(Викторов С. П.) Воспоминания о Николае Петровиче Крымове

В начале 30-х годов в Москве не было учебных заведений, специально подготовлявших живописцев. Я учился в Изотехникуме памяти 1905 года на так называемом оформительском отделении. В 1934 году Наркомпросом было решено прибавить к нашему трехгодичному курсу еще два учебных года, собрать в одну группу наиболее способных студентов и назвать эту группу станковым отделением. Преподавателем живописи на это станковое отделение был приглашен Н. П. Крымов.

Мы знали Крымова по выставке "Художники РСФСР за XV лет". Это был известный художник; среди наших преподавателей не было ни одного, кто мог бы хоть как-нибудь равняться с ним своим авторитетом. В учебной части и дирекции чувствовалась какая-то напряженная атмосфера, было ясно, что Крымова ожидали с некоторым трепетом. Эта напряженность передалась и нам, студентам.

Видимо, переговоры с Николаем Петровичем нашего начальства несколько затянулись, или Николай Петрович болел, но появился он у нас в классе или поздно осенью или уже зимой. Сказав громко "здравствуйте", он начал раздеваться и спросил, куда повесить пальто. Выяснилось, что его вешать некуда, и староста поспешил вбить гвоздь в стену. Тут произошла неожиданная заминка: высоту, на которой должно висеть пальто, долго не могли определить. "Так будет высоко!" "Низко!" - слышался в притихшей аудитории то резкий, то неожиданно тихий до шепота голос Николая Петровича. Наконец, гвоздь вбит на "идеальном" уровне, пальто водворено на место, и Николай Петрович просит показать ему наши работы.

Здесь у Николая Петровича не было никаких затруднений и колебаний: "Вы живописи не понимаете, - сказал он. - Я буду Вас учить!"

Вспоминая теперь этот первый день знакомства с Николаем Петровичем, я как-то особенно ярко представляю отличительную черту его характера: обычные жизненные явления, для большинства очень простые, у него вызывали множество затруднений и осложнений, и наоборот, вопросы искусства теоретического порядка, запутанные и неразрешимые для большинства, для Николая Петровича были исключительно просты и ясны. Но здесь я несколько забежал вперед.

С первого же урока начались практические занятия живописью, но проходили они совсем не так, как раньше. Наши прежние учителя ставили для живописи обычные, видимо вошедшие в традицию художественных учебных заведений "постановки": натюрморт из красивой вазы на фоне драпировок со складками, обнаженных натурщиков, иногда даже две фигуры сразу, тоже на фоне красивых тряпок; иногда и в натюрморт, и в живые группировки попадала какая-то железная штука в виде шестерни, очевидно олицетворявшая нечто "производственное". Попадались и запыленные чучела птиц, и особенно мне запомнилось чучело белого песца. Педагоги старались проявить в этих постановках свой вкус и старались воодушевить, зажечь и увлечь студентов.

Чего-либо подобного, но еще более сложного и эффектного, ждали мы и от Крымова. Но то, что поставил Николай Петрович, было вообще невозможно ожидать и предвидеть. Это был сколоченный из фанеры и покрашенный белой и коричневой краской - гуашью - домик, высотой около пятидесяти сантиметров. Он стоял на столе, на фоне белой стены противоположной окнам, и с одной стороны освещался электрической лампочкой.

С моей тогдашней точки зрения, не было в природе более неживописного, непривлекательного и неинтересного объекта для художника.

Видимо, до этого домика стояло еще что-либо более простое, потому что домик этот сколачивал, по указанию Николая Петровича, наш староста Миша Наумов, но мне запомнился домик, а самая первая постановка в памяти не осталась. Я начал писать с чувством растерянности, любопытства и ожидания чего-либо еще более неожиданного и странного.

