Глава III. "В поисках самого себя"
Надо потратить много времени, чтобы стать наконец молодым.
Модильяни редко покидал Париж; за все время он уезжал оттуда всего три или четыре раза и почти всегда ненадолго. Его тут же тянуло обратно. Да и не любил он путешествий, потому что считал их, как однажды сказал в дружеском разговоре, "подменой истинного действия". Зато в пределах Парижа он то и дело пере- езжал с места па место. Его называли "бездомным бродягой" ("vagabond"). Его неприкаянность бросалась в глаза. Одним она казалась естественным атрибутом непутевого образа жизни, характерной чертой "богемы", другие видели тут чуть ли не веление рока, и, кажется, все сходились на том, что "не было бы счастья, да несчастье помогло", что эта вечная бездомность была для Модильяни благом, потому что развязывала ему крылья для творческих взлетов.
А может быть, наоборот? Может быть, эта "охота к перемене мест" диктовалась наряду с другими причинами внутренним, творческим беспокойством? И действительно, как будто что-то гнало его по Парижу - с Монмартра на Монпарнас, и обратно на Монмартр, и снова из ветхих, убогих монмартрских полуразвалин со странными названиями вроде уже знакомой нам "Плавучей прачечной" на площади Эмиля Гудо или "Птичьего монастыря" па улице Дуэ - в такие же нищенские общежития художников на левом берегу Сены.
За пять лет, с 1909 по 1914 год, он переменил свое местожительство не то десять, не то двенадцать раз - точно сказать никто не может, так как документов не сохранилось, а мемуарные свидетельства сплошь и рядом противоречат одно другому. Но нам нетрудно себе представить, с чем связаны были эти постоянные переезды: тут и нищета, толкающая в погоню за дешевизной, заставляющая выбирать из дешевого самое дешевое; тут и еще гораздо более важное - притяжение новых дружб и, вероятно, немало других, более или менее случайных импульсов. А может быть, и еще что-то. Что-то из той области, которую Аполлинер называл "отважными странствиями в поисках своей индивидуальности, в поисках самого себя". Что-то от гложущей тревоги, от беспокойных, упрямых метаний недовольного собой художника. Это "что-то", впрочем, бывает у художника гораздо конкретнее, чем кажется: оно оборачивается и жадной погоней за "интересной" натурой, и поисками неожиданных ракурсов или непривычного освещения, и просто потребностью в резкой смене окружающей бытовой обстановки. А между тем где-то в глубине души, вне ремесла и быта, идет непрерывная интуитивная подготовка себя к какому-то решающему прорыву всех сковывающих оболочек, к внезапному счастью творческой свободы. Бывает, что и такое тайными нитями сплетается с пристрастием к перемене адресов.
Как бы то ни было, нельзя не заметить, что в этот период Монмартр больше связан для Модильяни с его живописью, а Монпарнас - с возвратом к его увлечению скульптурой, которое постепенно становится преобладающим, особенно после одной очень важной для него встречи.
Г-жа Колер. 1909 г.
Еще летом 1909 года он познакомился со скульптором Константином Бранкузи (настоящая фамилия его Брынкуши, он был родом из Румынии, где и поныне его талант пользуется широкой известностью и любовью). Познакомил их доктор Александр. Он привел Амедео в маленькую тесную мастерскую Бранкузи, приютившуюся в тупике Ронсен, рядом с оживленной улицей Вожирар. Посреди шумного "квартала богемы" эта скромная мастерская казалась островком покоя, тишины и творческой сосредоточенности. Она потом пятьдесят лет оставалась все такой же. Хозяин слыл нелюдимом и молчальником. Этот высокий сутуловатый бородач с большой головой и могучими плечами, с хмурым взглядом из-под густых насупленных бровей поначалу обычно казался неприступным и наглухо замкнутым. Ершистым, "трудным" он оставался даже и для тех немногих, кому удавалось завоевать его доверие. Только хмурый взгляд вдруг становился лучистым и добрела улыбка. Таким он бывал со своими ближайшими друзьями: с "таможенником" Руссо, с американским поэтом и критиком Эзрой Паундом, с композитором-авангардистом Эриком Сати. Модильяни вскоре тоже оказался среди избранных; они подружились, хотя сразу же заспорили об искусстве. Прямое свидетельство быстрого углубления их дружбы - это портрет Бранкузи, сделанный Модильяни в том же 1909 году маслом на оборотной стороне картины "Виолончелист": тут говорит сама за себя и готовность Бранкузи стать для кого бы то ни было "моделью", и та осторожная лирическая нежность, с которой Модильяни коснулся в своем живописном эскизе скрытой сущности отныне дорогого ему человека. Другой портрет - углем, без даты - вышел у него гораздо суше.
