(Глебов Ф. П.) Учитель

В 1934 году в моей жизни произошло событие, которое определило весь мой дальнейший творческий путь. Я стал учеником художника Крымова.

Николай Петрович Крымов был человеком необыкновенно богато и разносторонне одаренным.

Большой талант художника сочетался в нем с талантом замечательного педагога. Кроме того, он обладал прекрасным слухом и голосом большого диапазона. Изображая что-нибудь, он становился настоящим артистом тонкого юмористического дарования. Николай Петрович был замечательным рассказчиком, язык его был остер, выразителен и всегда образен. Но, когда нужно было что-либо писать не кистью на холсте, а пером на бумаге, ему делалось не по себе. "Этого я не люблю и не умею", - говорил он.

Вот почему при громадном багаже знаний, широком кругозоре и определенности творческого метода, Крымов, к сожалению, мало написал об искусстве.

Николай Петрович был человеком с молодой душой, поэтому с молодежью он всегда находил общий язык.

Почти все его статьи и выступления, посвященные искусству, были обращены к молодым художникам.

"У молодежи головы не так заняты, как у маститых, - говорил Крымов. - В них больше свободного места. Некоторые заслуженные деятели одновременно и заслуженные, и загруженные. Молодежи мои знания нужнее".

Сейчас, когда Николая Петровича уже нет с нами, мы, его ученики, очень сожалеем о том, что в свое время не вели записей всего богатства мыслей, которым щедро делился он с нами в стенах училища и в течение всех последующих лет.

Приводя высказывания Крымова об искусстве, я стараюсь говорить его языком, насколько мне позволяет память. Надеюсь, что больших расхождений не будет, так как многолетняя дружба с Николаем Петровичем научила меня понимать его.

Написанное мною, конечно, небольшая доля того, чему учил нас Крымов.

В 1934 году я был студентом 4 курса оформительского факультета Изотехникума памяти 1905 года.

Среди большинства московских художников тогда намечался поворот от различных формалистических исканий к реализму, но во взглядах на искусство еще была большая неразбериха.

Были увлечения западным модернизмом, что в основном сводилось к бесплодному подражанию. Многие пренебрежительно относились к традициям русского искусства, стараясь быть во что бы то ни стало оригинальными.

Были "левые" и были "правые". Были художники, считавшие себя подлинными реалистами, но они не могли убедить большинства в своей правоте, выставляя произведения невысокого художественного качества, чем зачастую компрометировали большие темы.

Все это не могло не отразиться на преподавании, и мы, студенты, как слепые котята, тыкались носом в разные стороны, в большинстве своем чувствуя глубокое неудовлетворение.

Николай Петрович Крымов относился к той части всеми уважаемых авторитетных мастеров старшего поколения, которые понимали, что без настоящей школы ни о каком реалистическом искусстве не может быть и речи. Вот почему появление Крымова в стенах училища вызвало подъем среди большинства учащихся.

Самого Крымова я никогда раньше не видал, но много о нем слышал и знал его работы.

Согласно учебной программе, мы, студенты 4 курса, писали двухфигурные постановки и обнаженную модель.

Хорошо помню первое появление Николая Петровича в нашей мастерской. Мы все были очень взволнованы и с нетерпением ожидали Крымова, стоя у мольбертов.

В сопровождении директора и заведующего учебной частью вошел большого роста, очень уверенный в себе человек, с седой головой, крупными чертами лица и умными глазами. Он очень вежливо поздоровался с нами, мы ответили хором.

Окинув взглядом нашу мастерскую и быстро пройдя ее из конца в конец, Крымов громко сказал: "А свету здесь на копейку". Осмотрев наши работы, прибавил: "Писать вы не умеете. Все надо начинать сначала".

И вот началось...

До прихода Крымова предполагалось, что он доведет 4 курс и мы под его руководством будем писать дипломные работы (техникум был четырехгодичным). В нашей группе, как и в других, оценка успеваемости по живописи должна была производиться педагогическим советом.

Но Крымов все это изменил. Он заявил, что уровень подготовки нашей настолько слаб, что он требует добавления еще одного года, чтобы успеть научить нас самому необходимому, и что ставить отметки ученикам будет он сам, без помощи педсовета, так как считает, что никто, кроме самого преподавателя, не может правильно судить об успеваемости его учеников. Наркомпрос постановил удовлетворить требования Крымова.

Твердой уверенностью в правильности своего метода преподавания, простотой и ясностью, с которой Николай Петрович передавал нам свои мысли, блестящим остроумием и всем обаянием своей талантливой артистической натуры он очень быстро завоевал наши сердца. Мы искренне полюбили его и полностью доверились. Почувствовав это, Николай Петрович ответил нам отеческой заботой и пристальным вниманием к нашему творчеству.

С самого начала он сказал нам о том, что писать человеческую фигуру с нашим уровнем подготовки, это все равно, что пытаться бегать, не научившись еще ходить, и что надо начать все заново.

В подтверждение своих слов он поставил перед нами простой никелированный чайник и предложил точно его написать. И вот мы, писавшие до сих пор с легкостью и, как выяснилось, очень плохо сложные фигурные постановки, не смогли справиться с этим чайником. Тогда он поставил нам обыкновенный белый кубик. Мы очень старательно написали, и Николай Петрович многих похвалил.

Он объяснил нам, что, когда мы писали людей, мы пользовались заученными приемами. "Вы знали, что у человека одна голова, две руки, две ноги, что тело его розоватое и т. д. и, не стараясь верно увидеть, изображали все это приблизительно. Приблизительность - наш враг, - говорил Крымов. - Живопись - это большой труд. Свободы в творчестве достигают только талантливые мастера в результате многолетнего, кропотливого изучения натуры и законов живописи".

Крымов любил сравнивать живопись с музыкой: "Для того чтобы стать музыкантом, человек, имеющий врожденный слух, должен развить его. Для того чтобы стать певцом, прежде всего надо поставить голос, для того чтобы стать художником, надо прежде всего поставить глаз - научиться верно видеть. Мы с вами будем ставить глаз. Если художник умеет видеть, он сумеет написать все, что угодно, начиная с чайника и кончая сложной картиной, в зависимости от его склонности, знаний и способностей".