Николай Петрович подходил к студентам, очень внимательно сравнивал этюд с моделью и сразу же высказывал оценку: "Очень плохо! Все неверно! Очень хорошо! У вас лучше всех! Плохо!" Видно было, что в это время Николай Петрович забыл обо всем на свете и весь ушел в нашу работу. Его страстность передалась и нам, вспыхнул дух соревнования, работа над такой, казалось бы, неувлекательной моделью закипела вовсю и всех захватила. Крымов ходил по аудитории, очень добросовестно оценивал каждого, и у всех замирало сердце, когда он молча долго сравнивал модель и ее изображение.

Прежние педагоги вели разговоры со студентами примерно в таком роде: "Хм! Хм! Так! Так! Вы правильно поняли Сезанна, но чересчур им увлеклись. Надо претворять французов сквозь свою собственную призму, и, поверьте, мне бы очень хотелось, чтобы вы внимательнее посмотрели на малых голландцев! Впрочем, не слушайте то, что я говорю- делайте по-своему!.." Или в другом роде: "Мало, мало попотел! Надо больше попотеть!" Конкретных замечаний почти не делали, разговоры велись долгие, туманные, с упоминанием Микеланджело, импрессионизма, помпейских фресок, фаюмских портретов, Сезанна. Матисса и т. д., и т. д.

Ясно, что в головах у пас была страшная путаница. Работали, кто во что горазд. Часть студентов слепо старалась подражать, кто Делакруа, кто Матиссу, кто Дейнеке. Другие просто ни на кого не обращали внимания и работали, как умели, в сущности, без всякого руководства, надеясь на свои способности.

Если же педагог и пытался иногда очень робко сделать какое-либо конкретное замечание, то получал в ответ очень уверенное и не поддающееся возражению: "А я так вижу!" Попробуй докажи ему, что он так не видит! Он художник, творец, он идет от "самого" Сезанна! Он сквозь призму претворяет малых голландцев! А может быть, он "гений", вроде Ван-Гога!

Пришел Крымов, и все стало на свое место. "Творцы" и "гении" обратились в робких и трудолюбивых школяров, которые внимательно, робея и затаив дыхание, слушали слова своего учителя: "Не верно! Это надо увеличить на волосок. Проведите отсюда вертикаль! Видите, насколько ошиблись!"

Живопись стала для нас работой, хотя и очень трудной, но конкретной и понятной по своим задачам. Надо писать верно! И только верно, точно передавая натуру. Многие подумали сначала, что это очень просто. Но так ли это просто? Вот стоит домик, одна сторона освещена лампой - она оранжевая, другая сторона холодноватая, рисунок не сложен (ведь мы писали обнаженных натурщиков на фоне ковров ), но почему все так напряженно работают, переписывая по нескольку раз одно и то же, в чем трудность?

Надо писать абсолютно точно! Малейшая приблизительность не допускается. Надо идеально развить глаз. Живопись на данном учебном этапе утратила свое артистическое начало. Живопись приблизилась к математике!

И основой основ всей работы становятся два фактора: точный контур и верный тон. "В тоне! Не в тоне! Пересветлил! Перетемнил! Длиннее! Короче! Больше! Меньше!" - вот выражения, сменившие прежние разглагольствования о Сезаннах, старых мастерах и прочих высоких материях.

В этих записках я не собираюсь давать собственной оценки системы преподавания Крымова. Я просто вспоминаю, как нас учил писать Николай Петрович, и стараюсь как можно правдивее передать то, что осталось в памяти.

Не помню точно на каком занятии, но примерно через месяц после начала, Николай Петрович, несколько торжественно, предложил нам внимательно прислушаться и изложил, если так можно выразиться, святая святых своих взглядов на живопись - теорию "общего тона". Рассказал нам, как он нашел "камертон" в живописи, о чем подробно изложено в его статье "О живописи".

Я позволю себе здесь привести высказывания Крымова, относящиеся к теме этой статьи.

"Если ты пишешь в комнате портрет человека в черном костюме и с белыми манжетами, ты должен писать манжеты так, чтобы, поставив около натуры свечку, ты имел бы возможность ("живописный запас") ее изобразить. А свеча, несомненно, ярче белых манжет".

