Энциклопедия Библиотека Ссылки Карта сайта
предыдущая главасодержаниеследующая глава

(Кукрыниксы) Художник Крымов Н. П.

Ещё студентами Вхутемаса, бывая в Третьяковской галерее, мы всегда останавливались перед одним пейзажем, привлекавшим к себе красивой и острой правдой. Он изображал вечер, обыкновенный сарай, перед ним фигуру крестьянина и рядом деревенскую лошадь, а сзади зелень и стволы берез. Но все это обыкновенное выглядело очень красиво, освещенное розово-золотистым светом вечернего солнца. И от такого тихого, теплого летнего вечера возникало приятное чувство радости. Все предметы были изображены без излишних подробностей. На деревьях не было отдельных листьев, мелких сучков, а чувствовались и те и другие.

Автором этого пейзажа был художник Николай Петрович Крымов.

Впервые мы поняли тогда силу крымовской любви к природе, красоту его искусства. Здесь была своя особая убедительность, мимо которой нельзя было пройти. Художник этот не только смотрел, но и видел и умел увиденное передать так, что волновал других.

* * *

В тридцатом году, проходя по коридору одного издательства, мы встретили художника "крокодильца" Ивана Андреевича Малютина. Он сидел на скамейке рядом с высоким, средних лет, мужчиной, скромно одетым п спокойным.

- Здорово, ребята! - весело обратился к нам Малютин. - Постойте, а вы разве не знакомы с художником Крымовым? Нет?.. Ну, знакомьтесь. - Николай Петрович, а это - Кукрыниксы.

Нам навстречу улыбалось добрыми светло-голубыми глазами с хитринкой и чуть выпяченной вперед нижней губой лицо Крымова. Огромная ладонь поочередно скрыла в крепком рукопожатии три наших руки.

Первое знакомство прошло почти в молчании. Все четверо только улыбались.

* * *

Лет через пять, когда каждый из нас писал этюды с натуры, вновь произошла наша встреча с Николаем Петровичем. С тех пор знакомство стало постоянным и вскоре перешло в дружбу, никогда не прерывавшуюся.

Эта дружба еще больше раскрыла нам редкий талант художника и интереснейшую, многогранную натуру Крымова - умного, острого, обаятельного человека. Он очень помог нашей работе над пейзажем.

Приходили мы к Николаю Петровичу в его большую, скромно обставленную комнату, служившую одновременно и столовой и мастерской. У окна стоял мольберт, на котором когда-то работал И. Левитан.

В окно комнаты видны крыши с трубами и чердачными окнами. Они много раз были написаны Крымовым - то покрытые снегом, то освещенные летним солнцем, то мокрые от дождя.

Но самым запоминавшимся в этой комнате был холст, на котором был изображен один и тот же пейзаж девять раз, в различное время дня и ночи. Небольшой белый дом с красной крышей, поляна и вдали лес. Этот пейзаж, повторенный в одинаковом размере, в той же композиции, но в одном случае при ярком солнце, в другом - в серый день и на закате, потом поздним вечером и в лунную ночь, путем сравнения наглядно показывал изменения тона и цвета в зависимости от времени дня и состояния погоды. Здесь демонстрировалась градация тонов от самого светлого пятна - освещенной солнцем белой стены, до самого темного - безлунной ночи. Интересно, что в этом последнем пейзаже окно, взятое темно-коричневой краской, выглядело светящимся на фоне темной стены, земли и всего пейзажа. Трудно было поверить, что окно в первом солнечном пейзаже взято той же самой коричневой краской, которая от окружения предметов, освещенных солнцем, выглядела черной.

Этот поучительный холст с пейзажами Крымов показывал своим ученикам в Изотехникуме памяти 1905 года. Проверенное опытным глазом художника решение каждого пейзажа очень наглядно и убедительно показывало важность тона в реалистической живописи.

