(Гиневский А. О.) Беседы с Крымовым Н. П.

Летом 1937 года я жил в Тарусе. Я не мог объяснить столяру, как следует сделать подрамник с клиньями и, зная, что в Тарусе живут художники, пошел разыскивать кого-либо, чтобы взять подрамник для образца. На одной из крутых тарусских уличек кто-то сказал мне: "Вот здесь живет художник Крымов", и я, пользуясь свободой, какую допускает летняя жизнь в деревне, зашел во двор, не будучи знаком с Крымовым.

Познакомившись, я объяснил, что мне нужно. Николай Петрович показал мне несколько старых подрамников, сделанных по всем правилам. Холст был натянут очень туго и покрыт плотным, гладким грунтом. Уже потом я заметил, что даже в самую сырую погоду холсты эти нисколько не обвисали. Крымов показал мне работу, которую писал. Это был сложный мотив группы деревьев. Николай Петрович что-то снимал тряпкой с холста, показывая, как удобно снимается краска с этого грунта, и говорил, что, может быть, кое-что так снятое можно будет оставить и до самого конца работы. Затем заговорили о Борисове-Мусатове и Поленове, живших в Тарусе, о том, что здесь неподалеку в бывшей мастерской Поленова собрано много его этюдов и есть несколько картин, точно воспроизводящих некоторые из этюдов. Николай Петрович заметил, что французы, например, Коро, Добиньи, обычно не повторяли в картине этюда.

Я пробыл у Николая Петровича часа два и был счастлив, побыв в непосредственной близости к художнику, воплощающему в себе живую традицию великого русского искусства.

Следующая встреча произошла уже в 1938 году, опять летом в Тарусе. Я пошел к Крымову попросить разрешения показать ему свои работы. Это посещение, как и все последующие, оказалось исключительно важным и полезным для меня как художника. Сразу же разговор зашел об искусстве, о русской живописи. Характернейшая черта Николая Петровича - это какой-то особый горячий разговор, серьезная беседа, из которой исключается поверхностное прикосновение к теме. Разговор, в котором Крымов показывает себя большим и опытным педагогом. Несмотря на недомогание, Николай Петрович не признает спешки и обстоятельно останавливается на всем. Он как-то особенно хорошо говорит по-русски, без всякого усилия, выбирая выразительные, очень ясные и понятные слова. Удивительно щедро, не жалея своего времени, без всяких недомолвок рассказывает он о результатах своей работы, о многочисленных наблюдениях природы и произведениях искусства, о своем понимании живописи, и, в конце концов, когда я жалуюсь, что писать трудно, говорит: "Надо рассказать вам, в чем дело, работа у вас пойдет. Но только сначала принесите ваши работы".

Я принес десять этюдов. Николай Петрович внимательно, буквально сантиметр за сантиметром, осматривал их. И, прежде всего, сказал, что многое чересчур светло.

"Вот это у вас, должно быть, вечер, а небо такое же светлое, какое бывает днем". Все замечания Николай Петрович делал так, как будто стоял у меня за спиной во время работы. Он как бы видел мой пейзаж в натуре. Меня поразило и даже, должен сознаться, может быть разочаровало немного то, что он не делал никаких общих оценок. "Нравится" или "не нравится" - этих слов он вовсе не произносил. Зато, как я уже сказал, буквально ни одна деталь не была пропущена.

"Вот эта ветка, отделившаяся от общей массы дерева, слишком черна. Она кажется вам очень резкой, но все, что мало по размеру, теряет и по своей черноте. И светлое малого размера нельзя делать таким резким белым. На заднем плане слишком черны тени. Надо их больше подчинить общему, более светлому тону всего этого плана. Ближе берите отношения на земле. Части дерева, видимые на фоне неба, по отношению к нижним частям изменяются в тоне на дробь, а не так резко. Дым, выходя из трубы, не меняется, он только кажется более темным на небе, и т. д. и т. п."