Об этом много писали, спорили, дискутировали. В мою задачу не входит продолжать эти дискуссии на страницах своих воспоминаний. Что касается нашей тогдашней живописи, то боязнь "пересветлить" была настолько велика, что мы ударились в другую крайность - темноту, и Николаю Петровичу очень много труда пришлось приложить, чтобы успокоить ретивость нашего старания писать "с запасом": мы стали уж слишком "запасливы". Постепенно все приходило в норму.

Николай Петрович сделался нашим кумиром. Несмотря на невероятную требовательность и строгость, он был очень веселым и непревзойденно остроумным человеком. В аудитории установился свой особый мир, свои шутки и особые "словечки". Например, мне запомнилось выражение: "Писать "с фольклором".

Николай Петрович не любил нерусские слова. "Зачем вместо "народное творчество", - говорил он, - употребляют непонятное слово - "фольклор"?" Студентам, которые в своем большинстве вообще никогда этого слова не слыхали, оно очень понравилось и употреблялось как обозначение какого-либо ухищрения в живописи, имеющего целью скрыть свое неуменье делать просто и хорошо; например, писать какими-нибудь особенно эффектными мазками, или класть мазки только квадратно, или затушевывать то, что видно в натуре четко и ясно.

"Вы как пишете? С фольклором?" - спрашивал Николай Петрович. Это значило, что студент с работой не справляется, а свое неуменье скрывает развязной и внешне эффектной мазней.

Иногда Николай Петрович отвлекался от живописи и говорил вообще об искусстве и о людях искусства, о музыке, театре и литературе.

Мне запомнилось, что говоря о том, как трудно бывало художнику до революции, как он зависел от дельцов, чиновников, бездарных, присосавшихся к искусству людей, Крымов приводил пример из писем Ги де Мопассана. Замечательный писатель писал какому-то маленькому газетчику подобострастно и необычайно любезно (по мнению Николая Петровича, даже несколько льстиво). "А ведь этот газетчик по отношению к Мопассану все равно, что я по отношению к Пушкину. Мопассан бы с ним и вообще-то разговаривать не стал, если бы от него не зависел. Художнику часто бывало очень трудно!" Иногда Николай Петрович вспоминал своих сверстников и приятелей: Качалова, Москвина, Тарханова, художника Сапунова и многих других. С большой теплотой рассказывал о встречах с выдающимися советскими деятелями: с наркомом А. С. Бубновым, с которым Николай Петрович очень дружил, с С. М. Буденным, портрет которого Николай Петрович писал в 1922 году.

Но, конечно, в основном разговоры велись об искусстве. Так как в распоряжении Николая Петровича было только два года занятий с нами и в них же входил диплом, то Николай Петрович спешил рассказать нам как можно больше. В то время я не все мог полностью понять и усвоить и оценил высказывания Николая Петровича уже позже, работая самостоятельно. Вспоминал и вспоминаю их во время работы, сталкиваясь практически с тем, о чем он так ярко и образно рассказывал нам своим особым языком, полным гротескных сравнений и парадоксальных примеров.

К форме высказываний Николая Петровича надо было привыкнуть, а в письменном изложении они теряют более половины своей остроты. И все же я постараюсь привести, в виде примера, несколько таких рассказов-импровизаций, сохраняя, по возможности, стиль Крымова.

Вот высказывание о натурализме:

"Предположим, мы пишем кровать, и под кроватью лежат сапоги, но там так темно, что точно не видно, сапоги ли это? Кажется... вроде сапоги. Что сделал бы натуралист? Он подошел бы поближе, убедился в том, что это несомненно сапоги, и написал бы их со всеми складками и бликами. Мы так делать не имеем права, надо писать только то, что видим; ни в коем случае не "разделывать". Надо написать так, чтобы и зрителю на картине было видно только то, что мы видим в натуре". (Николай Петрович употреблял очень часто выражение "разделывать". Это обозначало - писать все детали, но неверно, не подчиняя их общему.)

