ослышался ли он. Он пытается спорить. Это так неожиданно, такая мера неминуемо нанесет ущерб престижу жюри. И не придется ли ему тогда сложить свои обязанности? Жюри считало, что поступает правильно, воздвигнув "плотину", преградившую поток честолюбию художников, число которых растет с катастрофической быстротой. Ведь чрезмерное поощрение искусства увеличивает количество неудачников, а они - постоянный источник смуты в обществе, неизбежная угроза порядку. Наполеон III молча его выслушивает. Он принимает к сведению только один из приведенных аргументов. Ведь он тоже опасается, что жюри и впрямь может уйти в отставку, - хорошо, достаточно об этом! Жюри может не собираться во второй раз. Пусть сама публика будет арбитром в спорах: присланные работы будут экспонированы все.

Через четыре дня, то есть 24 апреля, художники с удивлением узнают о решении императора - его напечатали в официальной заметке на страницах "Moniteur". Двадцать восьмого числа вторая заметка уточняет, что "выставка не допущенных к экспозиции произведений" откроется 15 мая, спустя две недели после вернисажа в Салоне; художникам, не желающим в ней участвовать, надлежит забрать свои работы до 7 мая. "Произведения, не взятые авторами в указанный срок, будут экспонированы".

С объявлением этого "Салона отвергнутых" - его стали называть так почти сразу же - мастерские охватывает неописуемая радость. "Смеялись, плакали, целовались... Весь мир художников, от эспланады Обсерватории до Мулен-де-ла-Галетт, пребывал в великом возбуждении" (Castagnary в журнале "L'Artiste" от 1 августа 1863 года.). Но незамедлительно возникают и колебания. Некоторые хотят уклониться. Кое-кто в сомнении. Воспользоваться "Салоном отвергнутых" и выставить свои работы, минуя жюри, - как это просто, нет ничего проще. Но в действительности... Экспонироваться, а если публика будет единодушна с мнением жюри? Ведь это означает стать мишенью для насмешек. В таком случае не экспонироваться? Да, но не будет ли решение не экспонироваться ipso facto (В силу самого факта (лат.).) подтверждением правильности отрицательных оценок жюри, не признает ли этим сам автор слабость созданных им произведений? Раз так - только экспонироваться. Легко сказать! А вдруг жюри потом будет искать способов как-то отомстить за такую самоуверенность? Ведь, если верить слухам, официальные лица и академики, возмущенные дерзким и обидным вторжением Наполеона III в сферу их компетенции, сделают все, чтобы "Салон императора", как они, скрежеща зубами, его окрестили, продемонстрировал бы себя как "Салон бездарностей". Возникшее поначалу возбуждение быстро затухает. Некоторые художники - несколько десятков художников - тайком отправляются во Дворец промышленности, чтобы забрать свои произведения. Вскоре их примеру следуют уже сотни.

Зрелище их беспорядочного бегства Мане очень забавляет. Ни он, ни его друзья не испытывают ровным счетом никакой нерешительности. Дело это обсуждению просто не подлежит: экспонироваться, обратиться непосредственно к публике необходимо. В результатах Мане не сомневается. Совсем недавно, 27 апреля, он прочел в газете "La Presse" оскорбительную статью Поля де Сен-Виктора о своей выставке на Итальянском бульваре: "Вообразите себе Гойю, пропущенного через Мексику, одичавшего в пампасах и малюющего картины раздавленной кошенилью, и вы получите г-на Мане... Его картины... это кошачий концерт на палитре... Нигде и никому не удавалось заставить линии кривляться столь ужасающим образом, а тона вопить так пронзительно. Его "Тореадоры" (Речь идет, вероятно, об "Испанском балете".) испугали бы даже испанских коров; его "Контрабандисты" (Имеются в виду, скорее всего, "Испанские цыгане" ("Gitanos").) одним своим видом обратили бы в бегство самых неустрашимых таможенников. Его "Музыка в Тюильри" ранит глаз так же, как балаганная музыка режет уши". Но статья эта ничуть не поколебала уверенности живописца. То, что он не допущен в Салон, представляется ему верхом несправедливости. Он уверен, что публика его поймет и воздаст сторицей. Та самая публика, которая оказала ему такой отвратительный прием в галерее Мартине? Но, полагает Мане, когда публика окажется лицом к лицу с его произведениями, с его "Купаньем", то немедленно признает достоинства его живописи.

Первого мая, в день открытия Салона, для всех стало ясно, что в этом году он сам по себе интереса не вызовет. Интереснее другое - возможность сравнить Салон с "Салоном императора". Проиграет ли Академия эту битву? Если результаты эксперимента будут в пользу отвергнутых, то не учредят ли власти, как утверждают некоторые - в надежде на это или в страхе перед этим, - Салон без жюри?

