(Домогацкий Д. Н.) Воспоминания ученика

Па мою долю выпало редкое счастье быть учеником Николая Петровича Крымова.

Замечательный художник, продолжатель высоких традиций реалистического искусства, Николай Петрович был создателем теории живописи и педагогической системы. Он обобщил и свел в стройную систему взгляды передовых художников-реалистов, обогащенные личным опытом такого большого художника, каким был сам.

Несмотря на это, в годы ожесточенной борьбы с различными "измами", последышами русского и западноевропейского декаданса, все то ценное, что заключалось в реалистической теории Крымова, было достоянием лишь сравнительно немногочисленной группы его учеников.

В свое время я предложил Николаю Петровичу свои скромные услуги по записи его мыслей и суждений о живописи, на что он мне ответил: "Вы этого не можете. Вот Левик может, он - поэт... Или Гиневский. Этот разбирается и говорит больно склеписто". На том и было покончено.

Было ли сделано что-либо в этом направлении, я не знаю.

В своих записках я не берусь полностью восстановить образ моего учителя. Моя задача скромнее: совместно с другими учениками Николая Петровича, среди которых немало известных советских художников, по крупицам собрать и сделать достоянием всех интересующихся живописью все то, что когда-то с такой преданностью и любовью к искусству передал нам Николай Петрович.

Он пришел к нам в класс в ноябре 1934 года (я учился тогда на IV курсе живописного отделения Изотехникума памяти 1905 года) и однажды предложил писать самую странную постановку, какую мне довелось видеть.

Представьте себе фанерную ширму, высотою примерно в полметра, с раскрашенными разноцветными плоскостями и ко всему еще подсвеченную с одной стороны электрической лампой, помещенной таким образом, что она освещала холодные цвета, а теплые освещались дневным светом.

Только теперь я постиг всю мудрость этой постановки.

И в самом деле: как бы ни был плохо написан тот или иной предмет, он все-таки будет узнаваться, изображение его, пусть отдаленно, будет напоминать натуру и даже, в известной степени, удовлетворять автора, если он не очень требователен к себе.

В нашем же случае приблизительности быть не могло.

Только человек, обладающий точным глазом, мог написать эту "гармошку". У остальных получалось что-то неописуемое.

Для нас началась горячая пора ученья.

Каждый день приносил нам много интересного, открывал новые горизонты, приобщал нас к подлинному искусству, постижению законов живописи. И как бы нам ни было трудно, мы были счастливы.

Я не буду здесь излагать теорию живописи Крымова. В своей статье ("О живописи") Николай Петрович достаточно ясно и убедительно, хотя и сжато, описал ее сам. Я хочу рассказать о том, что хранится лишь в памяти его учеников.

"Художников из вас, - говорил Николай Петрович, - я не сделаю. Художником рождаются. Таланту научить нельзя, его только можно развить.

Красота заключена в природе. В любом ее куске. Художник тот, кто видит эту красоту в природе, восхищается ею и может передать зрителю через живопись свое чувство.

Будьте искренни, пишите, как видите, и, если вы художник, то ваша живопись не оставит зрителя равнодушным. Он почувствует красоту, увиденную вами в природе, и разделит с вамп восхищение ею. А для того, чтобы написать так, как видишь, надо знать законы живописи. Вот этому я и буду вас обучать.

Что такое живопись? Верный тон (впоследствии он будет говорить и "верный цвет") - на верное место! Вот и вся хитрость!

Выбирайте место, откуда вы будете писать так, чтобы было удобно, потому что натура хороша с любого места, если видишь художественно.

Определите главное в мотиве, который вы пишете, то, что больше всего поразило вас в нем, из-за чего вы сели этот мотив писать. Угадайте формат и размер холста, чтобы это главное смотрелось наиболее выразительно, найдите ему размер и место в холсте.

Остальное врисовывайте, что влезет.

В этом - вся композиция.

Раз я сел писать пейзаж, в котором поразили меня своей красотой синие дали.

