(Левин В. В.) Воспоминания

В 1937 году я вместе с моим другом, художником Аркадием Осиповичем Гиневским, проводил лето в Тарусе на Оке. Мы уже не первый раз выезжали на этюды в этот очаровательный городок, ныне превратившийся в излюбленное место летнего паломничества московских пейзажистов, но тогда еще мало кому известный. Две реки, одна большая, другая маленькая, скользящая среди гигантских ветел, с холодной даже в самые жаркие дни прозрачной водой, цветущие луга и просторные поля, дремучие грибные леса и разнообразные рощи, высокий овражистый берег с одной стороны Оки и низкий, уходящий в безграничную даль, - с другой. Все это привлекало и радовало глаз художника, просилось на холст, но и доставляло много разочарований и огорчений. Мы уходили писать яркий солнечный день, а приносили робкую белесую работу, лишенную блеска и силы красок. Нас приводил в восторг насыщенный золотистыми оттенками вечер, а на холсте получалось нечто темное и бесцветное. Мы писали пасмурную погоду, и в комнате работа становилась совсем черной.

Во всех этих горестях принято было винить Вхутемас и педагогов, у которых мы учились. Большинство наших учителей не давали никакой систематической школы, никакого метода, и поэтому молодой художник, покидая стены училища, оказывался в профессиональном отношении почти беспомощным. Проучившись четыре года у хорошего живописца, создателя многих прекрасных натюрмортов И. И. Машкова, я уже с дипломом художника в кармане чувствовал себя щенком, впервые кинутым в воду. Все надо было начинать сначала. Надо было самому и искать художественный метод, и вырабатывать основы мастерства.

Но с чего начинать и к чему стремиться?

Гиневский работал с неразговорчивым, немного мрачным упорством, возмещая настойчивостью и усидчивостью то, чего не дала ему школа. Я был менее усидчив. Многое начинал и сейчас же бросал, ничто не доводил до конца. Следствием этого было постоянное отвращение к своей работе, вернее, к ее результатам, а в те периоды, когда я интенсивно занимался живописью, - раздраженное и хмурое настроение. Я убегал от него в свою вторую профессию - поэтический перевод. Аркадий не отступал ни на минуту: много работал и стремился найти учителя, мастера, на опыт которого можно было бы опереться, чтобы идти дальше, искать свое собственное.

Однажды был душный, облачный июльский день, и освещение настолько менялось каждые десять-пятнадцать минут, что срывался даже односеансный этюд. Аркадий отправился на поиски столяра, чтобы исправить какой-то подрамник. Когда он вернулся, я сразу по его возбужденному состоянию понял, что произошло нечто важное.

- Нашел столяра? - спросил я.

- Нашел, но не был у него.

- Где же ты пропадал?

- Я познакомился с Крымовым.

- С Крымовым? Это "Мир искусства"? Нет, это, кажется, "Голубая роза"?

- Он замечательный художник.

- Он тебе показывал работы?

- Одну.

- И, помолчав, он добавил:

- Я бы очень хотел показать ему свои.

Я хотел еще что-то спросить, но Гиневский отвечал неохотно, и я не настаивал. Лишь на следующее утро он рассказал, какое впечатление произвел на него Крымов.

Познакомиться ближе с Николаем Петровичем нам удалось только через год, когда мы снова поехали в Тарусу. Однажды Аркадий, вернувшись с этюда, сообщил, что набрался смелости и по дороге зашел к Крымову. Николай Петрович принял его уже как знакомого и предложил ему прийти на следующий день с работами. Еще с вечера Аркадий увязал свои холсты, утром не принимался ни за какое дело и часов около одиннадцати ушел. Возвратился он часа через четыре в состоянии какого-то особенного подъема. Подробнейшим образом передал свою беседу с Крымовым и в заключение сказал: - Я попросил у него разрешения прийти вместе с тобой. Ты должен ему показать все свои работы.