Вспоминается мне рассказ, где Николай Петрович очень остроумно разъясняет свой взгляд на вопрос обобщения и детализации.

"Многие искусствоведы говорят: "Николай Петрович, Вы так прекрасно обобщаете!" Что значит обобщать? Для чего?

Я живу на даче, сижу на террасе, бреюсь и вижу, что мой поезд подходит к станции, а мне необходимо на нем уехать в Москву. Я бросаюсь со всех ног в мыле - только бы добежать и успеть. Это первый случай.

А во втором случае я смотрю на часы и вижу, что до поезда осталось три часа. Я спокойно бреюсь, потом умываюсь, потом делаю компресс и брызгаю на себя одеколоном, и еще время остается, и я делаю массаж лица.

Александр Иванов рисовал все листики на деревьях и все точно и по рисунку и в тоне - он успевал на поезд! Ему не нужно было обобщать.

А я не успеваю, а если бы успевал, то рисовал бы все листики, как Иванов".

Как понимать слова "он успевал на поезд!", относящиеся к Александру Иванову, и "я не успеваю", относящиеся к самому Крымову?

Я понимаю так: Иванов обладал таким огромным талантом, что "успевал", работая с натуры, не только схватить общие, большие массы, но и без ущерба для этого общего изобразить все детали.

Сам же Крымов писал обобщенно потому, что "не успевал", вернее сказать, считал, что если он будет писать так же детально, как Иванов, он ошибется, упустит общее.

А вот несколько шуточный рассказ о том, какое значение имеет для картины рама.

"Однажды я прихожу к Сапунову. Он лежит на диване. Я ему говорю: "Коля! Завтра вернисаж, у тебя есть работы?". Он отвечает: "Нагнись под кровать и возьми". Я посмотрел под кроватью и говорю: "Там ничего нет! Одни старые тряпки". Он в ответ: "Ты ничего не понимаешь, иди к Доциаро, принеси рамы, какие я заказал, и вставь все это в рамы".

Я так сделал... и ахнул, - в раме оказались замечательные картины!"

Николай Петрович всегда подчеркивал свой особый, как бы научный подход в преподавании живописи.

"То, что я преподаю, это не живопись - это математика", - говорил он. "Как преподавал Константин Коровин? Войдет в класс и скажет: "Господа, подождите писать. Слушайте... Я сейчас шел по бульвару и видел - на скамье сидела дама. Она растворялась в воздухе. На ней была вуаль... надо передать воздушность. Помните, как это написано у французского поэта Де-Мюссе-е-е?" - И все в таком роде. А я преподаю математику". Здесь необходимо заметить, что Крымов очень любил Константина Коровина, восхищался его "Испанками", "Мостиком" и другими работами.

Крымов не признавал слишком эффектной, "рваной", псевдооригинальной манеры письма некоторых художников. О таких он говорил: "Есть художники, которые пишут в такой манере, как будто их во время работы щекочут под мышками".

Вообще Николай Петрович не любил неоправданную "широту" и "хлесткость".

"Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку", - говорил он.

"Знаете, как я учился? Отец был художник. Семья большая. Я учился в Школе живописи - одним словом, мы были нищие. Мне не на что было купить красок. Как же я выходил из положения? У нас в классе были богатые студенты из купцов. Они начинали работать таким способом: стоит постановка - чучело птицы. Птица серая, запыленная. Студент прищурится, долго смотрит, достает из этюдника изумрудную зелень, смотрит на чучело... и выдавливает на палитру весь тюбик. И так все цвета. Потом пишет огромными кистями и тут же счищает мастихином, а счищенное - прямо на мольберт. Когда все уходили, я краску с мольбертов перекладывал в банки из-под гуталина и этими красками писал на маленьком холсте, одной маленькой кистью, но получалось очень верно. Помню, написал натурщика, который стоял в позе, напоминающей позу полотера. Я подложил ему под ногу доску, и получился полотер. Серов поставил мне первый номер".