Доктор Поль Александр. 1909 г. Холст, масло. 100х81. Париж. Частная коллекция
Мастерская Бранкузи была заставлена множеством старых и новых его работ. Этот чудак не от мира сего вообще крайне неохотно расставался со своими скульптурами и, столкнувшись с враждебным непониманием устроителей парижских салонов, даже перестал их выставлять в Париже. Модильяни мог с первого взгляда оценить путем прямого сопоставления его вещей, каким могучим рывком этот былой поклонник ренессансной классики, а потом верный последователь Родена недавно высвободил в себе совершенно новые и самостоятельные пластические возможности.
Удивительно, с какой бесповоротной решимостью этот выходец из низов румынской деревни, человек от земли, пришедший в мир искусства путем каторжного труда, отворачивался от первых же, так дорого ему доставшихся достижений. Это было, очевидно, в его натуре, еще когда он работал ночным мойщиком посуды в одном из парижских ресторанов и ухитрялся при этом каждый день делать по скульптуре, он каждый вечер вдребезги разбивал то, что было им сделано днем. Когда сам Роден в 1906 году отметил его на выставке в Люксембургском музее и предложил ему работать у него в студии, Бранкузи, не задумавшись, отказался: "Ничего не вырастает как следует в тени большого дерева".
Теперь у него в мастерской можно было видеть воочию, от чего отказывался и к чему приходил этот страстный искатель и исследователь новых путей искусства. Рядом с первым вариантом его "Спящей музы", еще вполне "роденовской" по своему выразительному языку, обрамленной спокойным каменным чепцом, лежала на подставке, как вещь, как странный предмет, обтекаемый световой атмосферой, новая "Спящая муза" - почти яйцевидная, голая голова с едва обозначенными чертами лица и намеком на шею, почти элементарный объем, отвлеченная художественная идея покоя, как будто уловленная напряженнейшим внутренним слухом скульптора в ему одному внятной немоте камня. И здесь и в других его новых вещах - во всех этих "Птицах", у которых трудно было разглядеть крылья, но зато в ритме очертаний легко угадывался полет, в почти шарообразной запрокинутой голове "Прометея" со сведенными мукой надбровьями и какой-то жалостной щелкой маленького, полураскрытого рта, в яростной и грубой схематичности скульптуры "Поцелуй",- во всем этом сказывался страстный идеалист-мечтатель, обрекший себя на вечную погоню за максимальным, абсолютным, нетленным.
Голова. 1912-1913 гг. Дерево. Высота 56 см. Париж. Частная коллекция
Его подлинной стихией было движение, действие, полет, острота не распыленной мысли и неподдельная страстность чувства. Бранкузи любил жизнь, всяческую жизнь, во всем ее многообразии, но в своем искусстве искал только ее квинтэссенций. Он готов был не только отбросить с презрением всякую "случайность факта", по и поступиться всем могуществом традиционной поэтики, которой он владел в совершенстве, ради высшей правды предельного, "единственного" обобщения. Эту высокую правду он искал только в отборе "самого важного" и в исчерпывающей полноте пластической формы. Ненавидя абстракционизм в любых его проявлениях, он все чаще оказывался во власти чистой формы и чистого ритма, приводивших его на грань полной отвлеченности от реального мира. Многие переставали его понимать. Что же делать - другим он быть не мог.
Меньше всего Бранкузи был приспособлен к учительству. Несколько афоризмов, более или менее случайно за ним записанных, не похожи на уроки. Тем не менее они для него характерны. Например: "Вещи делать нетрудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы их делать"1. Или: "Простота - не цель искусства; к простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей". Или еще, ближе к "специальности": "Прямое высекание из камня - это самый верный путь к скульптуре, но и самый опасный для тех, кто вообще ходить не умеет"2. Учеников у него не было, хотя его значение для всей последующей так называемой "неизобразительной" скульптуры вскоре стало неоспоримым.
1(Christian Zervos. Constantin Brancusi. Paris, "Cahiers d'Art", 1957.)
2(David Lewis. Constantin Brancusi. New York, 1957.)