Так были просмотрены все десять этюдов. Одну работу Крымов особенно раскритиковал, сказав, что так писать нельзя, и в утешение мне со своей очаровательной, интригующей манерой добавил: "Я ведь до самого 1926 года не знал, как писать. Надо вам все это рассказать. Но я устал, а говорить об этом надо со свежей головой. Приходите завтра".

Я ушел в таком волнении, что оно передалось моим товарищам, жившим вместе со мной. И все мы с нетерпением ждали следующего посещения, во время которого Николай Петрович и рассказал мне, как он открыл в 1926 году "камертон" в живописи - пламя спички, равное в природе белому, освещенному солнцем, в свою очередь соответствующее белилам нашей палитры, как самому светлому, что мы имеем ( См. статью Н. П. Крымова "О живописи".). "Все, что темней этого пламени, нельзя писать чистым белым, хотя в отдельных случаях нам в природе это может показаться сверкающе белым. Например, если в комнате несколько человек в темных платьях сидят вокруг стола, покрытого белой скатертью, невольно художник возьмет эту скатерть чисто белым. Ее трудно увидеть не белой, так силен контраст к черной одежде. Но если зажечь спичку и навести ее на скатерть, вы сразу увидите ее более темной. Если вы напишете эту скатерть чистыми белилами, то чем же написать эту же скатерть, освещенную солнцем? Написав ее в пониженной гамме, вы попадете в тон и передадите, что действие происходит в комнате".

Я понял, что основное требование Крымова заключается не только в том, чтобы были выдержаны отношения в данном полотне, но чтобы и все это полотно в целом было бы в определенном светосильном отношении к другим картинам, изображающим другие состояния природы. Здесь сказался тот крепкий художественный инстинкт, который хочет привести работу в искусстве в определенное соотношение с основными законами природы и который более всего возмущается ни на чем не основанной, случайной отсебятиной. Как говорит Крымов про такие вещи, "это ничем не оправданная, необъяснимая картинка". Он часто говорил: "Всякая тень темнее всякого света". Например, черная крыша, освещенная солнцем, и висящее в тени этого дома белое белье. Белье окажется нужным написать темнее крыши. "Не бойтесь темноты, - говорит Крымов, - она не страшна, бойтесь черноты".

Следующий раз я зашел к Николаю Петровичу поздно вечером. Горела свеча. Николай Петрович не любил керосинового освещения. В тишине комнаты Крымов заговорил о чувстве картины, которое так сильно у настоящего художника.

"Ведь вот он какой-нибудь пустяк, горшок с цветами поставит, а получается значительная вещь. Много значит композиция. Но что это такое? Что значит скомпоновать? Почему так много скучных, холодных по чувству пейзажей, натюрмортов? Именно потому, что их "компонуют". Вот увидят пейзаж и начнут прикидывать, как все это охватить и скомпоновать, и получается мертво.

Композицией многие считают нарочитое, соответствующее неким условным представлениям, размещение предметов на холсте. Рисуют, например, море: скучно им видеть только море и небо. Обязательно поставят справа маяк, фигурки на набережной, посредине - стоящее на якоре судно - этакий Берне. А слева город, и для луны найдут тоже такое удобное место, чтобы на картине, как на весах, было соблюдено равновесие предметных масс. Это не композиция, а размещение, построение, доступное даже генеральшам, вышивавшим по тюлю.

Композиция - это выбор живописного пятна определенного размера, такого размера, который больше всего выражал бы ваше живописное переживание цвета.

Вам понравилось в женщине не все, а например, тон щеки. Подумайте, какого размера должно быть пятно этой щеки, чтобы было передано ваше ощущение. Добавьте сколько нужно платья, может быть руки не нужно, можно и не закончить кое-что.

А специально размещать предметы, компоновать их - неверно, потому что при таком подходе художник мгновенно забывает, что же, собственно, ему понравилось, что его обрадовало, захватило вот в этом пейзаже, этом натюрморте, этом портрете.