Вот еще высказывание по этому вопросу, на первый взгляд кажущееся совершенно парадоксальным, и которое надо понимать несколько иносказательно:

"Если хотите написать красивое женское лицо, нежное по цвету, на воздухе - пишите левой рукой и старой плохой кистью. Тогда, может быть, напишете. У Вас не будет ловких заученных мазков, будете накладывать верные тона и только, и - получится"

Приведу разговор с Николаем Петровичем по поводу моего эскиза для диплома.

"Знаете что такое композиция? - начал он. - Из-за чего Вы сели писать картину? Что главное? Вот из-за этого лица на фоне неба? Дайте кисть, я Вам покажу. Вот такое лицо на холсте мало?" (Николай Петрович сделал общее пятно.) - "Да, хотелось бы больше", - отвечаю я. "А так? (Николай Петрович увеличил пятно.) Так велико? - Уменьшим! Вот так достаточно? Теперь пишите дальше. И помните, из-за чего Вы начали писать, что главное. Если фона будет слишком много - обрежьте. Вот и вся композиция".

Напомню, что до Николая Петровича наши головы забивали в этом вопросе всяческими лжеистинами о композициях "по диагонали", "треугольникам", "овалам" и прочим, по мнению Крымова, вздором.

Вот еще несколько оставшихся в памяти высказываний, которые я слышал от Николая Петровича в разное время и будучи учеником техникума и после его окончания.

Если бы картина Левитана "Околица" была чуть-чуть, только "на волосок" светлее, все бы пропало. Она перестала бы "гореть".

Самое главное - контур: если бы Репин в "Запорожцах" оставил кусок недописанного холста и на нем был нанесен контур, то и мы, как-нибудь по контуру, сумели бы проложить тона. И что-нибудь получилось бы. Но только по готовому контуру.

Вот Вы сказали "гениальный Левитан". Вы знаете, как я люблю Левитана. (Тут Николай Петрович долго молчал). В России гениальным можно назвать только одного художника - Репина.

Когда ходите в музей, чтобы изучать живопись, то имейте в виду, что на лучших картинах Репина вы ничего не поймете. Это все равно, что сама жизнь. Смотрите его поздние, менее сильные работы, когда он писал левой рукой. На них легче разобраться, в чем суть дела.

Надо писать с натуры, но можно так разучить какой-либо предмет, настолько хорошо его понять, что писать от себя, как с натуры. Знаете мою "Мельницу" в Третьяковке? - Это все написано из головы.

Мало - уметь писать! Надо еще бесконечно любить то, что пишешь. Один француз начал заниматься живописью только потому, что любил ветряные мельницы и хотел их изобразить. Выучившись писать, он писал только мельницы, но писал их отлично.

Настоящий жанрист обладает особым талантом: он пишет человека со спины, видны один затылок и уши, но ты чувствуешь, что этот человек смеется.

Врубель - реалист. Он брал все цвета и тона для своих фантастических сюжетов из жизни, верно наблюдая природу. Но тона с неодушевленных предметов (пня, камня) он переносил на предметы одушевленные - Демона, Пана. Так можно работать только тогда, когда очень хорошо овладеешь живописным мастерством.

Жестоко высмеивал Крымов "болтунов от искусства", нахватавшихся верхов.

"Самое легкое, - говорил он, - это научиться болтать об искусстве!

К моей домработнице приехал из деревни парень лет девятнадцати. Входит он как-то ко мне в комнату - я пишу. На мольберте пейзаж: зима, дворик, играют дети. Он долго смотрит. "Ну как, - говорю, - нравится?" Он молчит. "Похоже?" - спрашиваю. Молчит. "Да ты, говорю, видишь, что здесь нарисовано?" Парень долго молчал, потом сказал: "Рыба". (Тут Николай Петрович пожал плечами и развел руками.) Ну, думаю, этот болван никогда ничему не научится. Я его устроил рабочим по перевозке картин во Всекохудожнике.