Чему он научил Модильяни, мы не знаем. На Западе принято говорить чуть ли не о непосредственном его влиянии на дальнейшее творчество художника. Может быть, в области скульптуры это отчасти и так, но в его живописи как будто нет прямых отражений основных пластических установок или приемов Бранкузи.
Биограф и исследователь творчества румынского скульптора Дэвид Льюис, кажется, первый, кто пишет о том, что "влияние Модильяни заметно в творчестве Бранкузи до конца его жизни"1, доказывая это на примере целого ряда рисунков и скульптур. Он называет их дружбу "взаимно стимулирующей". Вот это важно. По отношению к Модильяни это было бы верно даже и в том случае, если бы встреча с Бранкузи дала ему только заразительный пример творческой смелости, умения видеть, чувствовать, думать до конца самостоятельно, пример способности пропускать воспринятое извне сквозь свою душу и именно потому отвечать за свое создание, как за самого себя. Но Бранкузи сыграл в его жизни и гораздо более конкретную, действительно непосредственную роль: он уверенно и безоговорочно посоветовал ему всерьез заняться скульптурой, так сказать, благословил его на этот путь.
1(David Lewis. Constantin Brancusi.)
Арлекин. 1909 г.
Произошло это сейчас же, как только Модильяни показал ему свои рисунки. К тому времени их накопилось уже много (судя хотя бы по количеству листов, сохранившихся в коллекции доктора Александра). Тут были ранние зарисовки типов Монмартра, сосредоточенные на человеческой нищете и страдании, на отщепенстве и отверженности. Может быть, еще не без влияния Стейнлена и Лотрека, но уже и со своим собственным обостренным социальным чутьем Модильяни схватывал несколькими штрихами карандаша эти бесчисленные глухие человеческие драмы безвестных "арлекинов" и "арлекинш" кафе-концертной эстрады, фигурантов "Театра чудес", полунищих певичек и натурщиц, бродяг и пьянчужек из монмартрских закоулков. Это были уже рисунки мастера, и мастера своеобразного.
Кариатида. 1916 г. Цветной карандаш, акварель
Но особенное внимание Бранкузи привлекли к себе не эти, а другие, новые графические начинания Модильяни. Это были тоже рисунки карандашом, но чуть расцвеченные синим, розовым или красным. Иногда среди них попадались акварели и гуаши. Все они изображали женское обнаженное тело, но откровенно стилизованными приемами, с резко очерченным и подцвеченным контуром. Назывались они "кариатидами", и это название подтверждалось неизменным жестом поднятых кверху рук, иногда сплетенных, заломленных, касающихся затылка и в то же время как бы готовых принять на себя сверху предназначенную им тяжесть. Кто-то из художественных критиков, впрочем, говорил впоследствии, что любая тяжесть оказалась бы чрезмерной для таких нежных, женственных рук, что они не удержали бы даже голубой небесной тверди. Совершенство передачи женского тела, несмотря на подчеркнутую стилизацию, предвещало здесь будущее явление несравненных ню Модильяни. Пока же в линейном рисунке па этих листах обнаруживалась необычайная пластичность - живость и даже чувственность как бы пульсирующих, "дышащих" объемов. Неудивительно, что Бранкузи был поражен их оригинальностью и сразу увидел в них пластические поиски. Больше того, он их определил как "скульптурные" рисунки или, вернее, эскизы и тут же предложил Модильяни осуществить эти замыслы в камне.
Кариатида. 1914 г. Акварель
Все сложилось, однако, иначе. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от этих полных женственной грации эскизов, и, может быть, виноват в этом был сам Бранкузи, хотя бы потому, что в то же время сумел увлечь своего друга вновь "открытыми" тогда в Париже негритянскими скульптурными примитивами.
Каменные кариатиды Модильяни совсем не похожи на те его рисунки. Вместо первоначально задуманного воплощения в мраморе или камне он впоследствии перенес некоторые из них на картон и холст. Они стали живописными и, таким образом, приобрели самостоятельное значение. Вряд ли кто-либо из видевших хоть одну из них - например, ту, совсем маленькую по размеру, которая теперь висит в одном из залов парижского Музея современного искусства, сможет когда-нибудь забыть сочетание какой-то облачной неясности, круглоты и покоя этого абриса с полусонной блеклостью золотисто-розоватых живописных тонов.