Я стал отнекиваться, говоря, что не успел еще в это лето ничего закончить, что мне надо недели две еще подождать. Но в отношении своих друзей (да и не только друзей), если Аркадий считал что-нибудь полезным для них, как для художников, он становился неумолимо настойчивым, и сопротивляться его напору было очень трудно. Он уговорил меня взять все свои холсты, и спустя два или три дня мы вместе отправились к Николаю Петровичу.

Крымов принял нас в большой, по деревенским понятиям, комнате, где маленькие окна, затененные густыми деревьями, разливали характерный для таких помещений зеленоватый полусвет. Он был одет в просторный холщовый костюм. На ногах, несмотря на жару, валенки. На голове самодельная бумажная ермолка, чтоб мухи не кусали лысину. Предосторожность явно излишняя, так как в комнате не было" ни одной мухи. По части их уничтожения Николай Петрович был великим специалистом, и поскольку все, что делал, он делал основательно, то и под ловлю мух была у него подведена своя, особая и весьма солидная "теоретическая" база.

Внешность у Николая Петровича была очень значительная. Крупные черты лица, все крупное, большое. Но особенно поражали необычайно пытливые и внимательные глаза, внезапно загоравшиеся озорством и насмешкой, и огромные сильные руки какой-то особенно выразительной формы. Что-то в его облике напоминало средневекового алхимика, доктора Фауста.

С приветливой серьезностью Крымов предложил мне сесть, но Аркадий сказал: - Пусть он покажет свои работы. - Ну, показывайте, - тихо сказал Крымов.

И я кинулся развязывать свои холсты.

То, как смотрел Крымов на работы, удивительно отличалось от всего, к чему я привык. Обычно художники быстро взглядывали на этюд и сразу давали ему общую оценку. Николай Петрович внимательнейшим образом осматривал работу по частям, как врач осматривает больного. - Пересветлили зелень, - тихо сказал он. - И крышу пересветлили.

Лицо его стало суровым. Он продолжал рассматривать этюд. - Показывайте дальше. Я поставил другую работу. - Тоже пересветлено, - сказал Крымов. - Вон тот кусочек верен, от него п надо было идти.

И он указал на два мазка в правом нижнем углу картины, где был изображен забор.

Я ставил одну работу за другой, а Николай Петрович все больше хмурился и даже начал сердиться. - Все неверно. Не в тоне, - говорил он. - Так у вас не пойдет.

Аркадий сидел страшно огорченный. А что испытывал я, даже и рассказать невозможно. Как бы ни был художник недоволен самим собой, если он слышит уничтожающую критику из чужих уст, в нем начинает говорить инстинкт самозащиты, пытающийся объяснить эту критику чем угодно - непониманием, недоброжелательством, только не качеством собственных работ критикуемого. Но можно ли было не верить Крымову, который уничтожал всякое сомнение в своей правоте математически точным анализом ошибок!

В стороне стояли три едва промазанные этюда, которые я уже и не думал показывать, мечтая только о том, как бы отсюда поскорей убраться. Я стал их увязывать вместе с другими работами.

- А что ж вы эти не показали? - спросил Крымов.

- Николай Петрович, это только начатые, тут еще ничего нет.

- Поставьте их сюда, - сказал он спокойно.

Я поставил. И вдруг его лицо совершенно преобразилось. - Хорошо! - сказал он. - Намазано широко, а все попало! Вот этот мазок на тютельку светел, но все равно хорошо.

И вдруг он поглядел на меня с отчаянным озорством в глазах. - Значит, видите тон, зачем же вы все светлите?

Чувствуя, как меня заливает горячая радость, я смущенно пробормотал, что мечтаю о живописи светлой, как у импрессионистов, но сам знаю, что у меня ничего не выходит. Крымов досадливо отмахнулся. - Импрессионисты оттого и светлые, что писали тоном.