Из-за них и стал его писать.

Пишу, пишу, вроде, все верно, а дали не звучат, как в натуре. Потом догадался, что взял слишком маленький холст. Сменил его, и все пошло".

От рисунка Николай Петрович требовал предельной точности.

"Рисуйте по горизонтали и вертикали!"

"Меряйте! Не брезгуйте отвесом!"

Для наглядной демонстрации и доказательства ряда положений своей теории Николай Петрович на наших глазах проделал любопытный опыт. Холст или лист фанеры, я сейчас не помню, он разграфил на четыре равные части, потом в каждой из них нарисовал один и тот же пейзаж: дом с окном, забор и дерево.

"Слушайте, для чего я это делаю!

Освещенность комнаты днем и вечером при искусственном свете примерно одинакова. Почему же, если смотреть с улицы, днем окно будет темным, а в сумерках или ночью светится. Очевидно, все зависит от окружения.

Окно надо писать одним тоном и для дневного, и для ночного пейзажа. Правда, цвет этих окон отличается друг от друга. В первом случае он холодный, во втором - теплый. Но представьте, что в доме горит синяя лампа.

Если вы угадаете общий тон и отношения, то один и тот же цвет передает окна днем и вечером. Смотрите, что получается!" Он быстро написал все четыре пейзажа, первый - при солнце, второй - при свете серого дня, третий - при сумерках и четвертый - ночной.

Написав в первом случае окно, он отложил замешанный цвет на палитре в сторону. Потом, уже написав три остальных пейзажа, он вписал окна этим отложенным цветом.

В двух последних случаях окно засветилось.

Этот холст, или подобный ему, хранится сейчас у вдовы художника Екатерины Николаевны Крымовой и является большой ценностью в методическом отношении.

Вопрос об абсолютном видении цвета толкуется сейчас вкривь и вкось. Каково же было мнение Крымова?

"Как среди музыкантов есть обладающие абсолютным слухом, так и среди живописцев есть люди с врожденной способностью видеть цвет абсолютно.

Что же это такое? Ведь цвет в живописи не может полностью совпадать с цветом натуры потому, что холст и натура освещены не одинаково, а главное потому, что диапазон палитры от самого светлого (белила) до самого темного (сажа или кость жженая) намного меньше диапазона натуры.

Значит, шкала цветов на холсте меньше, чем в натуре. Отношения сближеннее, общий тон в этюде иной, чем в натуре.

В натуре мы угадываем его в отношении к белой стене, освещенной солнцем, или к зажженной спичке, а в живописи - к белилам, которые не совпадают абсолютно с белой освещенной солнцем стеной или пламенем спички. Надо уметь переводить натуру на язык красок.

Теперь, если вы увидите цвет в натуре отдельно от других цветов (представьте, что в натуре открыт лишь небольшой ее кусок) и, составив его на палитре и положив на чистый холст, угадаете его место в шкале красок, его отношение к другим цветам, то это и будет называться абсолютным видением цвета.

Поэтому можно не записывать сразу весь холст, приступая потом к деталировке, а последовательно и окончательно вписывать в холст деталь за деталью.

Когда весь холст будет записан, все станет на свое место. Подтверждение этому положению мы находим у И. Э. Грабаря, который рассказывал, что Репин начинал писать портрет с блика на лбу, а Серов написал фон в своем знаменитом портрете Таманьо через пять или семь лет после написания самого портрета, не тронув остального.

По словам того же Грабаря, он видел в Париже много совершенно законченных натюрмортов Э. Мане с незаписанным фоном, что говорит о том, что и Мане пользовался тем же методом.

Поразительна была способность Николая Петровича наблюдать и делать вывод из наблюденного.

"Тон теней в солнечный день - тон серого дня. Поэтому не перетемняйте их".

"Светлое в тени - всегда темнее темного в свету".