* * *

Смотрел приносимые ему этюды Николай Петрович не спеша, очень внимательно, нередко вместе со своей женой Екатериной Николаевной.

Прикрывая своим огромным пальцем какое-либо место в этюде, он тихо говорил: - Перетемнил. Или: - Слишком светло... Вырывается. Спрашивал: - А это что? Нет, не похоже. Вранье. Вот облако верно. В какой это день написано, в солнечный или нет? Не ясно.

- Границу неба и земли всегда надо очень правильно нарисовать. Так же и берега уходящей реки. Иначе река будет падать или стоять стеной.

- А здесь и ближние и дальние деревья слишком одинаковы по цвету. Это не бывает. Запомните, все темные предметы, чем они дальше от нас, тем становятся светлее, а все светлые, чем дальше - тем темнее, и на горизонте и темные и светлые сливаются в один тон. И еще: все светлые места, чем они меньше размером, тем будут темнее, а все темные, чем меньше, тем будут светлее.

Советует помнить, что почти всегда в отражении в воде все темные предметы светлеют, а все светлые темнеют. Внимательно сравнивая предметы с их отражением в воде, всегда можно заметить, насколько все в воде менее контрастно выглядит, чем в натуре. Тушится и яркость цвета.

Про этюд, который считает удачным, говорит: "Это первый сорт! Вот разве только это место надо на волосок темнее взять, а больше ни к чему не придерешься".

И громко зовет жену: "Катя! Иди. Посмотри. Вот это - да... Поздравляю! Все бьет!"

Но если Крымову пейзаж не нравился, он прямо говорил: "Нет, этот не вышел. Тут все соврано: и небо и земля. Разве так бывает? Здесь верно, а это выскакивает. Зеленая краска орет, она прямо из тюбика. Пока что этот - самый плохой этюд..."

Неутомимая наблюдательность и многолетний ежедневный опыт изучения натуры помогали художнику сразу замечать и попадания и промахи: "Почему же это у вас столб на фоне неба сделан темнее, чем его нижняя часть, попадающая на фон зелени? Это неверно. Он только кажется темней от контраста, а на самом деле он такой же, как и на темном фоне. А иногда бывает даже светлее от воздуха. Вон моя палитра, попробуйте сделать его вверху полегче и убедитесь, что он останется силуэтным, но будет вернее. И живопись не будет жесткой".

Рассматривая другой этюд, говорит: "В солнечный день самые светлые рефлексы в тени все равно будут темнее освещенных солнцем предметов. Это я много раз проверял. Все время следите за отношениями темного к светлому. Где и насколько разница. Об этом надо всегда помнить. Вот Левитан тон чувствовал талантом, ему не приходилось заставлять себя следить за ним, проверять. А я все время занимаюсь этим. Репин тоже тон чувствовал гениально. Вот его маленькая картина "Арест пропагандиста". Как здорово решена. Там на полу валяются очень белые бумаги, а окно по сравнению с ними еще светлее. И во много раз. Значит белые бумаги написаны далеко не чистыми белилами. А у него же в картине "Вечорницы" как взяты горящие свечи по отношению к белым рубахам? И все цветом сделано, никакой сажи".

Следя за тоном, Крымов как тонкий живописец-колорист чувствовал цвет, безошибочно замечал фальшь и сырость цвета или, наоборот, лишенную колорита чистоту. Напрасно думать, что, говоря часто о тоне, он забывал о цвете. Наоборот, он считал, что правильные тоновые отношения должны быть решены именно живописно, цветом. Все это он блестяще подтверждал своим собственным творчеством. В живописи Крымова мы не найдем глухих чернот, так же как и бесцветной белильности. В его работах и сияющий свет облаков и темная глубина теней - все взято насыщенным цветом, все звучно.

Ошибки цвета он ставил в зависимость от ошибок тона.