Кариатида. 1914 г. Карандаш, акварель
Возврат к скульптуре начался с лета 1909 года. Модильяни впервые на короткое время поселился тогда на Монпарнасе, в так называемом Ситэ Фальгьер - общежитии художников и скульпторов, расположенном в глубине тупика того же названия. Эта своеобразная колония людей искусства размещалась в главном доме, когда-то носившем поэтичное название "Розовая вилла", и в нескольких одноэтажных строениях во дворе, приспособленных под мастерские. Стены "виллы" давно превратились из розовых в грязно-бурые. Ремонт производился редко и только самый необходимый. Ни газа, ни электричества не было, конечно, и в помине. Керосиновые лампы считались признаком благосостояния. Комнаты и мастерские по большей части освещались свечами, которыми торговала сама владелица дома, она же консьержка. Модильяни, говорят, очень ее уважал за "широту взглядов" и склонность к меценатству: она давала свечи в кредит и не настаивала на своевременной оплате долга. Он часто живал здесь и позже - в 1910, 1911 и 1913 годах. В просторной мастерской, больше похожей па пустой амбар, он и жил и работал, иногда вынося свои каменные блоки во двор. До мастерской Бранкузи отсюда было два шага, и это тоже привлекало Амедео в Ситэ Фальгьер. Летом 1909 года они часто виделись, вместе ходили смотреть негритянские статуэтки в этнографический музей Трокадеро и в лавки антикваров. Модильяни был увлечен этой дружбой, этими новыми впечатлениями, а еще больше - своей работой. Скульптура захватила его целиком.
Мастерская Модильяни в 'Ситэ Фальгъер'
Самой сложной проблемой было для него добывание блоков песчаника, который больше всего ему нравился как материал. Иногда ему не оставалось ничего другого, как просто-напросто воровать их по ночам со строительных площадок. Позднее он подружился с итальянскими каменщиками, которые давали ему материал и одалживали свои инструменты, иной раз устраивали ему тут же местечко для работы, приглядывая за тем, чтобы ему не слишком мешали. Об этом впоследствии, очевидно с его слов, рассказывал чешскому искусствоведу Г. Едличке известный собиратель и продавец картин Поль Гийом, добавляя, что "Модильяни чувствовал себя с ними отлично и гордился этим знакомством". По мнению Гийома, он не только с благодарностью пользовался их помощью, но и чему-то у них учился - быть может, великолепной точности их ремесла.
Работая, Амедео забывал все на свете. Он не замечал ни времени, ни погоды, каждый день проводя по многу часов подряд под открытым небом или под случайной крышей. При этом питался он из рук вон плохо, бессонные свои ночи проводил где придется (Лора Гарсен, приехав в Париж тем же летом 1909 года, нашла его в нищенской комнатенке так называемого "Улья" - тоже общежития художников, недалеко от боен Вожирар).
Неудивительно, что все это вместе вскоре привело его на грань полного истощения. По-видимому, он сам этого испугался и решил на какое-то время уехать в Италию, к матери.
Можно себе представить, как она его ждала и что почувствовала, увидев его чуть ли не в отрепьях, исхудавшего и полубольного. Впрочем, своих чувств она, как обычно, не выдавала. В письме к невестке о приезде младшего сына говорилось так: "Моя дорогая, Дэдо приехал. У него все благополучно. Я счастлива - мне хочется тебе об этом сообщить и послать тебе горячий поцелуй".
Мать явно кривила душой и, вероятнее всего,- по инерции: провинциальные кумушки обоего пола сразу окружили дом Модильяни буржуазно - пошляческим выражением сочувствия и негодования по поводу того, что делает с благовоспитанным молодым человеком парижская богема. Надо было как-то противостоять версии о "возвращении блудного сына". Материнская защита требовалась Амедео подчас и внутри семьи, правда, не всерьез, а по сущим пустякам: например, когда Маргерита возмущалась неблагодарностью брата, который в один прекрасный день взял да и обрезал ножницами рукава только что сшитой домашней портнихой превосходнейшей куртки и выдрал подкладку из своей новой шляпы "борсалино", чтобы, видите ли, было легче голове!
Но с ним в этот приезд действительно нелегко было ладить. Отдыхать, думать о своем здоровье он не умел и не хотел. Часто бывал беспокоен и недоволен. "Дэдо целый день проводит в мастерской у своего друга", - сообщает в одном из писем Евгения Гарсен, имея в виду мастерскую Ромити. А в другом ее письме говорится: "Дэдо и Лора вместе пишут статьи, по-моему, они слишком витают в облаках". Речь идет о философских статьях, очевидно, популярных, потому что они предназначались для какого-то "народного журнала". Лору Гарсен Амедео вообще очень любил, и теперь, как всегда, ему было с ней интересно, легко и приятно. Не отсюда ли чуть-чуть ревнивая нотка в письме матери об их литературных занятиях?