Чтобы сбить у нас привычку писать заученными способами и проверить наши способности видеть, Николай Петрович ставит перед нами белый куб. Одну его сторону красит черной краской, освещает черную сторону электрической лампой и обращает наше внимание на то, что сильно освещенная черная сторона куба оказывается светлее белой, находящейся в тени. Нам предлагается написать так, чтобы выразить, что освещенная черная плоскость светлее, чем белая теневая, но чтобы было видно, что это черное в свету и белое в тени, чтобы выразить форму куба.

Все поняли, что перед нами начинает открываться одна из тайн живописи. Увлечение, доходящее до азарта, овладело нами, как стрелками, которым нужно попасть в точку.

Николай Петрович не торопил и все говорил: "Тут все дело в "чуть-чуть", надо попасть "тик-в-тик", на волос перехватил - и крышка".

Началось соревнование. Каждый, взглянув в перерыве на работу товарища и сравнивая ее с натурой, старался определить, попал тот или не попал.

Решить эту задачу оказалось очень трудно и увлекательно. А Николай Петрович, не менее нашего увлеченный, подходил к нашим работам и все подзадоривал нас, радуясь общему увлечению.

Потом писали кусок смятой бумаги. Верно написать этот неожиданной формы предмет оказалось труднее, чем написать привычной формы гипсовую голову.

Крымов ставил нам подобные задачи до тех пор, пока мы все не поняли, чего мы должны добиваться в своей работе. А потом поставил обнаженную модель.

До Крымова, приступая к работе над новой постановкой, каждый выбирал себе место, откуда лучше было видно модель, и многие ставили мольберты в плохо освещенных местах, не придавая значения тому, хорошо ли освещен холст.

Крымов объяснил нам, что кроме всего прочего, залогом успеха в работе являются хорошие условия освещения холста. "Если вам плохо видно модель, - говорил он, - это еще ничего. А если плохо освещен холст - это никуда не годится. В темноте не видно, что делаешь, обязательно пересветлишь и разбелишь, а нужно добиваться верной живописи. Поэтому, если вам с вашего места у окна не видно всей модели, а видно одну голову, то и пишите одну голову. Если совсем не видно модели - пишите, что нравится, например окно, табурет, спину товарища".

Тем, кому не нравилась постановка, разрешалось писать все, что угодно из окружающего, лишь бы это нравилось автору и вызывало интерес. Эта свобода развивала инициативу и художническое отношение к работе. Николай Петрович говорил: "Если вам не интересно писать, а вас заставляют, то хорошего никогда не получится. Пишите только то, что вас взволновало. Мне сейчас все равно, что вы будете писать. Я требую только, чтобы написано было верно".

Ну и действительно требовал...

Раньше, критикуя работы товарищей, мы говорили: красиво или некрасиво, живописно или неживописно, материально или нематериально.

Николай Петрович сказал: "Будем судить только так: верно или неверно. Если верно, то тут все: и красиво, и живописно, и материально, и все что хотите. Так будет проще, а главное понятнее".

Мастерская наша была тесна, и, размещаясь со своими мольбертами и холстами на хорошо освещенных местах, мы часто оставляли для модели самый темный угол. Николай Петрович говорил тогда: "Очень хорошо, что модель в темноте, так и напишите ее, чтобы было видно, что она стоит в темном углу. Живописец должен уметь передавать среду. Надо уметь писать и яркое освещение и сумерки". Это тоже была увлекательная задача.

До Крымова мы употребляли термины: теплый тон, холодный тон, полутон. Николай Петрович сказал нам: "Вы слышали тон, но не знаете, где он. В реалистической живописи есть два основных понятия: цвет и тон. Не надо ИХ путать. В понятие цвета входит понятие теплого и холодного. В понятие тона - понятие светлого и темного. Тоном передается объем и пространство. Достаточно в этом убедиться, взяв не цветную репродукцию с картины любого живописца-реалиста, например с картины Рембрандта. В черной репродукции цвет отсутствует, а остается только тон. Но здесь мы видим и объемы и пространство. Тон все, умеющие верно видеть, видят одинаково, а цвет - одни видят теплее, а другие холоднее. Меня спрашивают, что важнее: цвет или тон? Я отвечаю: "Какая нога нужнее человеку: правая или левая?" "В пространственной материальной станковой живописи цвет и тон неразрывны. Изолированного цвета нет. Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Цвет - это душа живописи, это ее красота и выразительность.

У Врубеля белый лебедь написан грязью, а светится, и видно, что это белое в сумерках. Это настоящая живопись. Если живописные отношения не верны, то самые чистые краски могут смотреться мазней. Если же написано верно, то любая грязь может стать тонким, красивым цветом. В станковой картине решающим является передача общего состояния, что достигается верным общим тоном картины, то есть степенью ее светлоты. Если общий тон неверен и картина пересветлена, то теряется ощущение глубины, и изображение лезет из рамы на зрителя. Если общий тон картины слишком темен, то теряется состояние, теряется свет, художнику не хватает палитры, и появляется чернота. В обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Важно точно определить общий тон картины. В картине так же, как и в музыке, всегда присутствует определенная тональность. Это закон".

Многие из нас увлекались манерой исполнения. Николай Петрович сказал: "Если неверно видите, никакая манера не спасет. Многие невидящие стараются скрыться за шикарной манерой. Говоря а-ля франсэ, это будет "шир мазкос примене мастихе". Пишите вернее и проще.

Я стараюсь научить вас законам живописи для того, чтобы сократить ваш путь к мастерству, пока у вас не выросла длинная борода.

Есть преподаватели, которые запутывают ученика, и он может совсем заблудиться на своем пути.

Представьте себе: на Арбатской площади стоят художники. Правые и левые. Они спорят об искусстве. Левые похожи на иностранцев, правые на служащих. Подходит молодой человек. Он говорит: "Скажите, пожалуйста, как поскорее проехать в Лаврушинский переулок?" Левые говорят: "Поезжайте влево. Доедете до Яузы, а там спросите". Правые говорят: "Поезжайте вправо, доедете до Москвы-реки, там спросите".

Я слышу этот разговор и говорю: идите прямо через Каменный мост. Через пять минут будете в Лаврушинском переулке. Поняли?"

И продолжает, переходя на очень серьезный тон разговора: "Вам надо всегда помнить, что диапазон нашей палитры от самой светлой краски до самой темной, значительно меньше, чем диапазон природы, где самым светлым является источник света, огонь и белый предмет, освещенный солнцем, а самым темным - абсолютная темнота, где глаз перестает различать колебания цвета. Но самая темная краска палитры ближе к абсолютной темноте в природе, чем самая светлая краска палитры к белому предмету, освещенному солнцем. Поэтому общий тон картины нужно брать несколько темнее, чем видимое представляется глазу, иначе художнику не хватит диапазона палитры".