Рассматривая вечерний пейзаж, где и вертикальный высокий песчаный берег, и горизонтальные пески первого плана освещены одинаковым розово-золотистым светом заходящего солнца, он видит ошибку: "Солнце-то одно, а вот на горизонтальную поверхность первого плана, кроме его розовых лучей, еще влияет рефлекс голубого неба. И от соединения розового с голубым пески первого плана будут с оттенком фиолетового. Тогда как вертикальный песчаный берег будет розово-золотистым, так как голубой рефлекс на него не падает".

Для примера приносит из соседней комнаты свой небольшой вечерний пейзаж с песками и показывает.

* * *

"Когда пишете натуру, как можно больше смотрите на нее. Некоторые художники только мельком взглянут на натуру, а все остальное время смотрят на холст, заслоняя им от себя натуру. Холст ставьте по отношению к натуре так, чтобы не приходилось сильно вертеться, взглядывая на нее.

Иногда пишут так: холст стоит впереди, а натура находится почти сзади. Пока такой художник, взглянув на натуру, занимается ворочаньем головы, по дороге к этюду он уже многое забывает, и начинается вранье. И натура и холст должны быть перед глазами, чтобы легко и удобно было сравнивать ее с этюдом".

И Крымов тут же блестяще актерски иллюстрирует свой совет двумя сценками "Как надо писать" и "Как не надо писать".

В первом случае, изображая художника, правильно работающего, он внимательно всматривается в натуру и так же внимательно находит нужный цвет на палитре. Вот он делает мазок на холсте и снова долго вглядывается в натуру. Тихо говорит себе: "Еще слишком тепло, надо холоднее... Опять не то... Вот теперь верно".

Показав эту сцену, он тут же произносит: "А вот как не надо писать". И сощурившись, что-то напевая, мельком взглянув на воображаемый слева пейзаж, Николай Петрович с ожесточением начинает долго месить на палитре разные краски и с таким же ожесточением набрасывается с кистью на воображаемый холст и долго, не глядя на натуру, мажет по нему в разных местах кистью.

Николай Петрович так верно и остро разыгрывает эту сцену, что заставляет всех смеяться. Крымов и сам улыбается, и светлые глаза его хитро сощуриваются.

* * *

Николай Петрович рассказывает, что лично он всегда начинает писать этюд с самого интересного места, объясняя это отчасти тем, что в течение работы глаз художника постепенно утомляется, ослабляется необходимая острота зрения. Начиная с интересного места, художник выполняет его еще не уставшим, видит наиболее верно и остро. Решив хорошо самое интересное место, а значит и самое главное в работе, он затем пишет все остальное, являющееся как бы менее значительным, ответственным, не требующим столь большого напряжения и трудности выполнения, и что может быть сделано более общо и подчинено главному месту, которое должно быть написано сильно, убедительно. Оно решает всю вещь в целом.

Подтверждая свою мысль, он обращается к большим произведениям искусства - пейзажу, портрету, картине со сложной композицией, - в каждом из них находит свои наиболее интересные - главные места и подчиненные им - второстепенные. И от того, что главные места хорошо написаны, зрителю кажется, что и все остальное сделано не хуже.

Указывает на то, что если в портрете хорошо написано лицо, а в лице прекрасно переданы глаза, нос, рот, то портрет решен - он живет, он психологичен, хотя волосы, уши написаны в нем общо. Так написаны В.А.Серовым "Девушка, освещенная солнцем", "Портрет Мики Морозова", "Портрет М. Н. Ермоловой". В каждом произведении искусства есть свое "лицо", свои "глаза" и есть свои "второстепенные места". Будь то пейзаж И. Левитана "Вечерний звон" или картина И. Репина "Иван Грозный" - все они имеют главные и второстепенные места. Так же и во всех лучших произведениях мирового искусства.

* * *

Крымов рассказывал, что ему нередко помогали в работе не художники, а люди совсем других профессий своими верными замечаниями. Проверяя после этого работу, он исправлял ее и улучшал.