Непременно есть такое местечко, которое особенно взволновало художника. Вот с этого места, с этого "любимого" места надо начинать. Надо сразу же чувством определить, какого размера должно быть это место на холсте, чтобы выразить то, что хочется. Размер очень важен. Это не может быть безразлично. Только в определенном размере изображение будет сильно и жизненно. Затем следует посмотреть, сколько надо взять вокруг этого любимого места, чтобы не исчезло то впечатление, которое вы получили от натуры, чтобы не потерять того, из-за чего, собственно, начинаешь работать. Вот таким образом рождается правильная композиция".

Прощаясь с Николаем Петровичем, я напомнил ему обещание показать, как возобновляются старые кисти. Много раз говорили мне об этом, но толком никто не мог объяснить, как это делается.

Присев у стола и вооружившись всего только тряпочкой, Николаи Петрович стал разогревать железку кисти над свечой, а затем через тряпку, своими большими руками начал вытягивать волос. И через несколько минут в моих руках были две очень приятные для работы кисти. Тут же Николай Петрович показал мне раму своей работы, рассказывая подробно, как он ее окрашивал. Я сравнивал мысленно Николая Петровича с некоторыми из моих бывших учителей, которые показывали мне, на каких диагоналях и треугольниках "построен" Рембрандт и которые не могли как следует научить загрунтовать холст. И я вспоминал слова Делакруа: "В тот день, когда художники потеряют знания и любовь к своим рабочим принадлежностям, начнутся бесплодные теории".

На стене у Николая Петровича висит небольшой рисунок карандашом. Это подготовка к пейзажу маслом. Крымов рисовал его 5 дней, по многу раз стирая неверно нарисованное и нисколько не заботясь о том, чтобы придать рисунку более или менее эффектную внешность. "Важно, - говорит Николай Петрович, - точно определить в рисунке пространство, величину и место предметов. Надо нарисовать так, чтобы заднее дерево было на точно таком расстоянии от переднего, как в натуре. Вот эта ветка должна быть именно на этой горизонтали. Незачем рисовать все изгибы ствола. Дайте его направление, покажите, что он растет. Это и в живописи самое важное. Надо таким тоном написать этот ствол, чтобы все равно было бы ясно, хотя вы н не видите основания дерева, на каком оно расстоянии от первого. У старых мастеров часто эта реализация пространства составляет одну из самых волнующих и содержательных сторон их искусства". Николай Петрович всегда, даже когда он не пишет, наблюдает природу и старается объяснить себе то или иное явление. Например: "Сегодня, - замечает он, - тени на земле светлее, чем вчера. Почему это происходит? Вчера был безоблачный день. Сегодня по небу плывут большие, ярко освещенные солнцем облака. Эти облака, отбрасывающие на землю солнечный свет, являются дополнительными источниками освещения, и тени светлеют".

В соответствии со всем своим большим опытом и знаниями пишет он свои вещи, строго придерживаясь натуры. Работы его не натуралистичны. Самое простое решить, что это происходит потому, что он прирожденный художник с большим органическим чувством пластичности и, так сказать, художественности, то есть с чувством искусства. Но чувство пластичности развивается долгими годами работы, если художник идет по правильному пути, если работой его руководит верный метод. Прекрасные произведения крымовского таланта обязаны своим осуществлением верному методу работы, применяемому им последние 15 лет. Важно отметить, что в свое время, уже будучи художником, завоевавшим себе известность, и работая в духе художников круга "Мир искусства", Крымов под влиянием реалистических тенденций советской эпохи нашел в себе силы покончить с прежним художественным опытом п настойчиво обратился к новому, последовательно реалистическому методу. Одной из основ нового метода живописи было понимание решающего значения светосильных отношений. Другим чрезвычайно важным принципом работы был отказ от восприятия действительности как некоей предметной диорамы. Я сразу же перейду к примеру, чтобы сделать ясным это положение. Николай Петрович говорил: "Я не столяр и не могу сделать (то есть написать) стол, сделать кусок мяса и т. п. Невозможно переписать все листки на дереве. Все это и не нужно. Нужно одно: верно передать тон, следя за сочетанием тех пятен, которые я вижу в природе. Вы и елку, и сосну, и березу пишите одинаково. Не выделывайте листиков, пишите пятно, которое там есть. Вот я вижу светлый треугольник неба, а я и не знаю, небо ли это. Пишу светлое. Потом вижу темное пятно. Пишу его. И если вы верно попали в тон, то в результате получатся, не могут не получиться, и материал, и пространство, и форма, и воздух".