И он начал объяснять мне свою, теперь общеизвестную теорию тона. Рассказал историю с горящей спичкой, помогшей ему правильно определить тон белой стены. В нем чувствовался прирожденный педагог, который не устраивает из своего мастерства никаких "тайн" или "секретов", а стремится к тому, чтобы ученик все понял и все усвоил до конца. Чем больше он говорил, тем больше хотелось немедленно идти писать. Все становилось простым и понятным. Под предлогом того, что я пропускаю солнечный сеанс, я вскоре увязал свои работы и ушел. Аркадий еще остался.

Как всегда случалось с учениками Крымова, я на первых порах ударился в другую крайность: начал темнить свои холсты. Но к перетемнению Николай Петрович относился более терпимо, хотя и подчеркивал, что это тоже неверно. В такой относительной терпимости была своя логика: зеленое дерево не может стать светлее, чем в тот момент, когда оно освещено солнцем, но темнее оно может стать всегда, в зависимости от погоды и освещения.

Николай Петрович начал со мною заниматься с бескорыстной щедростью, совершенно не скупясь на время. Он никогда не отказывал и не выражал недовольства, если ученик приходил к нему лишний раз за советом. Наоборот, если я, стесняясь беспокоить его, пропускал несколько дней, он начинал сердиться. Учил он самому существу дела, элементам живописи, никогда не затемняя это существо рассуждениями общего характера. "Верный тон на верное место, - любил он говорить, - и тогда будет все: и рисунок, и форма, и воздух, и пространство". При этом неправильно было бы думать, будто, требуя верности тона, Крымов забывал о цвете. Он только считал, что восприятие цвета очень индивидуально и что ему нельзя учить, а верному виденью тона учить можно и нужно. "Где Ван-Гог видел оранжевое и зеленое, - говаривал он, - там Карьер видел оттенки коричнево-серого, а вот Врубель написал Офелию и Гамлета черно-синей краской, но что касается тона - комар носа не подточит! И все они - замечательные художники".

Надо сказать, что у Николая Петровича был очень широкий вкус. Он откликался на все хорошее в искусстве, очень любил французских художников от Коро и Курбе до Боннара и Тулуз-Лотрека, но с особенной любовью говорил о своих учителях - Серове и Левитане. Как пейзажисту ближе всех ему был Левитан. Его приводил он в пример очень часто и мог им восхищаться без конца.

Оценки и суждения Крымова никогда нельзя было принимать абсолютно, понимать его слова, как говорится, в лоб. Тому, кто не умел его понимать, могло показаться, что он противоречив и непоследователен. На самом же деле вся его разноречивость объяснялась образностью и метафоричностью его речи, да еще тем, что он любил ошарашить собеседника или показать ему предмет с какой-нибудь неожиданной стороны.

Когда смотришь на картины Крымова, такие красивые по цвету, такие легкие и свободные по живописи, трудно себе представить, как неотступно, с каким упорством он стремился к точной передаче своих ощущений, к точному воспроизведению того, что видели его зоркие глаза. Иногда эта погоня за точностью граничила с самоистязанием. Он мог переписать весь задний план картины, увидев ошибку на три миллиметра в положении линии горизонта. Я помню, как он счистил до грунта и написал заново большой кусок пейзажа, заметив, что ошибся в рисунке домика где-то на заднем плане. Если бы не чистота художественного видения, не постоянно действовавший самоконтроль художника, такая скрупулезность могла бы привести к фотографизму, к механическому копированию натуры. Но этого никогда не случалось. Недаром он так смеялся над теми художниками, которые, чтобы утвердить свою индивидуальность, начинали изобретать нечто такое, чего они в натуре не видели. Он говорил, что у того, кто занимается Живописью, должны быть глаза и сердце художника. Тогда ему остается только одно: точнейшим образом воспроизводить на холсте то, что он видит и чувствует. Но если он лишен этой художественной организации, то никакие ухищрения не помогут ему выработать индивидуальность. Поэтому и от себя, и от учеников он требовал прежде всего точности. Слова: красиво, сочно, остро, выразительно и многие другие, обладающие спасительной дозой неопределенности, совершенно отсутствовали в его лексиконе. Ученику он говорил только "верно" или "неверно". Но эту оценку умел он обосновать доказательством точным, как химическая формула.