Однажды он писал в Тарусе вечерний пейзаж. Уже кончал, вдруг видит сзади стоит и смотрит знакомый перевозчик Павел. - Николай Петрович, а небо-то ты пересветлил... - говорит перевозчик, указывая на этюд. - Не думаю, - отвечает недоверчиво художник.

Перевозчик ушел, а Николай Петрович забеспокоился, стал смотреть и решил, что верно ведь небо-то светлее получилось, чем в натуре. Переписал, видит лучше стало. Через некоторое время снова подходит перевозчик и говорит: - Вот теперь верно.

Об этом случае Николай Петрович часто вспоминал, а тот вечерний этюд всегда висел у него над кроватью.

* * *

Человек скромный, требовательный к себе, прямой и честный в отношениях к людям, высказываниях об искусстве, Крымов и от других требовал этого же. Он был непримирим к любому проявлению фальши, двуличия. Терпеть не мог лести и угодничества.

Зато Николай Петрович умел быть добрым и внимательным к тем, кто искренне любил искусство, был трудолюбив и чьи взгляды на задачи искусства были ему близки.

Многие художники посещали Крымова, приносили ему свои работы. Это были люди разных возрастов. Очень любил он помогать молодым. Начинающим художникам дарил краски, холсты, учил технике живописи. Не раз вспоминал чей-нибудь понравившийся ему пейзаж.

Крымов всегда неловко себя чувствовал, видя, как талантливый молодой художник старается подражать его манере письма.

- Зачем это ему? Ведь он может лучше меня сделать по-своему. Я ему говорил... Ругать его боюсь - молодой, талантливый - спугнешь... Думаю, скоро сам поймет.

Один способный молодой художник принес Крымову на просмотр чемодан своих только что привезенных этюдов. Николай Петрович их внимательно смотрел, делая замечания, многие хвалил.

В середине показа, ставя на мольберт этюд, художник нерешительно сказал: - А вот этот я хотел попробовать написать чистыми красками.

Этюд был грубо покрашен красками прямо из тюбика. Зелень - изумрудной, крыша дома - киноварью, небо - "чистым" кобальтом; словом, все было сделано без попытки найти верный цвет.

Николай Петрович мельком взглядывает на "произведение". Голубые глаза его увеличены, даже несколько растерянны. Нижняя губа еще больше вытянута вперед, все лицо выражает недоумение.

Молодой художник понимает, что его дело плохо, торопится убрать этюд, что-то виновато бормоча, но Крымов не дает.

- Постойте, постойте, это какими такими "чистыми" красками? Как так "попробовать?"... - разволновавшись, спрашивает он покрасневшего художника.

- Никогда не пробуйте так. Вы умеете хорошо и правдиво писать, Вас знают таким художником, а Вы? Это так же, как если бы Вас пригласили в гости к хорошим друзьям, приличным людям, которым и Вы известны, как вполне приличный человек, а Вы неожиданно стали бы там неприлично себя вести, сказав удивленным хозяевам: "Это я хотел попробовать!"... Уберите эту штуку и никогда не "пробуйте" так!

* * *

Сам Николай Петрович писал свои пейзажи подолгу, несколько сеансов. Часто даже небольшого размера работы его были многосеансные. В них художник настойчиво добивался нужного цвета, верного тона. Работая над картиной, он использовал накопленный материал, обобщая его. Делал массу набросков карандашом на случайных небольших кусочках бумаги. Это были первые мысли какой-нибудь композиции и уже законченные эскизы, расчерченные на квадраты для перенесения на большой холст. Этюды небольшие величиной со спичечную коробку н большие, но во всех свое особое решение и всегда правдивое, острое, содержательное. В результате такой большой, упорной работы появлялись крымовские вечера, его солнечные деревни, мокрые крыши, мартовские снега с глубокими следами на них и весенними лужами. Очень любил Крымов человека, часто показывал его в своих пейзажах.