Будучи человеком поистине мудрым, Николай Петрович никогда не мудрил: он всегда высмеивал тех, кто, работая над этюдом с натуры, начинал мудрить и фантазировать.

Пресловутое и нарочитое "пропускание сквозь призму собственного сознания" в работе с натуры он попросту называл враньем. "Сознание у нас у всех есть, и то, что мы видим и ощущаем, само собой проходит через него. Не надо об этом заботиться и проталкивать сквозь сознание то, что видим, а лучше стараться как можно вернее передать видимое".

До Крымова мы считали, что художник должен стараться писать по-своему - искать свою манеру, стремиться к оригинальности.

"Так считают многие, - сказал Николай Петрович, - но это неверно: все мы люди разные и поэтому, чем правдивее будет каждый из нас, тем оригинальнее будет его работа. Не художник приходит к оригинальности, а она сама приходит к нему.

Настоящая оригинальность мастера приходит тогда, когда художник многолетним, упорным трудом постигает тайны искусства и обретает свободу творчества, освобождающую его от подражаний, что делает его подлинно оригинальным.

Настоящая оригинальность есть результат искреннего стремления сказать правду.

Те, кто стремится во что бы то ни стало быть оригинальными, попросту оригинальничают и приходят к манерности, к стилизации - врагам искусства".

Когда Крымов видел в живописи явное подражание какому-нибудь известному художнику, он сердился и говорил:

"Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво. Константин Коровин, как и все большие художники, достигшие мастерства и свободы в творчестве, начал свой путь с очень внимательного изучения натуры и вначале писал подробно и скромно. Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали бы писать не по-коровински, а по-своему".

В то время критики очень активно призывали художников искать новые формы, быть новаторами. Крымов на это отвечал:

"Хороший художник всегда выражает дух своего времени, он современен. Но заблуждаются те, кто очень старается быть современным в искусстве. Если человек по своей сути современен, если его общее развитие соответствует современности, то достаточно ему быть искренним, чтобы его искусство само собой было современным. Если же человек отстал от современности, то как бы он ни старался быть новатором, какие бы современные темы ни писал, какие бы новые формы ни искал, - все это будет фальшиво.

Пушкин был современен, его искусство было новым, потому что он был передовым человеком своего времени".

"Многие наивные люди думают, - говорил Крымов, - что обобщенная живопись - это живопись без деталей. Это неверно.

Художник должен развивать общее видение. Самое главное в работе- это верно определить общий тон и верно взять главные большие отношения. Например: в пейзаже большими отношениями будут отношения земли и неба. Верный общий тон и верно взятые большие отношения часто придают работе достаточную выразительность и освобождают от необходимости писать детально. Но не в этом дело: настоящее обобщение предусматривает подчинение деталей общему.

Федотов тщательно выписывал все детали, но в его живописи было настоящее обобщение. Федотов писал так: маленькая картинка, в темном углу сидит очаровательная девушка. На шее у нее что-то надето. С первого взгляда не разберешь что, как это бывает в темноте. Я начинаю рассматривать - на шее у нее бусы, на бусах блички, в блике отражается окно, а в окне пейзаж.

Деталь, подчиненная общему, усиливает выразительность. У натуралистов деталь лезет, разрушает общее. Неверно написанная деталь вредит выразительности. Короче: пишите верно - и детали подчинятся общему, и будет настоящее обобщение. Вот и получается, что главное в искусстве - это правда".

В другой раз Николай Петрович рассказал: "Часто бывает, что художник, написав неверно, наврав с три короба и стремясь себя оправдать, говорит мне - "я так вижу". Тогда я говорю ему: предположим, человек хочет быть певцом, но вместо "до" берет "ля". Ему говорят: "вы врете", а он отвечает: "я так слышу". Тогда ему говорят: "значит плохо слышите".

Певец с плохим слухом не певец, а художник, не умеющий верно видеть, не художник".

"У меня, - говорил Николай Петрович, - был один знакомый. Как-то мы с ним чокнулись рюмками. Раздался звон. Он сказал: "Си бемоль!" У него был абсолютный слух. Абсолютный глаз был у Репина.

В живописи, как в музыке: все должно быть слажено и гармонично, как в хорошем оркестре. Если, например, вы слушаете симфонию, и какой-либо инструмент в оркестре фальшивит, то все впечатление портится и вы уже не воспринимаете музыку. Если в большой картине или в маленьком этюде есть вранье, хотя бы в одной детали, то получается то же самое: навранное место раздражает и не дает смотреть, как соринка, попавшая в глаз. Но если в картине много вранья, то тут уже не соринка, а целое бельмо".

Как-то раз, видя, что ученик скрывает свое неуменье под нарочитой незаконченностью, Крымов сказал: "Выходит на сцену певец. Вместо того, чтобы спеть арию, он берет только одно верхнее "до" и уходит...

Аплодисментов нет.

Многие понимают под законченностью в живописи исполнение всех деталей. Это неверно. Картина закончена тогда, когда нет вранья в живописи, когда все проверено и верен общий тон. Когда выражен замысел".

На летние каникулы все мы, ученики Крымова, разъезжались на этюды, и Николай Петрович уезжал в полюбившуюся ему Тарусу.

Расставаясь, он завещал нам: "Пишите вернее, помните, что рисунок в пейзаже так же должен быть точным, как и в портрете человека. Пейзаж - это портрет природы. Хорошо написать пейзаж так же трудно, как написать любое хорошее произведение. Глубоко ошибаются те, кто считает, что если художник плохо владеет рисунком, но силен в цвете, то лучше ему быть пейзажистом. Такое отношение к пейзажной живописи может привести к тому, что совсем не будет хороших пейзажистов.

Если художник слаб в рисунке, то надо ему научиться рисовать, а если он не может, то пусть не думает, что он вообще может быть художником. Пусть тогда лучше займется, скажем, велосипедным спортом. Владеть рисунком необходимо в любом жанре в равной степени. Лучше быть хорошим велосипедистом, чем плохим художником".