Ставка в начатой игре настолько велика, что Академия собирает все свои силы. Академия вовсе не намерена разубеждать художников, опасающихся возможных с ее стороны репрессий. Паника значительно уменьшила число отвергнутых, рискнувших оставить свои произведения во Дворце промышленности. Тех, кто еще колеблется, елейно убеждают подумать, не имеет ли смысла отказаться от рискованной демонстрации, - ведь так можно и "потонуть в волне ничтожеств". Когда приступают к развеске картин, то вопреки обычным правилам всячески стараются предоставить самые лучшие места особенно слабым произведениям. Мало того - администрация отказалась сделать каталог. Маркиз де Лакей, директор журнала "Beaux-Arts", предлагает издать каталог за свой счет, но ему отказываются дать список экспонентов и их произведений. И когда маркиз с грехом пополам соберет материалы (разумеется, далеко не полные) и каталог все-таки напечатает, администрация постарается натравить на него судебного исполнителя, который запретит продажу каталога в залах Дворца промышленности.

Но все эти притеснения еще больше электризуют умы. Публику охватило неистовство. Обсуждают только Салон и "Контрсалон". "Отвергнутые" становятся "гвоздем сезона", темой повсеместных разговоров. Каждый считает своим долгом ввязаться в споры, одобрить "либерализм" императора или, напротив, осудить непринятых - этих пошлых "рапэнов" с их "чрезмерным самолюбием и хвастовством" (Ernest Chesneau в журнале "L'Artiste" от 1 мая 1863 года.).

Долгое время живопись интересовала сравнительно небольшую категорию людей - либо имевших отношение к гуманитарным профессиям, либо представителей света. Общественное мнение создавалось тогда такими вот "любителями" - они могли быть порой упрямыми, порой пристрастными, но в искусстве толк всегда знали. Борьба между художественными школами оставалась для широкой публики практически безразличной - на борьбу эту она взирала как бы издалека, а мнения, рождавшиеся в результате столкновений, ее никак не волновали. Теперь все изменилось. В результате огромного и все возрастающего количества желающих экспонироваться Салон стал одним из главных событий парижской жизни. Комментируемый прессой в потоках фельетонов, он возбуждает любопытство все более широких кругов публики. Информированная то лучше, то хуже, публика начинает думать, что и сама разбирается в искусстве, и отныне принимает в спорах о нем самое горячее участие.

И эта самая публика - а ее мнения высказывались тем громогласнее, чем менее основательны они были, - 15 мая заполняет, торопясь и тесня друг друга, двенадцать залов "Салона отвергнутых". Всего за несколько часов было выдано семь тысяч входных билетов. Никогда еще Салон живописи не привлекал такой беспокойной толпы. Обуреваемые нетерпением, люди толкаются, торопятся пробраться к картинам, жестикулируют, стараются перекричать соседа, высказывают противоречивые суждения, то одобряя, то порицая жюри, то превознося до небес, то смешивая с грязью выставленные работы. Более уравновешенные и искушенные посетители пытаются судить картины непредвзято. Здесь есть полотна и хорошие и плохие - больше, конечно, плохих, но среди "наплыва безликих произведений" можно выделить "около пяти десятков холстов, которые в среднем превосходят полотна, принятые к экспозиции Институтом (Theodore. Pelloquet in "L'Exposition, journal du Salon de 1863", 21 mai 1863.). Впрочем, рассуждать среди возбужденной толпы бесполезно. Вскоре становится очевидно, что, каким бы ни был талант отвергнутых, ему не дано поколебать репутации жюри, а оно, по мнению публики, бесспорно, состоит из художников достойных, отмеченных заслугами, отличиями, денежными вознаграждениями. В отличие от малоизвестных или вообще ни разу не упоминавшихся имен авторов отвергнутых холстов имена Мейссонье, Пико, Робер-Флери, Фландрена - тогдашних знаменитостей, составляющих академический ареопаг, - оказывают на публику магическое воздействие. Внезапно где-то раздаются взрывы смеха, и вот они уже разносятся повсюду. Да нет же, эти отвергнутые полотна, эти "изгнанные" картины куда как забавны! Споры кончаются, сменившись всеобщим смехом. Свойственный толпе инстинкт, всегда ожесточающий ее при виде побежденных, в данном случае выплескивается смехом. Смехом судорожным, истеричным. Залы переполнены. Право, надо непременно посетить этот "Салон парий", эту "выставку комедиантов". Здесь все воспринимается как нелепое, абсурдное. Тут даже "Джоконда" вызвала бы развеселый хохот. Люди заливаются смехом, едва ступив на порог, не видя еще ни одной картины. Лезут к кассе, торопятся войти в зал, чтобы приобщиться к наполняющему его смеху. Спешат пробраться к "Купанью" Мане, этому "Завтраку на траве" - так, зубоскаля, толпа мгновенно окрестила эту картину, и так ее стали называть все. Повешенную в глубине последнего зала картину плотно обступают, она вызывает гомерический хохот, оглушительный шум; столь бурной реакции не провоцировала ни одна картина ни в одну эпоху.