"Может ли быть рефлекс светлее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца. Видели ли вы, что происходит с листвой кустов или деревьев, освещенных заходящим солнцем? Снизу листья освещены солнцем, цвет их бронзовый, сверху же рефлектирует голубое небо; так вот, первый цвет темнее второго.

Есть у Репина картина, называется она "Иди за мною, сатано". Так вот, живот сатаны написан так, что прекрасно выражает этот закон.

Ветви деревьев, части ствола, телеграфного столба, человеческой фигуры, вырисовывающиеся на фоне неба, обычно пишут темнее, чем те части тех же объектов, которые находятся на фоне земли, леса или построек. Объясняют это контрастом. Это неверно. На самом деле все детали изображаемого, находящиеся в одинаковом положении к источнику света и на таком же расстоянии от него, освещены одинаково. Более того, детали изображаемого, проектирующиеся на фоне неба или окна, засвечиваются лучами света, и их надо писать светлее. Кажущийся контраст должен получиться от верно найденных отношений.

Почему вы пишете фон около освещенной стороны натуры темнее, чем около теневой? Ведь фон тем светлее, чем ближе к источнику света. У вас же получается наоборот.

Опять контраст? Возьмите верно отношения, и он получится сам собой, только не в такой степени, как в натуре.

Подтверждение этому положению мы находим в воспоминаниях художника И. А. Владимирова о Куинджи (И. А. Владимиров. Два эпизода из жизни Архипа Ивановича. В кн. М. П. Неведомского и И. Е. Репина "А. И. Куинджи". Изд. Об-ва им. Куинджи, СПб., 1913.)

Николай Петрович был ярым противником произвольных изменений в пропорциях, перестановок деталей ради композиции из оригинальничанья или попросту из-за лени с обычной ссылкой на то, что, мол, "кто же знает, как оно было на самом деле?".

"В природе все закономерно, - отвечал нам обычно Николай Петрович. - Вам кажется, что ель наклонилась над обрывом под таким вот углом случайно? Нет! Не случаен ее наклон, не случайна густота ветвей, хвои.

Пишите правдиво, как видите. Не выдумывайте и будьте внимательны. Чем тоньше вы передадите правду, тем лучше. Помните, что в искусстве важна правда и только правда".

"Как только натура пропускается сквозь "призму сознания", - иронически говаривал Николай Петрович, - так - конец".

Под "призмой сознания" он понимал отсутствие искренности, нарушение правила "пиши, как видишь", отсебятину.

Ко лжи, фальши, этой самой "отсебятине" он был нетерпим. Его грозное "врете" было под стать знаменитому "не верю" К. С. Станиславского. Должен сказать, что сходство между этими двумя деятелями русской культуры во взглядах, требованиях, принципах, в любви к искусству, прямоте и честности было разительно.

Надо заметить, что чутье на правду у Николая Петровича было настолько тонко и безошибочно, что обмануть его было невозможно. Однажды я показал написанный мною мужской портрет. Портрет этот был довольно похож, но усы мне не удались, сколько я над ними ни бился.

Считая, что усы бывают всякие, к конструкции головы не имеют никакого отношения, а Николай Петрович не видел портретируемого, я надеялся, что он не увидит моей ошибки. Не тут-то было. Отозвавшись довольно благосклонно о самом портрете, Николай Петрович не преминул заметить: "А в усах вы наврали!".

Обычно, уличив ученика в фальши, он бывал беспощаден.

Он отчитывал провинившегося с таким непередаваемым сарказмом, что мы помним его "разносы" по сей день.

Но столько было в них любви и уважения к искусству, столько, в конце концов, уважения к нам, что мы были благодарны ему за них, хотя трусили несказанно.

Я помню, как он на меня напустился за мой восторг от чьих-то работ.

"Вы говорите красиво? Что же там красивого? Все ведь выдумано".

Многие из учеников Николая Петровича, товарищи по училищу, такие как С. Викторов, Ф. Глебов, В. Киселев, Ю. Кугач, П. Малышев, В. Мельников, Н. Соломин и другие, добились признания и успеха, и за это они должны благодарить в равной степени и свой талант, и своего учителя.