"Когда будете писать пейзаж, - продолжал он, - берите определенное состояние природы и старайтесь его выразить: солнце, так солнце, пасмурно, так пасмурно. Бывает так: художник написал солнечный пейзаж, но перетемнил. Солнца не получилось. Пейзаж потерял выразительность. Стараясь оправдаться, художник говорит: "День был средний - не то солнце, не то нет". Тогда не надо было писать! Представьте себе портрет, где не разберешь - не то мужчина, не то женщина. Если такая была модель, то не надо было ее писать. Не делайте так, чтобы получалось "ни рыба ни мясо".

"Вот еще, что хочу сказать: предположим, вам понравился мотив. Вы начинаете его писать. Если вы будете что-либо изменять и перемещать, вы можете, сами того не замечая, нарушить очарование, которое вызвала у вас природа. Ведь вы же не можете точно дать себе отчет в том, чем именно так понравился вам этот мотив. Вы скажете, что можно точно определить, а я говорю нет. Вы можете ошибаться.

Надо доверять своему первому впечатлению и писать понравившийся пейзаж именно таким, какой он в действительности. В "Женитьбе" Гоголя невеста Агафья Тихоновна так рассуждает о женихах: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича... я бы тогда тотчас же согласилась".

Если бы кто-нибудь из женихов ей действительно нравился, она бы так не рассуждала. Если вы влюбились в пейзаж, вы не рассуждаете, какой там "нос" и какие "губы" и что куда переставить, а принимаете его таким, какой он есть.

Не ищите в пейзаже эффектных мотивов. Этим занимаются фотографы, которые делают "фотоэтюды". У живописца красота должна быть не в сюжете, а в живописи. Не пытайтесь украшать природу". Осенью, когда мы все возвращались с этюдами, устраивался общий просмотр сделанного за лето. Николай Петрович очень внимательно, с большим интересом рассматривал наши этюды. Он не допускал легкомысленного отношения к работе. Помню, как-то раз один ученик возвратился с каникул загорелым, поздоровевшим и румяным, но привез плохие работы. Осмотрев этюды и его самого, Крымов сделал очень грустное выражение лица и сказал: "Художник должен быть бледный и худой, потому что он все время трудится, работая в тени, ему некогда поесть и некогда отдыхать и загорать, но зато он делается хорошим художником. Те, кому это не нравится, лучше пусть занимаются спортом, а не живописью".

Крымов настолько знал законы пейзажа, что мог, не видя натуры, точно, до мельчайших подробностей разобрать этюд и безошибочно сказать, где верно, и где неверно. Помню, однажды я показывал этюд, где на переднем плане были написаны бревна. Когда я писал их, то, нарушив заветы Крымова, немного их укоротил. Так мне казалось лучше в композиционном отношении. Взглянув на этюд и подмигнув мне одним глазом, Николай Петрович сказал: "А бревна-то вы укоротили. Меня не обманешь. Вы думали, что я не замечу, потому что бревна могут быть в натуре любой длины, но ведь то место, которое в натуре было закрыто концами бревен, вы написали от себя, и это сразу заметно. Меня не проведешь". И добавил громким голосом:

"Сам Левитан в этюдах никогда не подправлял натуру".

Один из учеников показывал этюд, где обнаженное дерево от корня до концов веток было написано одной краской. Николай Петрович сказал: "Всякое цветовое пятно, большое по размеру, смотрится сильнее по цвету и тону, чем маленькое. Предположим, что мы пишем в пасмурный день силуэт дуба без листьев на фоне неба. Мы знаем, что его ствол и ветки покрыты корой примерно одинаково окрашенной. Но если мы так и напишем, то ветки будут вырываться и будет ложное впечатление. Так пишут только натуралисты. Внимательно вглядываясь, мы видим, что толстый ствол гораздо сильнее по цвету и темнее, чем ветки, на которые сильнее влияет светлое окружение. Так и надо написать, и все станет на свое место. Маленькое пятно по тону и цвету всегда ближе к окружающему тону и цвету фона, чем большое. Фон на него сильнее действует, "съедает его".

Не думайте, что чем светлее вы возьмете светлое пятно, тем сильнее оно будет светиться. Пересветленное теряет материальность и свое положение в пространстве. Утемните его до верного тона, и оно станет на место и засветится по-настоящему.

Когда пишете с натуры, кладите верные тона на верные места, и у вас будет верно выражено то, что вы видите".

Николай Петрович рассказывал о себе: "Я писал Оку в Тарусе. Под кустами у противоположного берега светилось маленькое пятно. Я не мог понять, что там такое, но постарался верно передать это пятно, как видел. Потом на выставке мне сказали, "как хорошо у вас написана лодка!".

Надо стараться передать все верно, как видишь, ничего не изменяя. Только такая работа с натуры принесет пользу и поможет изучить законы. Такой этюд полезен художнику как материал для дальнейшей творческой работы.

Изучая жизнь, хороший писатель записывает в записную книжку, например, услышанный им характерный разговор. Чем точнее он его зафиксирует, ничего не изменяя, тем больше пользы даст ему такая запись при дальнейшей работе. Запись с натуры должна быть документальной".

Если в работе с натуры Крымов запрещал что-либо изменять, то в работе над композицией картины он давал полную свободу.

"Когда пишете от себя, используя накопленные знания, ищите, перемещайте, перемазывайте. Ищите, как лучше выразить задуманное на основе реальных зрительных впечатлений.

Никогда не нарушайте законов перспективы. Всегда помните, где у вас в картине проходит воображаемая линия горизонта. Помните, что нарушение законов вредит выразительности.

Любая фантазия должна быть основана на реальном. Врубель писал фантастические сюжеты только на основе реальных впечатлений. Он кропотливо изучал природу: делал большое количество этюдов, наблюдал сумеречное состояние природы, невольно навевающее фантастические образы. Он шел от реальной жизни, поэтому его фантастика так выразительна.

Вспомните Гоголя "Ночь перед Рождеством". Там творятся самые невероятные фантастические происшествия: черт украл месяц и т. д. Чтобы все это было убедительно, Гоголь описывает все события с точки зрения пьяного казака. Ведь пьяному может представиться все, что угодно. Гоголь идет от реальности.

Все ненаблюденное, недостаточно изученное, не основанное на реальных впечатлениях, есть бессмысленная отсебятина, которая не может быть выразительной".

Когда подошло время писать дипломные картины, Николай Петрович много беседовал с нами о выборе темы. "Нужно браться за такую тему, которую любишь всей душой. В искусстве убедительна только искренность. Нужно брать тему по плечу и заранее быть уверенным, что справишься.