С первых же дней, даже с первых часов "Завтрак на траве" собирает толпу. "Завтрак" выделяется на фоне остальных холстов своим новаторством, колоритом живописи и затмевает все, что его окружает. Преобладающее число выставленных произведений, выполненных с большей или меньшей ловкостью, по сути дела, мало чем отличается от работ официальных мастеров. И в Салоне и в "Контрсалоне" царит битум; и там и тут в сюжете господствует занятный рассказ. В подобном окружении и даже невзирая на сравнительно многочисленные работы, отмеченные печатью новизны и творческой мощи, такие, например, как "Девушка в белом" Уистлера, "Завтрак" Мане приобретает значительность исключительную. Он вызывает сильнейшее потрясение. Настолько сильное, что картина Мане почти тотчас же становится символом всего самого дерзкого, самого раздражающего в "Салоне отвергнутых". В ней есть "блеск, вдохновение, пьянящая сочность, неожиданность", - говорит Закари Астрюк (Le Salon de 1863", 20 mai 1863.). Живопись Мане кажется насмешкой над обычной живописью. В ее "решительности" есть "нечто строгое: острое и энергичное" (Le Salon de 1863", 20 mai 1863.), в этом и заключается суть работы, и потому она кажется вызывающей. Посетив вместе со своим двором выставку "отвергнутых", император и императрица подарили зевакам магическое слово "непристойность". Такова была их оценка "Завтрака на траве". Ну конечно, эту картину следует рассматривать как неприличную! Две голые женщины вместе с двумя одетыми мужчинами - слыханное ли это дело? Да к тому же как одеты! Так ведь никто не одевается! Эти куртки, эти панталоны. Вот тот, на первом плане, до чего дошел, - у него на голове ермолка с кисточкой. Бредовое произведение, нелепое и неприличное. "Завтрак" рождает не только смех, он вызывает ярость.

Он вызывает порой глухую, гнетущую тревогу. Критиков тоже смущает смех толпы. Почти все, даже самые безжалостные по отношению к "отвергнутым", в своих заметках выступают против "этого идиотского зубоскальства, претендующего на то, чтобы заменить разумное суждение". Один из них признается, что, выходя из "Салона отвергнутых", вовсе не смеялся, но был "серьезен, взволнован и смущен".

Да и как не быть смущенным. Разумеется, то, что "Завтрак" был повешен среди этих обруганных холстов, с особой силой и очевидностью выявило его сущность, чего, возможно, и не случилось бы, будь он попросту допущен в Салон. Обрушившиеся на него оскорбления лишь подчеркивают, сколь безусловна, велика и глубока его оригинальность. Чреватое революцией, последствия которой предвидеть невозможно, произведение Мане неожиданно становится в "Салоне отвергнутых" угрожающим и опасным. Пренебрегая всем тем, что не есть суть живописи, оно со спокойной уверенностью утверждает в живописи некую абсолютную истину. Человек в этой живописи исчезает. Он изображается постольку, поскольку представляет собой форму - точно так же, именно так же, как глиняный кувшин или гроздь винограда. Для посетителей композиция "Завтрака" смешна, тут двух мнений быть не может! Отчего эти персонажи размещены именно так? Один из мужчин что-то говорит, но его же никто не слушает. Другой глядит, но ничего не видит, будто погрузился в мечты. Нагая женщина смотрит на зрителя взором "сомнамбулы" (Rey Robert, op. cit.). Есть ли у этих персонажей прошлое, будущее? Внешне они вполне выглядят людьми, но есть нечто сомнительное в этом сходстве: сотворенные живописью фигуры принадлежат какому-то иному миру. И кто знает, быть может, человек 1863 года реагировал на все это так бурно только потому, что он подспудно ощущал некие уколы, нечто неясное и тревожащее, непонятно обманчивое.