Приходит он же через два месяца. Я пишу. Он постоял, посмотрел и говорит: "Николай Петрович! После импрессионизма так работать нельзя!".

Вот-те и "рыба"!"

Выше всех русских художников Николай Петрович ставил Репина. Очень любил Левитана, К. Коровина, И. Остроухова. Одним из самых любимых художников был Серов. Для Николая Петровича с этим именем было связано одно из самых дорогих воспоминаний: о первом приобретении его картин для Третьяковской галереи. На ученической выставке были выставлены два пейзажа Крымова. Пейзажи эти и сейчас висят в залах Третьяковской галереи. Они были приобретены Серовым у молодого Крымова - тогда еще ученика Училища живописи. Это было признанием Крымова как художника.

М. Горький упоминает фамилию пейзажиста Крымова в "Климе Самгине" наряду с известными в то время Виноградовым и Жуковским.

После окончания техникума моя связь с Николаем Петровичем не порвалась, а наоборот укрепилась еще более. Кончалось лето, и я приносил этюды на квартиру Крымова в Полуэктовом переулке. У Николая Петровича, как и у многих художников старшего поколения, не было специальной мастерской. Работал он в комнате, которая одновременно служила столовой и гостиной. Комната эта очень уютна, на стенах, помимо картин самого Крымова, висели: рисунок пером Шишкина, портрет девушки в овале, работа отца Николая Петровича, большой этюд Левитана - "Оранжерея", эскизы Сапунова и другие картины.

Входя с работами, я всегда страшно волновался. Но Николай Петрович волновался не меньше, чем я. Отношение к ученикам было у него необыкновенное, он переживал и наши срывы, и наши успехи со всей страстностью своего характера. Те минуты, когда входишь к нему в комнату и дрожащими руками начинаешь развязывать упакованные холсты, для него были такими же напряженными, как и для нас.

Первый этюд поставлен... минута наивысшего напряжения, и по тембру голоса Николая Петровича уже ясно: понравилось ему или нет.

Если не понравилось, то расстроенный Николай Петрович тихим голосом, подчеркнуто спокойным, глубоко вздохнув, скажет: "Вы все забыли. Это плохо. Надо писать так..." И снова и снова повторит свои теоретические положения. "Показывайте дальше". Только что поставлен следующий этюд, громко раздается: "Первый номер". Это была высшая похвала Николая Петровича, идущая от старых традиций ставить ученикам "номера".

И Николай Петрович радостный, что этюд его ученика удался, расхваливает, превозносит его уже непомерно высоко, сравнивает с крупнейшими мастерами. Но потом обязательно укажет на промахи очень конкретно и точно.

Посмотрев мои этюды, Николай Петрович показывал свои пейзажи. Потом садились пить чай, и я слушал его рассказы о Шаляпине, Серове, Константине Коровине, о молодости Николая Петровича, и, в свою очередь, рассказывал (Крымов сильно болел, никуда не выходил, но очень интересовался делами художников) об отчете Правления МОССХа, о делах во Всекохудожнике, о закупочной комиссии, о творческой помощи и т. д.

На этом я заканчиваю свои воспоминания. Мне только хочется добавить несколько слов о том, что многие художники, не совсем правильно понимая значение Крымова как живописца и педагога, пытаются представить его теоретические высказывания (о которых часто имеют самые поверхностные представления) как нечто сектантское, оторванное от всей русской школы живописи (например, говорят "тональная живопись Крымова" как будто может быть живопись "нетональная"). Это неверно. Обладая талантом теоретика, Николай Петрович в своих высказываниях систематизировал и обобщил опыт великих художников русской школы, несомненно внеся, как и каждый талантливый художник, нечто свое - крымовское.

Он не выдумывал свою теорию, он только более четко разъяснил то, что мы видим и в картинах Репина, и Левитана, и то, что видим (правда, не всегда так тонко, как видел он) в природе, которую Николай Петрович любил больше всего на свете.