Начиная писать, нужно мысленно представлять себе всю картину в законченном виде, это должно быть выражено в эскизе.

В картине обязательно должно быть одно самое главное место. Оно же и самое любимое. Оно должно привлекать внимание зрителя. Это зрительный центр. Остальное будет помогать этому главному быть самым выразительным.

Всегда должно быть ясно видно, из-за чего художник написал картину, что его больше всего заинтересовало.

Нужно соответственно замыслу точно найти самое выразительное размещение живописных пятен и их размеры в холсте. Это основа композиции".

Рассматривая наши эскизы, Николай Петрович говорил нам: "Размеры картины обязательно должны соответствовать замыслу, но не берите слишком больших холстов. Не всякий даже опытный мастер может писать картины больших размеров. Когда изображение настолько велико, что для охвата его глазом зритель будет смотреть его на большом расстоянии, художник должен уметь усилить контрасты, подчеркнуть форму. Но тут требуется точно знать границы преувеличения, иметь большой опыт. У нас этим хорошо владели Александр Иванов, Суриков, Виктор Васнецов, Врубель, Малявин, Константин Коровин, Головин. Это были большие мастера. Они точно знали, в какой мере можно преувеличить для усиления выразительности. Такое преувеличение не противоречит реализму.

Формалисты все строят на вранье и говорят: "Мы так видим и так чувствуем". Говоря это, они тоже врут, так как ничего не умеют видеть и не чувствуют по-настоящему".

Высмеивая формалистов, Крымов делил их на два вида: бандиты и несчастные люди. "Бандиты, - говорил он, - это те, которые, не имея никаких способностей к искусству, прикрываются всякими фокусами и называют себя художниками.

Представьте себе картину: интеллигентного вида мужчины и дамы, произнося непонятные иностранные слова, идут в магазин. Мужчины покупают масляные краски н холст. Дамы - акварель и бумагу. Придя домой, мужчины при помощи разных кисточек масляными красками производят на холсте раздражение и считают, что чем больше пойдет краски, тем "живописнее" получится. Дамы мочат бумагу водой и пачкают ее акварелью смелыми мазками, причем считают, что чем меньше краски, тем "акварельнее". Они любят еще замазать красками стекло и приложить к нему бумагу. То, что получится на бумаге, они называют "монотипией". В гравюре они стараются светлое изобразить черным, а темное - белым.

Несчастные люди попадаются на их удочку. Бывают способные из молодежи, но, попав в ученики к формалистам, получают увечье на всю жизнь, как дети, попавшие к компрачикосам (Похитители детей, делающие их физическими уродами для продажи в качестве шутов, акробатов и пр. (XIII-XVII вв.). Есть среди формалистов талантливые, но из желания быть оригинальными и модными они занимаются черт знает чем. Их много за границей. Это тоже бандиты.

Их произведения покупают люди, следящие за модой. Это считается у них признаком "хорошего тона". Реалисты любят жизнь, а формалисты только самих себя".

"Искусство - это чуть-чуть, - любил говорить Николай Петрович. - В искусстве, как и в жизни, успех зависит от чувства меры. Это чувство развивается с накоплением опыта, когда человек точно знает, что хорошо и что плохо. Недосолить так же плохо, как и пересолить.

Меня спрашивают: "Что такое вкус?" Если человек может точно определить пересолено или недосолено - это значит, что у него развит вкус".

"Пока у вас мало опыта, - не раз повторял Крымов, - будьте скромны, не берите на себя слишком много. Вы скажете - а смелость?, а я отвечу: Сократ был смелым, когда говорил: "Я знаю только то, что я ничего не знаю". Для того, чтобы признать свои ошибки и уничтожить неудавшееся произведение, а не выставлять его, нужна настоящая смелость. Такая смелость была, например, у Серова. Смелость приходит сама собой, вместе с уверенностью в себе, благодаря опыту, благодаря развитому чувству меры.

Самоуверенность в молодости идет от глупости. Настоящую смелость развивает требовательность к себе.

Возьмите на себя смелость быть скромными тружениками. Если чувство меры изменяет художнику, то его произведение делается антихудожественным. К сожалению, мы очень часто убеждаемся в этом, с ужасом глядя на такие произведения на художественных выставках, когда художники "смело" берут на себя задачи не по плечу. Тут уж не спасает никакая тема, они опошляют любую тему".

На вопрос "Все ли красиво в природе?" Крымов ответил так: "В природе все закономерно, все гармонично, а где гармония, там и красота. Некрасиво только то, что противоестественно, что ложно.

Плохой художник может исказить любое красивое явление, может его опошлить, пытаясь изменить законам природы или попросту не зная их. Один художник не в состоянии увидеть красоту во всех ее проявлениях. Поэтому настоящий художник выбирает то, что ему близко, что он воспринимает, чем восхищается. "Нельзя объять необъятного. Тот, кто берется за все - не художник".

О себе Николай Петрович с непокидающим его юмором говорил так: "Я умею писать только кусты и заборы, но это я делаю лучше всех".

Когда мы работали над дипломными работами, главное внимание Крымова было направлено на тех, у кого туго шло дело. Многие из нас сильно нуждались. Если Николай Петрович замечал, что у кого-либо не хватает кистей и красок, он попросту давал ему денег. Делал он это так искренне и просто, что никому и в голову не могло прийти отказаться или обидеться. Брали так же просто, как берет сын у отца. Такие были отношения.

Если Николай Петрович видел, что ученик путается в работе, он брал в руки кисть и, очертив в углу его холста маленький прямоугольник, быстро, на глазах ученика набрасывал всю его композицию, беря верные отношения. И сразу становилось очевидным, в чем основные ошибки ученика.

Для дипломной картины я взял тему "Проводы в Красную Армию". Я задумал написать группу людей в лодке при вечернем освещении на тихой воде. Лодка и вся группа должны были отражаться в воде. Верно построить отражение было мне очень трудно. Николай Петрович посоветовал слепить всю группу и лодку из пластилина и, поставив на зеркало, точно нарисовать под верным углом зрения. Я так и сделал.

Весной 1936 года мы все защитили дипломы, и на этом окончилось наше учение у Крымова в Изотехникуме памяти 1905 года. Но это далеко не означало, что мы кончили у него учиться.

Осенью 1936 года Николай Петрович взялся выводить в люди очередной третий курс.