Став переломным моментом в искусстве, "Завтрак" открывает живописи головокружительное будущее. По привычке, идущей еще со времен Курбе, снабжать этикеткой "реализм" самые смелые свершения живописи, Мане объявляют реалистом. Но слово это столь мало ему подходит, что один из приверженных "реализму" критиков, Кастаньяри, испытывает потребность ввести новый термин: "натурализм". Революционер Курбе, чьи социальные взгляды и политический антиконформизм так сильно раздражали, неожиданно оказался куда более тесно связанным, нежели это предполагали, с привычно существующим. Он брал своих персонажей из мира, считавшегося недостойным кисти, но его персонажи все-таки существуют, действуют, вызывают у зрителей переживания. У Мане же ничего похожего. Он адресуется исключительно к глазу; он сразу покончил с областью вымысла. Революционер Курбе остается современником. Буржуа Мане, элегантный завсегдатай Бульваров, - кому он современник? Если кто-то и воспринимает его таковым, так это только те никому не известные молодые люди, которые бродят по залам "Салона отвергнутых" и постоянно возвращаются к "Завтраку", чтобы восхищаться этой живописью - для всех бунтарской, но для них вдохновляющей. Этих молодых людей зовут Клод Моне, Поль Сезанн, Эмиль Золя и Фредерик Базиль...

Мане! Мане! Как хотел Мане, чтобы толпа повторяла его имя! Сегодня эти два слога произносят сотни тысяч уст. Но произносят как нечто оскорбительное. Кто в толпе может вообразить, каков Мане на самом деле? Полагают, что автор "Завтрака" - нечто вроде ломового извозчика в живописи, грубый невежда, швыряющий "нечистоты" и намеренно эпатирующий зрителей. Мане в ужасе созерцает этот крах. Злополучный опыт у Мартине его так ничему и не научил. Он ничего не понимает, он пытается выяснить, откуда налетела буря, им же самим порожденная. Его считают одним из тех проходимцев, кто ищет скандала. Курбе действительно не боялся скандала, но Мане, человек из хорошего общества, право же, он всегда помышлял только об одном - нравиться публике. Мане ничего не понимает. Что в нем такого вызывающего?

До него не доходит, что его заурядное честолюбие, жалкое желание получить медали и орденские ленты исчезают, улетучиваются словно дым, как только он берется за кисти и как только глаза начинают повелевать им. До него не доходит, что разрыв между его сугубо человеческими устремлениями и его творческими результатами неминуемо должен был обернуться другим разрывом - между ним и публикой. Мане намеревался сделать "Завтрак на траве" "махиной ради медали"; он не мог и никогда не сможет предположить, что "Завтрак" открывает новую эру в живописи; и не в состоянии он был предвидеть, что обрушившаяся на него брань не умолкнет до конца века, что пропасть, возникшая между ним и публикой, шириться не перестанет, - пропасть между все той же публикой и подлинно новой, современной живописью, которую именно он своим творчеством в настоящий момент воплощает. Ошеломленный насмешками и издевательствами, Мане не понимает, что выдумки, в коих его обвиняют, - на самом деле правда, которую он в себе несет, и правда эта вызывает потрясение. Он надеялся сделать карьеру. Но ведь писать его побуждает чувство наслаждения, наслаждения зрительного. "Фатальность его дара" (Blanche Jacques-Emile, op. cit.) безвозвратно отрывает Мане от ничтожных амбиций. Напрасно он считает, что все происходящее - всего лишь чудовищное недоразумение. Жребий брошен. Жизнь, представлявшаяся ему в мечтах легкой, гладкой, полной банальных успехов, не будет карьерой, она будет судьбой.

Мане пытается защищаться. Отчаявшись, цепляется за собственное представление о самом себе. Его упрекают в "непристойности", но помилуйте! Разве его картину вдохновляли не луврские произведения - к примеру, Джорджоне? Мане колеблется - следует ли ему признаться, что он обращался и к Рафаэлю. Наконец не без некоторого смущения он отваживается на это. Он опасается слишком выдать себя. Сбитый всем этим скандалом с толку, он тем не менее отваживается - разумеется, неохотно - на кое-какие признания; они становятся известны критикам и сеют среди них лишнее замешательство (Один из них, Эрнест Шено, критик из "Constitutionnel", публикуя в 1864 году книгу "L'Art et les artistes moder-nes en France et en Angleterre", добавит по поводу Мане, которого он подверг резким нападкам, следующие строки: "Может показаться маловероятным, что г-н Мане позаимствовал одну из своих композиций у Рафаэля. Увы! Тем не менее это так. Пусть попробуют сравнить композицию "Завтрака на траве" с группой из "Суда Париса"". Мане, разумеется, не предавал свое признание широкой огласке. Во всяком случае, об этом заимствовании вскоре говорить вообще перестанут, а затем просто забудут. На него обратит внимание только спустя почти полвека, в 1908 году, немецкий критик Густав Паули. ).

А в среде художников Мане мгновенно становится личностью заметной. Человек заурядный прав, когда рассуждает следующим образом: коль скоро Мане, желая привлечь к себе внимание, предпочел скандал, коль скоро он смело искал "иной способ заставить говорить о себе, чем если бы добился официальных наград и упоминания своего имени в списке представленных к ним" (Blanche Jacques-Emile, op. cit.), то это удалось ему как нельзя лучше. Он освистан, но знаменит, знаменит куда более - о! тут двух мнений быть не может, - чем если бы просто получил медаль, которой домогался. Пруст немедленно собирает в ресторанчике Диношо старых приятелей из ателье Кутюра на банкет, а майор Лежон устраивает в честь Мане один из своих художественных вечеров. Мане предложил Лежону первый вариант "Завтрака на траве", отныне картина эта украшает гостиную майора.