Сам Николай Петрович при всей строгой принципиальности в вопросах искусства был вовсе не такой педант и догматик, каким его многие представляют, или каким хотят видеть его недруги.

"Раз я писал, - рассказывал Крымов, - серый день с Натальей Валентиновной Серовой. Посмотрел я на ее этюд и вижу - врет. Пересветлила общий тон. Подошел, стал проверять, все верно. Оказывается, она взяла общий тон светлее, чем у меня, но не вышла за пределы общего тона серого дня. А мне сначала показалось, что наврала. Следовательно, в известных случаях можно брать общий тон по-разному, лишь бы не выйти за определенные пределы".

Он строго различал живопись с натуры и работу над картиной, сочинением.

"Никогда не пишите картину по этюдам. Этюды пишите, изучайте натуру, чтобы ее знать, но, приступив к картине, спрячьте их подальше и пишите от себя".

В создании картины он не отрицал роли фантазии, лишь бы она была основана на наблюдении натуры.

"Врубель своего "Пана" со старого пня написал. Возвращался с прогулки поздно, уже месяц взошел. Попался ему по дороге старый замшелый пень. Он в нем своего "Пана" увидел и все краски с него в картину взял".

Один из моих товарищей писал свой диплом с внешней стороны совсем не "по-крымовски" (в манере, несколько напоминавшей живопись Ю. Пименова), и мы никак не ожидали от Николая Петровича фразы: "Все вы пишете старомодно, как будто сейчас 1905 год. Только у N. живопись современная, а это очень важно".

Сложилось мнение, что Николай Петрович, если и не игнорировал совсем, то придавал, во всяком случае, мало значения цвету, колориту. На самом деле - это неверно.

Утверждая, что для грамотного изображения натуры, передачи формы, пространства, материальности натуры, без чего, по его мнению, нет искусства, главную роль играет тон, он всегда подчеркивал эмоциональное значение цвета.

Только он считал восприятие цвета врожденным, ему научить нельзя, можно только развить, а кроме того, видение цвета считал до известной степени субъективным.

Мы-то знаем, как он поддерживал и ставил нам в пример нашего товарища Наумова, несмотря на промахи в тоне.

Высоко ценя Репина и Левитана, он любил, по его словам, отдыхать у картин Константина Коровина, потому что последний являлся замечательным колористом. В своих беседах он не раз ссылался на Э. Мане, Сислея, Ван-Гога. "Кабачок" последнего он считал шедевром.

Любил и высоко ценил Крымов таких замечательных художников, как Врубель, Борисов-Мусатов, Сапунов. А вот мы, его ученики, старались быть католичнее самого папы. Его знаменитую спичку мы понимали на первых порах настолько буквально, и, иной раз увлекаясь, загоняли свою живопись в такую темень, что наши холсты той поры не без основания прозвали "заслонками".

Хочу остановиться на определении Николаем Петровичем формализма и натурализма. "Если пишут не по натуре, потому что смотрят на нее и не видят, выдумывают, применяют разные фокусы, - это и есть формализм. Есть художники, которые накладывают на холст зеленую краску из тюбика, потом прочесывают, проскабливают ее гребнем, и получается по их мнению "трава".

Что такое натурализм? Если пишут не как видят, а как знают. Например: кирпичный дом, находящийся вдали, мы видим фиолетовым или даже голубым. Так вот натуралист напишет его не таким, каким он его видит, а каким знает, то есть красным. Да еще и кирпичи все нарисует".

Николай Петрович учил нас писать без предварительного рисунка углем. "Берите сразу цветом силуэты пятен, угадывая их место и величину в холсте, потом детализируйте, то есть пишите, компонуйте и рисуйте одновременно. Не пишите нос, глаз, а пишите пятно такого-то цвета, формы, величины, находя ему место в холсте".