В числе нескольких крымовских учеников я решил продолжать учебу на вновь организованном тогда живописном факультете Московского художественного института.

Жил я в те годы по соседству с Крымовым и часто бывал у него. Я приносил к нему свои академические работы, и он строго критиковал их, всегда очень подробно и серьезно разбирая все до мелочей.

Здоровье Николая Петровича уже начинало ухудшаться, и врачи рекомендовали ему ежедневные прогулки.

В особенности запомнились мне прогулки ранней весной. Светлыми, весенними вечерами ходили мы по тихим переулкам Остоженки, по набережной Москвы-реки. Николай Петрович любил гулять на Новодевичьем поле и у Новодевичьего монастыря. Часто гуляли мы и в Парке культуры и отдыха имени Горького. Николай Петрович с любовью говорил о природе, об искусстве и больше всего о пейзаже и прививал мне любовь к тому, что сам любил безгранично.

Глядя на окружающий пейзаж, он обращал мое внимание на характерные особенности вечернего освещения, на борьбу теплого и холодного, на рефлекс от неба, на нежно-розоватый цвет земли, освещенной косыми лучами вечернего солнца.

Когда Николай Петрович говорил о тонкостях живописи, его голос доходил до шепота. Это было очень выразительно и казалось, что о таких деликатных вещах нельзя говорить иначе, нельзя говорить громко.

"Вон посмотрите, у самой стены выросла липка. Видите, как наклонился ствол и как пошли ветки? Все закономерно. Попробуйте нарисовать неверно наклон ствола, и сразу будет видна фальшь. Если ствол наклонится сильнее, ветки пойдут иначе. Все связано. Все гармонично. Видите, от липы тень на стене, чем тоньше тенька, тем светлее и теплее, потому что стена горит от солнца".

С каждой такой прогулки я возвращался переполненный мыслями об искусстве.

"Есть пейзажисты, которые пишут с натуры маленькие этюды, а потом в мастерских увеличивают, - говорил Крымов. - Я этого не признаю. Работая с натуры, художник обязательно должен найти единственно верный размер пейзажа, который подсказывает натура. Следовательно, дальнейшее его увеличение бессмысленно.

Если я вижу, что мотив требует большого размера, но у меня нет возможностей его написать с натуры на большом холсте, то я стараюсь его запомнить. Для облегчения рисую карандашом с натуры точные контуры на небольшом листе бумаги, а потом точно переношу контуры на нужный размер и пишу по памяти. Так у меня получается лучше".

Так был написан в 1937 году пейзаж "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького" и многие другие.

Николай Петрович очень любил сочинять пейзажи. Для того чтобы писать их, ему не надо было писать к ним этюды. Он настолько хорошо знал природу, что совершенно свободно распоряжался всеми элементами пейзажа по памяти, по накопленным впечатлениям.

Начинал он сочинение с маленького рисунка карандашом. Когда композиция была найдена и точно определен размер будущей картины, он переносил рисунок на холст и писал. Когда писал, было видно, что все уже сложилось в уме в законченном виде, и оставалось только выразить это на холсте. Так был написан в 1933 году пейзаж "Зимой в провинции", пейзаж "Зима" в 1947 году и многие другие.

Любовь к жизни проявлялась у Николая Петровича во всем. Он очень любил животных, начиная с лошадей и кончая маленькими букашками. Любил читать о них, а рассказывая, всегда их очеловечивал и фантазировал для пущей выразительности. Рассказывал о них смешные истории: "Вы знаете, что такое жигалка - это такая кусачая муха, у которой спереди находится штык; их много бывает в августе. Они хитрее всех мух.

Мы с Костей Коровиным любили удить рыбу, и нам от этих жигалок не было житья, потому что они были хитрее нас.

Кто-то раз сидим в лодке, я - на носу, Костя - на корме. Только начинается клев, и вот-вот уж надо подсекать, и двинуться уже нельзя, чтобы не спугнуть рыбу, и вдруг страшный удар за моей спиной. Это Костю так укусила жигалка, что не стерпел он и очень быстро хлопнул рукой, но оказывается - под рукой пусто, а жигалка уже сидит на весле и смотрит в сторону как ни в чем не бывало, для того чтобы не подумали, что это она кусалась. Мы ее прогоняем, и ловля возобновляется. Но через минуту новый удар! А жигалка опять сидит на весле и делает так... " Николай Петрович изображает выражение жигалки, рассеянно и как бы невинно глядя в сторону, и закрывается от зрителей ладонью. "А про микробов вы знаете? Когда человек хворает и ослабевает, тут-то на него и должны насесть микробы всех болезней. Но этого не получается. А почему? А вот почему. - Николай Петрович делает таинственное выражение лица. - Представьте себе картину: входит в человека новый микроб и видит, что место уже занято, что там сидят старые микробы. Они обжились и спокойно сидят и пьют водку. На нового микроба они смотрят так, как может смотреть формалист на натуралиста или член жюри на молодого автора. Новый микроб пугается, видит, что ему тут делать нечего, и, махнув рукой, уходит, а те остаются.

Я хитрее мухи, мне выгодно, чтобы мои микробы были пьяные, тогда от них меньше вреда, и я подливаю им лекарство, а оно для них как водка". А вот еще:

"Один раз к нам во двор забежал большой черный кобель. Дворник закричал на него: "Пошел вон!" А он и с места не двинулся и посмотрел на дворника так, что тот только рукой махнул".

И Николай Петрович изображает, как посмотрел кобель и как махнул рукой дворник, и продолжает: "Я чуть не упал со смеху, а потом вспомнил свою молодость. Я тоже был упрямый и настойчивый.

Я всегда завидовал хорошим художникам и старался написать лучше. Когда принимаетесь работать, думайте, что вы должны сделать шедевр, иначе ничего не получится. Тот, кто работает с прохладцей - теряет время.

Вы читали про жука пампила? Я недавно прочел о нем в научной книге. У него острое жало и верный глаз. Он садится на осу и, прицелившись, как хороший игрок на бильярде, сразу попадает жалом в сердце осы! А вы знаете, какого размера сердце осы? Оно в сто тысяч раз меньше нашего, и его не видно простым глазом. Вот такой же верный глаз должен быть и у художника. Нужно уметь попадать в точку, тик-в-тик".

Когда заходил разговор о работе художников, Николай Петрович сразу менял шуточный тон на серьезный.