Слегка ободренный дружеским участием, Мане вновь встает к мольберту. С "обнаженной в духе Джорджоне" он промахнулся. Что ж, начнем сначала. Он не считает себя побежденным. Напишет другую обнаженную. Обнаженную, не оскорбляющую целомудрия публики. Просто обнаженную, без одетых мужчин рядом. Подумать только, ведь Кабанель своим "Рождением Венеры" снискал в Салоне - уж это точно! - небывалый успех. "Распутная и сладострастная", как отзывались о Венере, но приходится признать, что это распутство и сладострастие благопристойны, поскольку критика единодушно говорит о гармонии, чистоте, "хорошем вкусе" (Мantz Paul, статья, цитированная Д. Ревалдом в "Истории импрессионизма.), а Наполеон III в конце концов покупает картину Кабанеля. Везет же этому придворному поставщику сладостей Кабанелю. В двадцать один год - Римская премия; в 1852 году, когда ему было двадцать восемь лет, - медаль второй степени; спустя три года на Всемирной выставке - медаль первой степени и звание кавалера ордена Почетного легиона. Теперь его избрание в Институт предрешено. Вот это карьера!

Поглощенный мыслями о реванше, Мане снова работает в мастерской Стевенса, пишет с натуры квадрилью тореадоров, которые послужат прототипами для будущей картины "Эпизод боя быков". Стевенс также относится к числу счастливчиков, тех, кому все удается: после блестящего выступления в Салоне стал кавалером ордена Почетного легиона. Он просто ликует, этот тщеславный малый. Мане украдкой и не без зависти посматривает на его красную ленточку. Надо написать обнаженную натуру чего бы то ни стоило. Ведь ему всего тридцать один год. Пока еще ничто не потеряно. Бывают поражения и похуже. Последовал же за провалом "Любителя абсента" триумф "Гитареро". Удача придет; она должна прийти. Разве во время прошлого Салона некоторые члены жюри не пытались отговорить Стевенса изображать элегантных женщин? "С талантом вроде вашего не следует писать сюжеты, какие пишете вы. Видите ли, искусство состоит в том, чтобы делать нечто значительное... К тому же женщина - понимаете, женщина - это слишком рискованно! Обещайте изменить жанр, и вы получите от нас медаль". Стевенс не послушался, почетной медали не получил, а вот теперь выиграл.

Впрочем, сами события принимают благоприятный поворот. Пока академическое жюри, успокоенное провалом "Салона императора", почивает на лаврах и вправе полагать, что в результате этого испытания его авторитет только выиграл, Наполеон III - какая муха его укусила, может, просто не хочет признаваться, что его затея оказалась неудачной? - обнародовал - поразительно! - новые, приводящие в недоумение декреты. 24 июня "Moniteur" сообщает: primo - отныне Салон будет устраиваться ежегодно; secundo - граф Валевский уходит в отставку с поста министра; tertio - г-н де Ньюверкерке назначается суперинтендантом департамента изящных искусств. При этом "Moniteur" уточняет: условия приема в очередной Салон, равно как и состав жюри, будут оговорены в следующем постановлении. Постановление это - а оно появится в "Moniteur" 14 августа - сразу же лишает Институт его привилегий: начиная с 1864 года три четверти членов жюри будут выбираться художниками, удостоенными медалей; право назначать остальных членов жюри администрация сохраняет за собой. Салон произведений, не допущенных жюри, организуется сам по себе. Мастерские охвачены энтузиазмом. Целыми процессиями "рапэны" устремляются к Академии: напротив ее здания водружают огромный черный крест, на котором гигантскими белыми буквами написано: "Здесь покоится прах жюри Института!"; станцевав вокруг этого карнавального сооружения фарандолу, все отправляются на улицы, размахивая виселицей с манекеном, одетым в зеленый академический мундир.

Тринадцатого августа, то есть накануне того дня, когда "Moniteur" опубликовала постановление о Салоне, в своей квартире на улице Фюрстенберг в 7 часов утра навеки закрыл глаза Эжен Делакруа. Его похороны состоялись 17-го. Мане на них присутствовал вместе с Бодлером и Фантен-Латуром. Как необычна судьба гения в этом мире! Живым всегда избегают воздавать должное. И только после смерти, стирающей все то, что зависит от обстоятельств и будничной суеты, только тогда величие самых великих предстает в истинном свете. Теперь лучше, чем прежде, лучше, чем ранее, когда девять лет назад Мане копировал "Ладью Данте", они понимают, какое место в искусстве занимал Делакруа. Он стал принадлежать вечности, и неожиданно его фигура с удивительной отчетливостью проступила на фоне времени в своем подлинном масштабе: этот король искусства, несомненно, относится к ничтожному меньшинству тех, кто наложил свой отпечаток на эпоху. И как знаменательно, что он ушел из жизни в тот самый год, когда живопись Мане обрела свою скандальную славу! Заканчивается одна эпоха, и начинается другая...