Мы стоим с Николаем Петровичем на террасе, и он указывает сквозь деревья на что-то розовое и говорит: "Передайте это верно в тоне и тогда вы увидите, что это - крыша или поле гречихи. Не старайтесь дать силу освещения, не зажигайте, без вас все выйдет - тон верно кладите - и все.

Есть у Левитана изумительная вещь "Осины на закате". Горящие на солнце листья деревьев чудесны. А написаны они очень скромно, тоном, близким к сиене натуральной. Кажется же, что там употреблены и кадмий оранжевый п киноварь. Сколько бы вы ни совали красок, они все видны, а если попадете верно в тон, то покажется, неизвестно чем сделано. А это и нужно. Никак не сделать, вот в чем труд. Итак, мажьте верным тоном, больше я у вас ничего не прошу".

Среди принесенных мною в первый раз работ был этюд стога сена в саду, который я писал вечером. Я решил написать новый этюд точно с того же места, применив в работе то, что я услышал от Николая Петровича. Помню, я порядочно обжег себе пальцы спичками, так как, всматриваясь в небо, забывал их вовремя бросить. Тогда коробка спичек прочно заняла место в моем этюднике, наравне с бутылочками масла, растворителя и пр. Решившись, наконец, положить тон неба на чистый, белый грунт, я поразился тому, каким я его сделал темным. Однако, закончив этюд, увидел, что небо оказалось достаточно светлым. Это же нашли и те художники, которым я показывал свой этюд. Затем я писал этюд в березовой роще. В тени зеленой травы березовые стволы казались сверкающе белыми, и, конечно, раньше я, не задумываясь, написал бы их белыми и мне казалось бы, что силы белил не хватит для передачи этого контраста. Я опять настроил свои глаза спичкой и увидел стволы в их серовато-голубом валере, благодаря которому они оказались в атмосфере и в единстве со всем пейзажем в целом. Через некоторое время я уже перестал прибегать к помощи спичек, но помнил об этом и искал в природе раньше всего правильного соотношения светосилы.

Было бы чрезвычайно легкомысленным думать, что мне удалось овладеть крымовским методом. Нет. Далеко нет. Этот метод не есть список рецептов. Наоборот, здесь речь идет о законах природы, приведенных в соответствие с естественными возможностями живописи. Но что далось Крымову после многих лет труда, требует и от других большой работы, которая даст свои результаты, если мы будем одушевлены чувством правды и достаточно близки к природе. Надо также помнить, что как бы ни была стара истина, она станет нашей правдой только если мы сами заново откроем ее для себя. Я не помню, кто это сказал, что переплыв в первый раз речку, он с особым чувством стоит на берегу. В книге мудрого педагога К. С. Станиславского одна глава так и называется "Открытие давно известных истин".

То, что нашел Крымов, те знания, которые он передавал молодым советским художникам, ценны своей объективностью. Эти знания во все времена были достоянием больших художников. Не удивительно, что слова его совпадают с тем, что говорили и старые мастера. Вот как, например, писал в XV веке художник Альберти о белом цвете в картине: "Запомни, однако, что никогда нельзя делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее еще белее. Даже, если ты одеваешь [свои фигуры] в самые светлые одежды, ты должен остановиться далеко от самой последней белизны. Живописец не находит ничего иного, кроме белого, чтобы представить блеск отшлифованного меча" ( Мастера искусства об искусстве, т. I. Гос. издательство изобразительных искусств, М.- Л., 1937, стр. 84 ).

Главной заботой Крымова было научить ученика умению смотреть на природу. И, вооружая художника профессиональными приемами, помогающими верно передать увиденное, он помогал художнику передавать природу. В молодом художнике Николай Петрович пробуждал чувство уверенности и веры в свои силы. В этом большое значение Н. П. Крымова как педагога.