"Нам - реалистам надо развивать точность глаза. Это помогает быть правдивым".

"Многие у нас, - говорил Николай Петрович, - сваливают в одну кучу всех французских импрессионистов и привешивают к ним ярлык формализма. Это от неумения отличить хорошее от плохого".

Музей новой западной живописи был рядом с Полуэктовым переулком, где жил Крымов. Николай Петрович любил заходить в этот музей и, подводя меня к работам любимых художников, подолгу любовался ими. Особенно нравилась ему живопись Сислея, которого ласково называл он "Сислейчиком". Любил он пейзажи Клода Моне, работы Дега, Ренуара, Писсарро, Марке, Ван-Гога, рисунки Тулуз-Лотрека и скульптуры Родена.

"Это же настоящие тонкие мастера, - говорил с жаром Николай Петрович. - Разве можно валить их в одну кучу с плохими художниками, которых немало среди импрессионистов".

Глубокое понимание искусства и любовь к искренним труженикам живописи давали возможность Крымову с одинаковым уважением относиться к таким совершенно разным художникам, как например Ван-Гог и Шишкин. "Для меня, - говорил Николай Петрович, - оба они хороши тем, что очень любили жизнь и искренне старались, каждый по-своему, не жалея сил, выразить то, что видели и ощущали.

Посмотрите на "Куст" Ван-Гога. Ведь он совсем живой! А какие живые маленькие этюды у Шишкина!"

С нежной любовью относился Крымов к традициям русской живописи. Самыми любимыми русскими художниками были у него: Федотов, Репин, Врубель, Серов, Левитан, Суриков, Ге, Архипов, Константин Коровин, Сомов, Степанов.

Много рассказывал Крымов о художниках, с которыми был в близких, дружеских отношениях: с громадным уважением говорил о Серове, о его честности и требовательности к себе, о тонкостях его творчества, о талантливом живописце, близком друге молодости Н. Сапунове. Об Остроухове Крымов говорил как о большом знатоке искусства, точно определявшем, что хорошо и что плохо.

"Когда я был еще молодым художником, - рассказывал Николай Петрович, - ко мне пришла знакомая старушка. Она сказала мне: "Коля! Ты знаешь, что я бедна, но вот единственное мое богатство - портрет работы Рембрандта. Помоги мне его продать". - И показала мне маленький портрет. Я посмотрел и сказал: "Мне очень жаль, но это не Рембрандт". Она заплакала и пошла к Илье Семеновичу Остроухову. Через некоторое время раздался телефонный звонок. Илья Семенович сказал мне: "Коля, очень печально, когда люди берутся судить о том, чего они не понимают. Немедленно иди ко мне".

Я пришел к Илье Семеновичу. Показывая мне портрет, он сказал: "Посмотри, как исправлен носик. Так исправить мог только Рембрандт". А старушка, уже повеселевшая, сказала: "Ничего, Коля, ты еще научишься понимать в искусстве".

Любимых русских художников Крымов знал досконально. Если надо было определить подлинность неподписанной работы, памятуя уроки Остроухова и используя свои знания, он делал это безошибочно. Особенно хорошо знал он живопись Левитана и Константина Коровина. Восхищался верностью глаза, живописной тонкостью и красотой их живописи. У Левитана особенно ценил любовь к природе, тонкую наблюдательность и очень точный и острый рисунок.

"Вот посмотрите, какого мне принесли Левитанчика, - говорил Николай Петрович, держа в руках как драгоценность маленький этюд. - Вот, где тонкость! Я его промыл п покрыл лаком".

Когда я приходил к Николаю Петровичу, мне часто приходилось подвергаться испытаниям: "Чья работа?" - спрашивал он, ставя передо мной какой-нибудь маленький этюд или рисунок, не подписанный автором. - Смотрите, не промахнитесь".

Я, конечно, волновался, не хотелось ударить лицом в грязь. Смотрю на работу, а Николай Петрович смотрит на меня и тоже волнуется. Если я верно называл автора, то Николай Петрович, не скрывая радости, кричал: "Первый номер!" - и скорее звал Екатерину Николаевну: "Катя, он угадал!"

А когда садились за чайный стол, то в виде премии наливал мне вина.

Если же я давал промах, то он очень огорчался и говорил разочарованно: "Ну вот, а я-то вас учил..."

В таких случаях я готов был провалиться сквозь землю. Жалея меня, Николай Петрович тут же, чтобы поправить дело, показывал другую работу, на которой было трудно промахнуться. Когда я верно определял ее, он удовлетворенно говорил: "Ну, вот, это другое дело. Идемте чай пить".

Крымов очень любил и хорошо знал литературу. Особенно много читал он, когда болезнь не давала ему работать. Любимых авторов Николай Петрович перечитывал без конца. Читал, не спеша. Так он читал Гоголя, Пушкина, Мопассана, Тургенева.

"Сегодня целый день читал "Мертвые души", - говорил как-то Николай Петрович. -Прочел целую главу. Какая тонкая наблюдательность у Гоголя! Как он написал про петухов! "Где-то далеко пересвистывались петухи"... - Слышите? - Пересвистывались! Это очень верно подмечено. Звук, который слышен на большом расстоянии, делается выше, и голос далекого петуха больше похож на свист, чем на крик.

Развивайте наблюдательность".

Будучи сам большим юмористом, Крымов умел ценить и понимать юмор замечательных русских писателей: Салтыкова-Шедрина, Гоголя, Лескова. Наслаждался юмором замечательных актеров Москвина п Тарханова, с которыми был связан искренней дружбой.

Помню, когда в Москве шел кинофильм Чаплина "Огни большого города", я решил пригласить Николая Петровича пойти посмотреть этот фильм.

Будучи художником созерцательного склада, Николай Петрович относился к кино с предубеждением и не смотрел фильмов.

"Там все очень быстро меняется, - говорил он, - все мелькает. Представьте себе: вас знакомят с красивой женщиной, и только начали вы ею любоваться, а ее тут же уводят, и вы не успеваете даже запомнить ее лица. Мне это не годится. Я люблю долго рассматривать то, что мне нравится, а в кино этого нельзя".

Чаплина Николай Петрович никогда в кино не видал, но много слышал о его таланте и поэтому все же согласился на мои уговоры.