Крымов никогда не бывал за границей и не стремился туда, считая, что для работы только над пейзажем своей страны мало одной жизни.

Он часто говорил: "Мои любимые художники - Репин, Левитан и Серов". Искусство великих художников прошлого он знал хорошо и очень ценил.

Зато в какое уныние впадал Николай Петрович от абстрактной живописи современных западных художников и вообще от всякой "модной" фальши и трюкачества.

Не щадил он и серого натуралистического подхода к живописи, считая и то и другое занятием безжизненным, не причастным к искусству. Нередко он зло и очень остроумно высмеивал это, делая какое-либо убийственное сравнение. Крымов часто приводил пример натуралистического отношения к изображаемому:

"Когда художник не доверяет глазу, а пишет только по знанию, такой художник никогда не передаст правды и не создаст настоящего произведения искусства. Если он пишет, например мех, находящийся в слабоосвещенном углу комнаты, и, зная, что мех состоит из множества волосков, выписывает эти волоски. На самом же деле, в темноте, не видя их, он, не доверяя глазу, искажает натуру. В живописи надо верить глазу. Иначе раз от разу художник постепенно совсем разучится видеть то, что он пишет".

К абстракционизму Николай Петрович относился как к устаревшему и бесцельному занятию, свидетелем которого он был более сорока лет назад в русском искусстве у таких художников, как Малевич, Кандинский и другие. Никогда не занимавшийся сам абстрактным "искусством", он писал в своей автобиографии следующее: "Окончил училище живописи в 1911 году.

Вначале я писал очень скромно и правдиво. Потом под влиянием господствовавших в то время течений в живописи я увлекся разными исканиями. В 1915 году я опять стал на реалистический путь и в дальнейшем своем развитии много писал с натуры и стремился изображать природу красиво.

В настоящее время я твердо держусь реалистических установок, с которых меня ничто не может сбить" (Мастера советского искусства. Живопись. "Искусство", М., 1951, стр. 284.).

* * *

Николай Петрович Крымов был интереснейшим собеседником и отличным рассказчиком. Помня многие встречи с различными людьми, он рассказывал, а вернее даже показывал то какого-нибудь известного художника или артиста, то соседа по избе или забавного партнера по бильярду.

В этих рассказах он представал перед слушающим не только наблюдательным человеком, хорошо понимавшим и любившим юмор, но и талантливым артистом, дополнявшим свой рассказ мимикой, интонацией, жестом.

Вот отдельные небольшие воспоминания Николая Петровича, записанные с его слов:

"Художник Сапунов позвал меня однажды к себе показать свои работы. Разложил их по полу. Почти ходил по ним. Пейзаж, сумерки с женскими фигурами, одна в красном, другие в голубом, синем. Я ему говорю: "В сумерки красное всегда темнее, а голубое и синее светлее". Переделал, благодарил.

В сумерки все через холодный тон видишь, от этого все теплое в соединении с холодным утемняется, п все холодное кажется светлее".

* * *

"Написал я как-то пейзаж с тремя дубами. Принес на выставку. Назвал почему-то "Три богатыря"... Борисов-Мусатов посмотрел. Пейзаж ему не понравился - был плохо написан, говорит: - Почему же это три богатыря? Ведь тут написаны-то дубы - вот назвал бы лучше просто "Три дуба".

На следующий год опять понес я к нему какой-то пейзаж, тоже неважный. Он опять не принял. Через год снова пришел. Наконец, принял. И название было простое. - Ну хорошо, что не назвал "Полтора богатыря". Хороший был художник Борисов-Мусатов, любил я его"...

* * *

"На одной выставке я развешивал свои работы. Стоял на лестнице. Мне говорят: - Слезай, к тебе идет Репин! - Не слезу, - отвечаю я, - ни за что!