Мне не раз приходилось наблюдать процесс работы Крымова над картиной. Трудно сказать, чтобы у него была какая-нибудь определенная, установленная система ведения холста. Начинал он, повидимому, с любого наиболее приглянувшегося пятна. Таким могло быть и интересно освещенное облако, и домик, и придорожный куст. Предпочитал он писать картину по кускам, сразу заканчивая каждое место. Но потом иногда возвращался к уже написанному, чтобы в зависимости от целого внести корректив. Никогда не накладывал лишнюю краску только для того, чтобы создать эффект фактуры. Не гнался за техническими приемами и осуждал художников, растрачивающих время и силы в поисках эффектной техники письма. Он говорил: "Пиши хоть метлой, хоть лопатой, но пиши верно, попадай в тон". И ради этой верности он мог месяцами дожидаться подходящего по освещению сеанса, дожидаться терпеливо, как энтомолог, изучающий нравы насекомого, дожидается нужного момента.

Доказывая, что все дело только в верности тона, а техника письма не имеет никакого значения, Николай Петрович любил вспоминать анекдот о своем друге, художнике Сапунове, который во время работы (он писал гуашью, и картина его была разложена на полу) уронил на холст папиросу, но не стал ее снимать, а только слегка вдавил в краску и прошелся по ней кистью. Однако сам Николай Петрович относился нетерпимо к случайным бугоркам и пупырышкам, неминуемо возникающим на поверхности красочного слоя, и всегда их соскабливал.

Композицию как размещение предметов на холсте он отрицал начисто. Он говорил, что надо выбрать в натуре "любимый кусок" и дать вокруг него на холсте ровно столько места, сколько нужно, чтобы написать этот кусок наиболее выразительно (в понятии "выразительности" Николай Петрович отводил главную роль цветовому звучанию куска). Что поместится в окружающем этот кусок пространстве холста, то и поместится, а остальное надо отбросить. Это и будет настоящая живописная композиция, а всякое размещение, исходящее из величины и формы предметов, - условно.

К художникам, взгляды которых на искусство Николай Петрович считал ложными, он относился с нескрываемым и часто обидным пренебрежением. Но зато с какой добротой пригревал он, какую широкую поддержку оказывал всем, в ком видел хотя бы проблеск дарования! Сколько раз он "устраивал заказы" своим нуждающимся ученикам или ссужал их деньгами, не требуя возврата.

В характере Николая Петровича, как это часто встречается у людей большого таланта, было много чудаческого, трудного для его близких, а непримиримость в вопросах принципиальных делала его для многих неприятным. "Я последний самодур, со мною надо знакомить актеров, играющих Островского", - говорил он сам о себе. Но много ли можно найти "самодуров", сделавших людям столько хорошего, умевших быть такими заботливыми и внимательными!

И был у Николая Петровича еще один талант. Он был великолепным рассказчиком и собеседником. К сожалению, речь его, несмотря на всю ее красочность, очень трудно, пожалуй, даже невозможно воспроизвести. Иногда он ограничивался только одним, но метко и вовремя сказанным словом. Иногда подергиванье бровью, усмешка или одно движение руки заменяли целую речь. Слово его было точным и скупым, как его удар кистью. Я говорил уже, что, работая или рассматривая чужие работы, он не любил предаваться рассуждениям общего эстетического характера. Но если на прогулке или дома в часы отдыха он касался этих тем, собеседника снова поражала логичность и стройность его художественного мышления.

Таким запомнился мне Николай Петрович Крымов.