Следуя за погребальной процессией, медленно подымающейся к кладбищу Пер-Лашез, Мане, конечно же, не думает об этом совпадении - одном из тех, что порою в смешении событий высветляет раньше времени ироничный случай, являя их будущую значимость. Скорее уж Мане думает о статье, опубликованной в "Gazette de France" после открытия "Салона отвергнутых", которую, по мнению некоторых, продиктовал сам Делакруа: "Среди отвергнутых произведений девять десятых просто смешны... Полдюжины - самое большее напоминают о порывах прежних лет. Это, например, и прежде всего, три полотна г-на Мане. Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы быть единодушно отвергнутым всеми жюри мира. Его пронзительный колорит режет глаз, подобно стальной пиле; его персонажи смотрятся предельно четко, со всей своей резкостью, которая не может быть смягчена каким-либо компромиссным решением. Живопись эта полна терпкости зеленых фруктов, которым не дано созреть". Делакруа ли писал это? Ведь в статье действительно звучит сухой, жесткий и язвительный тон вождя романтизма. Если обнаружится, что ее действительно написал Делакруа, то каким посланием могла бы она стать - посланием великого мастера старшего поколения великому мастеру поколения младшего: сдержанное, где-то даже не совсем справедливое, но, с другой стороны, поразительно ясное, пророческое. "Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы стать единодушно отвергнутым всеми жюри мира..." Но Мане глух к скрытым голосам и вряд ли думает о чем-нибудь подобном. А если и думает, то, скорее всего, о том, что Делакруа был единственным, кто когда-то голосовал за "Любителя абсента", и думает, конечно же, с чувством благодарности.

Похоронная церемония подходит к концу. Присутствующие расходятся. Мане, Бодлер и Фантен-Латур спускаются в город. Фантен расстроен: как мало удалось собрать людей, чтобы проводить в последний путь Делакруа! Обычно сдержанный и молчаливый, он кипит от возмущения при виде служащих похоронного бюро, уносящих, "словно торговцы одеждой" (Jullien Adolphe. Fantin-Latour, sa Vie, ses Amities. Paris, 1909.), академический мундир Делакруа; он взрывается при виде этой сцены - шутовского контраста славы гения и суетности воздаваемых ему почестей. Он видит в этом событии отсутствие достоинства и уважения, что помогает ему, однако, осознать неповторимость мгновений, только что пережитых вместе с друзьями у разверстой могилы. И тогда, словно под воздействием внезапно нахлынувших потаенных чувств, неожиданно заявляет, что напишет картину "В честь Делакруа". Он пока не знает, какой ей быть - изобразит ли он аллегорические фигуры, или, как подсказывает Бодлер, это будут гении прошедших эпох, у которых Делакруа искал вдохновения. Но мало-помалу идея выкристаллизовывается. Вокруг стоящего на мольберте автопортрета Делакруа Фантен сгруппирует своих друзей и самого себя; здесь появятся, как будто накануне посвящения в рыцари, те, кто был отвергнут жюри последнего Салона: Мане, Уистлер, Легро, Бракмон рядом с Бодлером, Шанфлери, Дюранти и еще двумя художниками: Луи Кордье и Баллеруа. Картина символическая и, бесспорно, куда более красноречивая, чем предполагали и ее автор, и его модели.

"Эпизод боя быков" не продвигается вперед, как хотелось бы того Мане. Но так ли уж интересует его эта работа? Обнаженная натура - его реванш - захватывает художника все сильнее и сильнее. Вскоре, оставив на будущее завершение полотна с изображением корриды, он со страстью отдается той большой работе, идея которой - пока смутная - снова им овладевает. Еще до того, как начать "Завтрак", у Мане мелькнула мысль перевоплотить в соответствии с собственным стилем "Венеру Урбинскую", некогда скопированную им в галерее Уффици. В своем роде это произведение Тициана самое классическое, какое можно представить: женщина покоится на кровати, у ее ног дремлет, свернувшись клубком, собачонка. Мане по-своему воссоздает эту обнаженную (Название картины появится позднее. Все-таки уточним, что речь идет об "Олимпии".).