Репин подошел, увидел меня на лестнице и ушел, ничего не сказав, обиделся. И правильно: он - гений - подошел, а я дурак был. Потом всю жизнь жалел, что не познакомился с Репиным. Гениальный художник. За границей его не знают. Сидят так же, как я, на лестнице и не хотят познакомиться с ним".

* * *

"Серова хорошо знал. Я же у него учился. Один раз у него на уроке рисунка мерил я углем отношение длины ноги к туловищу, - рассказывает Крымов, жмуря один глаз и вытягивая огромную руку с карандашом. - Подходит ко мне Серов.

- Зачем это вы меряете? - Валентин Александрович, а вы мне поправьте... - говорю я. Он садится и начинает рисовать. А я стою сзади и вижу, что у него не выходит. Рисовал, рисовал, потом говорит: - Дайте тряпку! Смотрю: взял и все стер. Встал и говорит: - Садитесь, рисуйте... - Да ведь вы весь мой рисунок стерли! А что же мерять мне или нет? - Меряйте... - отвечает Серов, отходя."

* * *

"В мастерской Серова пишем натурщицу, блондинку с пепельными волосами. Вся она бледная. И у большинства она получается похоже. Пишут верно - холодный свет на теле, теплые тени, блондинка. Все как в натуре.

Серов тоже работает с нами. Он разговаривать не любил, писал вместе - это и было ученье.

Мы попишем, попишем, а потом взглянем на серовский холст. Удивляемся, он ее делает какую-то серенькую, с серебристыми волосами. Что-то не похоже. Даже странно.

Подходим снова к своим холстам - у нас она похожа: и волосы как у нее и цвет тела где холоднее, где теплее, как в натуре.

Наконец, перерыв. Натурщица уходит за ширму отдыхать. Мы идем в коридор курить. Удивляемся на Серова.

После перерыва входим в мастерскую. Натурщица еще за ширмой. Серова нет в мастерской. Мы все подходим к его холсту. И вдруг... Что за штука: видим - да она у него совсем живая, именно та самая блондинка с пепельными волосами и вся бледная. Скорей идем к своим работам и видим, что после серовской наши натурщицы все какие-то раскрашенные, неживые, совершенно не похожие на настоящую. Как же так? Оказывается, Серов-то передал все самое тонкое, самое характерное, чем отличалась наша блондинка. А мы копировали ее механически, по мелочам, а целое-то упустили. Ведь находились даже такие "точные", что подходили с палитрой к натурщице и кистью пробовали верность цвета на ее руке.

Серов хорошо знал - что самое верное, что самое нужное в натуре, а мы этого не знали. Он всех нас обставил."

* * *

Будучи современником не только замечательных русских художников Николай Петрович был знаком и дружил со многими артистами, певцами. Он бывал у Шаляпина, всю жизнь был дружен с И. М. Москвиным. Друзьями они были большими и верными. Талантливому артисту, веселому Ивану Михайловичу очень нравился наблюдательный, остроумный и тоже веселый Николай Петрович.

Нежно любя искусство Крымова, Москвин часто говорил художнику об этом.

Оба были влюблены в русского человека и русскую природу. Гордились тем, что были москвичами. Еще в 1923 году, во время гастролей Московского Художественного театра в Америке, Москвин писал из Нью-Йорка Крымову:

"Дорогой мой Коля! Не пишу я тебе, а люблю здорово. Не пришибли! Москвичу весь мир - "слону баранка". Слышал о твоих знаменитых работах. - "Можешь!" Целую тебя и твою дорогую Екатерину Николаевну крепко. Твой всегда Ваня".

Эта дружба связывала их до конца жизни. В тяжелые годы войны (1941-1945), когда в квартире Крымова невозможно было жить из-за холода, тяжело болевший тогда художник переехал к Москвину в дом, где и жил до 1945 года.