От своих учеников Николай Петрович требовал профессионального отношения к живописи. Учил натягивать и грунтовать холсты, держать палитру и кисти в чистоте, располагать краски на палитре в определенном порядке, знакомил с возможностями красок и их смесями, словом, обучал ремеслу, или, как он выражался, "рукомеслу". Приучал их любить и уважать ремесло живописца.

Сам великий кудесник живописной "кухни", Николай Петрович придавал значение технике, но не манере письма.

"Пишите, как угодно, хоть пальцем. Лишь бы было хорошо".

"Неважно, как вы положили цвет, лишь бы он был верным".

Разрешал писать широко и мелкими мазками, или, как он говорил, "пыром", жидко и корпусно, гладко и "фактурно", в зависимости от характера и темперамента ученика.

Николай Петрович учил нас не бояться влияния больших мастеров. Не считал это зазорным, лишь бы это влияние было органичным, видел в этом залог успешного постижения живописного мастерства.

"Вам будут говорить, что ваша картина похожа на "Сходку террористов" Репина, а вы не слушайте. Говорите, что мне, мол, не грех поучиться у такого великого мастера". А вот подражателей не любил. Называл их "обезьянами".

Не раз посылал нас в Третьяковскую галерею прикладывать бумагу к манжету репинского Писемского, чтобы убедиться, что там далеко до белил.

При просмотрах, которые Николай Петрович устраивал по выполнении нами каждого задания, он любил нас "окрестить", в шутку разумеется. "Ну, N - прямо Рубенс! A S - Уистлер, или молодой Крымов!"

И мы бегали в музеи смотреть своих "предков", часто видели их впервые, чувствовали себя продолжателями их традиций, гордились этим. И все мы, несмотря на черты сходства, в творчестве были непохожи друг на друга, индивидуальны, и только поверхностный глаз мог не заметить этого.

К своим ученикам Николай Петрович относился строго, требовательно, но справедливо.

Был безжалостен в оценке их ошибок, но любил их отечески. Часто помогал им материально, устраивал им заказы, знакомил их с интересными и значительными людьми, могущими повлиять на судьбу учеников. Любил учеников своих учеников. Гордился ими. Говаривал: "Вот у меня были дети, а теперь появились внуки". И ученики платили ему горячей любовью и уважением. Да и только ли ученики?

Популярен был Николай Петрович необычайно. Его знали и любили во всех уголках нашей родины. Я был поражен обилием поздравительных телеграмм, присланных ему ко дню семидесятилетия буквально со всех концов нашей страны.

Насколько я знаю, любимыми художниками Николая Петровича, ссылками на которых полны его беседы, были: Сильвестр Щедрин, Федотов, Репин, Левитан, К. Коровин, Врубель, Серов, Сапунов, Борисов-Мусатов, Э. Мане, Сислей, Ван-Гог, но особенно Репин и Левитан. Выше всех ставил Рембрандта.

О Серове говорил: "Иногда неточен был в тоне, но замечательный художник, и линия больно верная!".

Рассказывал о любопытном конкурсе на лучший пейзаж, в котором участвовали Левитан, Серов, К. Коровин, А. Васнецов и еще кто-то, не помню.

Серов выступил со своим "Прудом"; К. Коровин, который был убежден, по словам Николая Петровича, что он получит первый приз, написал пейзаж, в наши дни экспонировавшийся на выставке в ЦДРИ. На нем изображен бугор с тропинкой, поросший березняком, на первом плане валежник, вдали зеленый луг и синяя лента реки. Солнечный и сочный.

"И знаете, кто всех побил? Левитан. Он подал свой "Вечер на Волге". Каково?"

Русских художников Николай Петрович знал великолепно. Мог безошибочно определить автора и даже год написания той или иной картины. Многие музейные работники, художники, коллекционеры и просто любители живописи обращались к нему за разрешением спорных вопросов. Раз при мне один его знакомый принес для определения подлинности этюд, приписываемый В. Поленову из его палестинской серии.