Проходят недели, и количество рисунков, эскизов, подготовительных материалов множится. Мало-помалу и не без затруднений Мане выстраивает картину. Сохраняя структуру "Венеры Урбинской" (не забыв и об "Обнаженной махе" Гойи), Мане располагает хрупкое, янтарного оттенка тело Викторины Меран на фоне белоснежных простынь и подушек, чуть отливающих голубизной. Светлые тона выделяются на темном фоне, разграниченном, как и у Тициана, по вертикали. Чтобы оживить композицию, придать ей необходимую рельефность, Мане поместит в правой части картины второстепенную фигуру: служанку, подносящую "Венере" букет цветов, - букет даст возможность сделать несколько многоцветных мазков. С точки зрения пластики было бы, разумеется, нежелательно, чтобы эта фигура концентрировала на себе слишком много света: в таком случае она нарушила бы равновесие картины, отвлекла бы внимание - ему же, напротив, надлежит сосредоточиться на обнаженном теле. И Мане решает - не Бодлер ли натолкнул его на такую мысль? - изобразить служанку чернокожей. Дерзко? А вот и нет! Хотя отношения с африканским миром в те годы нельзя назвать слишком тесными, но тем не менее можно вспомнить несколько примеров: уже в 1842 году некий Жалабер изобразил в своей картине "Одалиска" цветную служанку. Что касается собачонки из "Венеры Урбинской", то Мане после долгих колебаний, стремясь подыскать схожий пластический мотив, заменяет собачку на черного кота - это его самое любимое животное. Бодлера - тоже.

Период первоначальных поисков миновал, и композиция возникает вдруг с необыкновенной легкостью. Картина выстраивается вся целиком, как по волшебству. Мане лихорадочно гонит работу. Едва наметив элементы картины в подготовительной акварели, сразу же приступает к созданию самого полотна. Мане охватывает особое возбуждение - оно передается от великих произведении искусства их творцам, когда эти произведения рождаются столь спонтанно, когда они сами заявляют о себе, диктуют свою волю так, как если бы они уже существовали. Мане, увлекаемый этим порывом, работает, не давая себе ни малейшей передышки, и через несколько дней заканчивает холст.

Он выходит из этой работы изнуренным, но ликующим. Никогда еще он не был уверен, что достиг столь высокого результата. "Венера" - его шедевр. Ее основа - картина Тициана; что из того! Она создана им, принадлежит ему целиком, она преображена его собственной силой художественного выражения. Он играючи использовал здесь - и как великолепна эта игра! - самые новые, активные возможности своей техники. Эта живопись, где линейно-четкие формы выделены тонким разграничивающим их контуром, поразительна по своему лаконизму. Свет и тени вступают в своего рода диалог черного и белого, образуя утонченные вариации. Превосходная техника, в которой артистическая пылкость согласуется со строгостью исполнения, где лихорадочность творческого поиска в едином аккорде сочетается с трезвой ясностью отбора художественных средств.

Бодлер целиком разделяет мнение Мане об исключительных достоинствах работы: лучшей картины в Салоне 1864 года не будет.

Мане качает головой. Чем больше он смотрит на полотно, тем сильнее убеждается, что исправлять здесь нечего. Но по мере того, как уходит возникшее в процессе творчества возбуждение, в душе Мане поселяется страх; неясный поначалу, он затем все сильнее овладевает художником. Ему вновь слышатся вопли публики в "Салоне отвергнутых". А вдруг это полотно вызовет такой же скандал, какой сопутствовал "Завтраку"?

Он пытается успокоить себя. Смущенный, охваченный неуверенностью, внимательно изучает порожденное собственной кистью творение. Это сильное тело, эти тонкие губы, эта шейка, украшенная черной бархоткой, эта рука с браслетом, эти ножки, обутые в домашние туфельки, - все это, бесспорно, принадлежит Викторине. Он не лгал. Он был правдив. И все-таки его терзает тревога. "Я сделал то, что видел", - говорит себе Мане. Да, но он как бы очистил Викторину от всего эфемерного, случайного. Его "Венера" не имеет отношения ни к конкретному времени, ни к определенному месту. Она больше чем реальность, она сама истина. Истина и поэзия. Неподвижная жрица неведомого культа, она покоится перед Мане на ложе и - богиня или куртизанка? - созерцает его в своей порочной наивности и притягательной бесстрастности

Глазами, которым не дано 
ни горечи, ни нежности,

они как

две ледяные драгоценности, 
где золото с железом заодно.

Мане страшно. Странной тишиной веет от его картины, в этой тишине есть нечто тревожащее и навязчивое, подобное сновидению. Он чувствует на себе взор этого далекого от действительности существа, столь ирреального и вместе с тем столь завораживающе конкретного, столь цельного в своей правдивости - ведь никогда еще в живописи женщину не представляли в такой наготе ("Со времен кранаховских Венер в изображении обнаженного тела никогда еще не было столько обнаженности", - проницательно пишет Роберт Рей, превосходно передавший в этих словах то крайне смущающее и как бы пагубное впечатление, которое "Олимиия" долгое время производила на публику.). Мане страшно. До него уже доносятся хохот и проклятия толпы. Он боится этого совершенного полотна. Он боится самого себя, боится своего искусства, которое выше его.