* * *

Умел ценить Николай Петрович и творчество других художников, высказывая свою оценку всегда искренне, от души. Он не принадлежал к тем мастерам, которые признают только себя. Часто можно было слышать хорошие отзывы о работах того или иного советского живописца. Всегда с радостью говорил он о настоящих удачах нашего искусства и переживал неудачи. Особенно радовался успехам молодых. С уважением и любовью относился к старшему поколению художников.

В день восьмидесятилетия Михаила Васильевича Нестерова Крымов сам написал текст приветствия от имени пейзажистов, в котором, поздравляя юбиляра, говорил: "... считаем Вас исключительным и необыкновенным русским пейзажистом-лириком, замечательным сказителем нашей природы, разгадавшим тайны ее дивных перелесков с дрожащими березками и темными пятнами елочек. Русский дух, скромно роскошный, наших родных долин и полей Вами запечатлен как никем. Мы преклоняемся перед Вами за Ваши пейзажи и желаем Вам доброго здоровья, благодарим Вас за Ваши картины, за Вашу нашу природу и чудные произведения Ваших глаз, Вашей души и Ваших рук.

Скромные Ваши ценители и пониматели..."

Дальше шли подписи художников-пейзажистов, среди которых первой стояла фамилия - Крымов.

В ответ на поздравление он получил теплое письмо от Нестерова, в нем были такие строки: "Душевное спасибо Вам, написавшему так просто, свободно и жизненно приветствие мне от пейзажистов".

Михаил Васильевич писал, что давно собирается навестить Крымова, что любит и почитает его. Нестеров считал Крымова большим, настоящим художником. Часто справлялся о его здоровье и посылал приветы.

* * *

В последние годы, тяжело болея, Николай Петрович, терпеливо перенося боли, работал попрежнему каждый день. Даже когда ему приходилось передвигаться из одной комнаты в другую на костылях с помощью Екатерины Николаевны, он, забывая все, садился за мольберт и писал. Писал свои любимые пейзажи - солнечные, пасмурные, зимние, весенние. Писал свою любимую зеленую Тарусу с тихой Окой. Требовались большая воля и невероятные усилия для того, чтобы, несмотря на боль, продолжать работу. Так он кончал свою большую картину "Наша родина", экспонировавшуюся на юбилейной выставке, посвященной 40-летию Октябрьской революции. Так он написал и свой последний пейзаж Тарусы с серебристым, каким-то "серовским" небом и нежной зеленью деревьев. Написал его на большой доске, которую берег всю жизнь. Эту доску ему подарил его любимый учитель Валентин Александрович Серов.

За несколько дней до смерти, в один из солнечных весенних дней он сказал: "Так хочется поехать на такси по Москве, посмотреть хоть из окна машины пейзажи... - И помолчав, тихо добавил: - Нет, не поеду; трудно, ведь меня надо с четвертого этажа вниз на руках нести, ноги давно не ходят, а главное обидно будет ездить, глядеть и не писать..."

* * *

Во многих музеях нашей страны и в частных собраниях бережно хранятся работы Крымова.

В Третьяковской галерее висят прекрасные его произведения, занимающие большое место в одном из просторных ее залов. Зрители, проходя по нему, с волнением всматриваются в тихую серебристую речку, а рядом - в маленький сарай, сияющий на солнце светлыми бревнами и соломой, в деревенский пейзаж с шумящими на ветру деревьями или улыбаются, глядя на необъятные солнечные просторы берегов Оки, удивляются верности передачи мартовского снега в городском пейзаже. Узнают знакомый всем парк культуры и отдыха. Смотрят на ослепительно белую стену дома в тихой. Тарусе. И, расставаясь с этими картинами, идя дальше, люди уносят в себе радостное чувство любви к родным местам и благодарности к художнику, сумевшему так много сказать своим искусством.

Это искусство было и останется большой и красивой жизнью Николая Петровича Крымова.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





Пользовательского поиска






© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2012
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://biography.artyx.ru "Биографии мастеров искусств"

Рейтинг@Mail.ru