К моему великому смущению, сам Николай Петрович смотреть не стал, а направил посетителя ко мне.

Я посмотрел этюд внимательно и говорю: "Подпись поленовская особенная, под славянскую вязь, а вот кипарис и тень под ним как будто перечернены".

"Правильно, - говорит Николай Петрович, - подделка". Когда разочарованный посетитель ушел, я бросился к Николаю Петровичу: "Посмотрели бы Вы сами, а то, что я понимаю?".

"А я, - говорит, - видел все, пока он развертывал. Вот Остроухое мог определить все, даже не развертывая, через две дыры в обертке". Как-то он показал мне этюд и предложил определить автора. На маленьком холсте был изображен нехитрый мотив: розовая, бугристая, почти без растительности земля, как потом я узнал - застывшая лава, голубое небо и такое же голубое озеро.

Сколько я ни старался, у меня ничего не выходило. Наконец, Николай Петрович сжалился надо мною.

"Это - Сильвестр Щедрин. Озеро близ Неаполя. Очень верно написано".

"Позвольте, Николай Петрович, - попробовал я возразить, - в Италии Вы не были, а нам, между тем, говорили, что определить качество живописи можно, только побывав в тех местах, где написан этюд. Надо же знать характер тех краев." Он достал из шкафа томик Мопассана и прочитал место, где говорится об этом озере. Литературное описание и живопись чудесно совпали. Своих любимых писателей - Гоголя, Толстого, Чехова, Мопассана и Золя - Николай Петрович знал чуть ли ни наизусть.

Николай Петрович был очень музыкален. Знал и понимал музыку. Хорошо пел.

Однажды, рассказывая мне о Шаляпине, он спел сейчас редко исполняемый романс Чайковского (какой я уже не помню), сначала так, как его пели все певцы, а потом, - как пел Шаляпин.

Его исполнение было так проникновенно и артистично, что с того раза я понял, каким гигантом был Шаляпин.

Для полноты характеристики Николая Петровича я хочу остановиться на некоторых чертах его многогранной, удивительно обаятельной во всех ее проявлениях личности.

Будучи сам прям и честен, он требовал этих качеств от других, особенно от близких и от учеников.

Не переносил лицемерия, фальши, позерства ни в чем: ни в живописи, ни в поведении, ни в одежде, ни в речи, издевался над неуместно употребляемыми "для оригинальности" иностранными словами, которые он презрительно окрестил "фольклором".

Сам он одевался очень просто. Сатиновая косоворотка, белая, кремовая или синяя, темный пиджак, брюки навыпуск.

Не любил экстравагантности в одежде. Когда я, начитавшись романов Лондона, Кэрвуда, Грина и других авторов, которые я поглощал тогда в неимоверном количестве, явился на занятия в крагах, Николай Петрович заявил громогласно:

"Когда художник идет в гору, он надевает краги". Я готов был провалиться сквозь землю. Николай Петрович обладал редким юмором.

Его сарказм был убийствен, характеристики так метки, что припаивались прочно к их жертвам. От его рассказов о былых его похождениях мы буквально валились от смеха под стол. Но порою бывал очень серьезен и говорил о самом сокровенном сердечно и мудро.

Мы любили посещать его и могли слушать его без конца. Наши сборища обыкновенно кончались поздно. Расходились часов в пять утра. Память сохранила картину: в окна вползает рассвет, стоит тишина, весь дом спит. Мы спускаемся с лестницы веселой гурьбой, возбужденные и счастливые, а сверху нам улыбается наш учитель и грозит пальцем, чтобы не шумели.

Своим ученикам он внушал неистребимую любовь к искусству, сознание высоты своего призвания, честность, прямоту и требовательность к себе.

И куда бы их ни забросила судьба, как бы она с ними ни поступила, встречались ли они с Николаем Петровичем после окончания училища, были ли близки с ним в последние годы его жизни, они несут в себе светлый образ своего учителя, свято чтят память того, кто был, есть и будет для них великим примером художника и человека.