Пришли. Сели. До начала фильма Николай Петрович все сомневался, правильно ли он сделал, что пришел. Сидел, нахохлившись, и все повторял: "Кино - это не для меня. Зря вы меня притащили". А во время фильма он хохотал громче всех зрителей, смеялся и плакал. На обратном пути сказал: "Я даже не заметил, что там все мелькает. Ване Москвину так не суметь", - а потом добавил: "У него другое, но тоже замечательно".

Каждую осень, когда Николай Петрович возвращался в Москву, я приносил к нему все свои летние этюды; устраивался просмотр.

Сначала Николай Петрович показывал свои новые работы, а потом смотрел мои.

Он никогда не повторялся. Работы его всегда были разнообразны, как разнообразна природа. Были у него излюбленные мотивы, как например, золотистые полдни против солнца и вечера, освещенные последними лучами. Все же в новых вариантах они всегда звучали как открытие.

За лето Николай Петрович писал не больше 5-6 работ. Все они были многосеансные, писанные с натуры и смотрелись как законченные картины, где все было продумано, проверено.

Наступал мой черед. Николай Петрович усаживался на стул у окна и показывал мне, куда ставить работу. Волновался я ужасно, но и он не меньше меня. Смотрел он этюды поочередно, по одному. Смотрел долго. Сначала издали, потом брал в руки и рассматривал детально. Когда находил ошибки, подробно объяснял, почему считает это ошибкой и как ее исправить.

"Вон облачко у горизонта - не попал. На волос надо пригасить. Попробуй чуть-чуть протереть умброчкой жженой, лучше загорится и сядет на место".

Говорилось это почти шепотом, потому что разговор шел о тонкости, или, как выражался Николай Петрович, "о волосах".

"Вон вдали березка в лесу, - говорит Николай Петрович опять очень тихо, показывая на маленький светлый мазочек величиной со спичку, - чуть-чуть толстовата, надо потоньше, а значит, и потемнее и наклон вертикальней. Там так наклонно расти не должна".

Когда этюд был верен и Николай Петрович не находил ошибок, он не скрывал своей радости.

"Катя!" - громко звал он Екатерину Николаевну, которая обычно удалялась в другую комнату, чтобы не мешать "священнодействию". "Катя! Иди скорее, смотри, какой верный этюд! Попал все тик-в-тик". И, обращаясь ко мне, говорил:

"Этот идет к первым номерам".

Добрая Екатерина Николаевна, относящаяся ко мне по-матерински, просмотрев этюды, отложенные как вторые и третьи номера, всегда заступалась за меня и говорила: "Ну, Коля, ты уж очень придираешься". Николай Петрович изображал, что сердится и ворчал: "Тебя бы поставить учителем, ты бы их всех распустила".

Этюды, где было много ошибок, Николай Петрович называл "мусором".

После просмотра подавался чай, за ним протекала серьезная беседа об искусстве.

"Видеть тон я вас научил, теперь без него уже никуда, но не забывайте, что выбирать мотив нужно только такой, который понравился именно по цвету. В живописи обязательно должна быть цветовая завязка. Главный интерес в цвете. Все остальное потом. Если нет цветовой завязки - это не живопись. Никогда не пытайтесь украшать природу, не преувеличивайте эффектов освещения. Это ведет к салонности".

Любил Николай Петрович вспоминать свою молодость. Екатерина Николаевна всегда принимала живое участие в беседе, в особенности, когда Николай Петрович вспоминал прошлое и рассказывал о себе и о своих друзьях художниках и артистах. Любил он рассказывать о гениальном Шаляпине, очень верно изображая его манеру петь, о друзьях своих - артистичном Косте Коровине и замечательном Ване Москвине.

Как неиссякаемый юморист рассказывал всякие смешные истории, для пущей выразительности экспромтом прибавляя вымысел к правде.

Весело смеясь, Екатерина Николаевна говорила тогда: "Ну, уж это ты, Коля, врешь". Николай Петрович закрывался от нее ладонью и хитро мне подмигивал. Засиживались до ночи, и все не было конца веселым рассказам и серьезным разговорам об искусстве.

Но если разговор заходил о людях, позорящих звание художника, Николай Петрович делался резким или очень грустным. "Бандиты. - коротко говорил он. - Видите вот это?" Николай Петрович засучивает рукав на своей большой руке и с грохотом кладет на стол внушительного вида кулак, сжимая его так крепко, что рука дрожит. "Когда я был молодой, я с ними разговаривал при помощи этого инструмента. Они и сейчас меня боятся".

Крымов не выносил фальши в любом ее проявлении, не выносил и равнодушного, казенного отношения к искусству. Был непримирим к карьеристам, ищущим в искусстве легкой славы или легкого заработка.

Таким людям Николай Петрович всегда со свойственной ему прямотой говорил правду в глаза, не боясь нажить себе врагов среди них.

Но с каким участием и вниманием относился он к художникам, посвятившим свою жизнь упорному, творческому труду и любовному изучению натуры.

К счастью, их было много на жизненном пути Крымова.

Говорил он о них всегда с глубоким уважением. Многие из них были его верными друзьями до конца.

В послевоенные годы болезнь сильно подкосила здоровье Николая Петровича. Он уже почти не выходил из своей квартиры, но все время работал. Писал цветы и то, что было видно в окно. И сколько же разнообразия было в этих его работах.

Невзирая на болезнь, каждое лето Николай Петрович продолжал выезжать в Тарусу, и если выглядел он теперь стариком, то в работах своих до конца он был молод, настолько были они живы и выразительны. Зимой 1958 года болезнь окончательно приковала Николая Петровича к постели. Сам работать он уже не мог, но друзья - художники приносили свои этюды, и Николая Петровича нельзя было удержать в постели.

На костылях добирался он до окна, садился на стул и начинался долгий, внимательный просмотр и беседы о живописи.

Принес и я свои этюды. Николай Петрович захотел встать. Подошли к окну. Сдерживая улыбку и делая сердитый вид, Николай Петрович сказал мне, указывая на стул: "Держите его. Он на днях меня обманул: я стал садиться, а он отодвинулся".

Потом начался просмотр, и 3 часа рассматривал Николай Петрович восемь этюдов, очень подробно разбирая каждый. Иначе относиться к труду художника он не мог. Потом долго расспрашивал о том, что творится в искусстве, о работе товарищей, о замыслах и как всегда давал незабываемые советы.

Это было зимой, а весной его не стало. И похоронили мы его за Новодевичьим монастырем, на том месте, где в прежние годы так взволнованно любовался он светлыми весенними вечерами.