Решение приходит неожиданно. Вопреки просьбам Бодлера он не пошлет "Венеру" в Салон. Он снимает холст с мольберта и убирает его подальше, в угол мастерской, где месяцами, во тьме, никому не ведомая, прячется таинственно-трепетная незнакомка, излучающая свет весны нового искусства.

Мане не желает скандала. Он не желает уготованной ему судьбы.

Шестого октября Бодлер пишет Этьену Каржа, издателю "Boulevard": "Мане только что сообщил мне сверхнеожиданную новость. Сегодня вечером он уезжает в Голландию, откуда возвратится с женой. Его поступок достоин снисхождения, так как, по слухам, жена его красива, очень добра и к тому же превосходная музыкантша. Столько достоинств в лице одной особы женского пола - не слишком ли это?"

Основательно же Мане скрыл свою любовную тайну! Связь с Сюзанной Ленхоф длится уже тринадцать лет, и за все это время он ни словом, ни жестом ни разу себя не выдал. Внешне непринужденный, экспансивный Мане вовсе не так прост, как считают его друзья.

После смерти г-на Мане-старшего в семье вздохнули посвободнее. Дошло до того, что как-то в марте мадам Мане приглашает Бодлера на обед. Теперь, когда старого судьи нет в живых и некому чинить препятствия браку Эдуара, мадам Мане торопится изменить положение, "безнравственность" которого приводит ее в отчаяние, дабы сложившиеся отношения были узаконены. Едва миновало двенадцать месяцев траура, как она заставляет сына заняться этим делом.

Она не скаредничает. При разделе отцовского наследства Эдуар получил 9 тысяч франков наличными. К тому же он вместе со своими двумя братьями продал летом с десяток оставшихся неподеленными гектаров земли в поместье Женвилье; ему досталось в результате почти 20 тысяч франков. К этому капиталу, составляющему в общей сложности 30 тысяч франков - Эдуар его легко транжирит, - мадам Мане добавляет приданое в сумме 10 тысяч франков: "в счет будущего наследства".

Лучше выразить удовлетворение по поводу того, что тайный брак ее сына наконец узаконен, она бы не смогла.

Приличия соблюдены. 6 октября братья Мане и братья Сюзанны собрались в квартале Батиньоль, чтобы в тесном кругу отметить это событие. Маленький Леон Коэлла был взят из пансиона Марк-Дастес на несколько часов и принял участие в празднестве. В то время как его родители отправляются на вокзал - свадьба будет отпразднована 28 октября в нидерландском городе Залт-Боммеле, - Эжен Мане и Фердинанд Ленхоф провожают мальчика обратно в пансион (Неопубликованные заметки Леона Коэлла (Национальная библиотека, Кабинет эстампов).). Ему всего одиннадцать с половиной лет, и потому он не совсем понимает, что происходит. Для него самого ничего не изменилось. Мане его не признал. Да и мог ли Мане, никогда и никому не признававшийся в связи с Сюзанной, сообщить, что у него одиннадцатилетний сын? Ведь, чтобы решительно покончить с изначальной ложью, чистосердечно, искренне обо всем рассказать, требовалось мужество, а оно было несвойственно Мане.

Если даже на какое-то мгновение у него и мелькнула мысль признаться, то он должен был немедленно ее отбросить. У публики и так сложилось о Мане искаженное представление - художник слывет бунтовщиком, человеком, падким до рекламы, шумихи, поэтому Мане наверняка поостерегся бы дать лишний повод для новых нападок, в определенном смысле они действительно могли бы подкрепить подобное представление. Мане не хочет скандала. Он хочет, чтобы в нем видели того, кем он сам себя считает: молодого человека из хорошей семьи, мечтающего только о почестях и спокойном пути к успеху. Респектабельность спасти необходимо.

И, подобно тому как, испугавшись своей "Венеры", он запрятал ее в дальний угол мастерской, он и сейчас с таким же малодушием, цепляясь за ложь, уходит от правды, хотя, возможно, будет потом раскаиваться и сожалеть об этом шаге.

Он не только не признает своего сына; ради того, чтобы оградить прошлое "девушки", он будет поддерживать некогда выдуманную сомнительную версию: самым бессовестным образом внушать друзьям и знакомым, что мальчика, записанного в актах гражданского состояния под именем Леона Коэлла, зовут Леон Ленхоф и что он брат Сюзанны, сын ее матери.