О том, как протекала за эти полгода в Ливорно работа Модильяни-живописца, никаких конкретных сведений нет. Об ее интенсивности можно судить по результатам, о которых речь будет ниже. Он тосковал о скульптуре. Г. Едличка приводит в своей книге рассказ его брата Эммануэле о том, как он мечтал о мастерской, о подходящем материале для работы. А где их было взять в Ливорно?
Наконец, кто-то рассказал, что будто бы есть прекрасная мастерская в Карраре и что ее можно снять. Братья отправились в путь. Ехали долго в жарком и душном вагоне, что очень раздражало Амедео, к тому же пришлось еще и пересаживаться па "ветку", - продолжает свой рассказ добродушный и явно обожающий брата Эммануэле. "Когда мы, наконец, туда добрались, я сразу понял, что игра стоила свеч: как тут все было прекрасно! Перед нами расстилалось море. Мастерская, хотя бы в смысле своего местоположения, оказалась чем-то неописуемым. Посреди сада, в котором все было в цвету, стоял маленький домик, со всех сторон укрытый от ветра. И до чего же все здесь благоприятствовало скульптору! На желтом прибрежном песке лежали крупные блоки мрамора, их было множество и в саду, вокруг дома. Их привезли сюда для какой-то погрузки, а потом, очевидно, так здесь и забыли. Я обратил на это внимание Амедео, хотя, казалось бы, мог ждать этого от него. Но никакого успеха я не имел. Он уже в дороге был беспокоен и теперь становился все беспокойнее. Вдруг он сказал: "Да, да, ты прав, все это так. Но ведь это не для меня! Здесь я был бы слишком далеко от города. А этого я не выношу! Мне нужен город, чтобы работать по-настоящему. Мне нужен большой город". И вдруг им овладел страх, самый настоящий страх выражался на его лице и в каждом движении. Он стал меня просить сейчас же вернуться с ним в Ливорно. Так мы, конечно, и сделали. Эта паша попытка найти ему мастерскую была первой и последней. С тех пор об этом вообще больше ни слова не говорилось"1.
1(G. Jedlicka. Modigliani.)
В Париж он вернулся зимой, в начале 1910 года. В том же году он выставил в "Салоне независимых" пять картин. Это были написанный им еще до отъезда "Виолончелист" и новые вещи: "Нищий из Ливорно", "Нищенка" и два этюда (один из них - портрет Биче Боралеви, подруги его детства). О "сезаннизме" "Виолончелиста" и "Нищего" сразу заговорили тогда и с тех пор продолжают говорить, кажется, все пишущие о Модильяни. Близость к Сезанну действительно бросается в глаза. Но это не исчерпывает впечатления: не по-сезанновски лиричны и психологически "сюжетны" обе эти фигуры, не по-сезановски взволнован ими художник. В мягком наклоне головы "Виолончелиста", в его полузакрытых глазах и напряженных пальцах, в нереальной, почти эфемерной световой легкости скользящего по струнам смычка, во всей сумеречно-приглушенной живописной атмосфере, в которую как бы погружена фигура играющего и из которой выплывает на передний план его громоздкий, теплый по тону инструмент, есть какое-то внутреннее единство. Мне мерещится, что это внутреннее единство - не что иное, как музыка, и кажется, что кто-то ее сейчас внимательно и сочувственно слушает.
О "Ливорнском нищем" пишут, что хоть он еще прямо соответствует живописной поэтике Сезанна, но мазок Модильяни здесь становится менее твердым, а цвет более прозрачным, словно насыщаясь светом. Судя даже по репродукции, это какой-то странный нищий; он не только не просит, но, кажется, и не ждет подаяния; он не то спрашивает о чем-то того, кто сейчас на него смотрит, не то в чем-то молча его укоряет. Разве и это идет от Сезанна?
Выставленные Модильяни вещи на этот раз не прошли полностью мимо внимания критики. Арсен Александр благоприятно отозвался о них в своем отчете о Салоне. Но покупатель нашелся опять только один - другой Александр, доктор, верный поклонник и друг. В последующие два-три года Модильяни работает все так же напряженно, не позволяя себе ни малейшей передышки, но в это время скульптура явно оттесняет в его творчестве живопись на второй план.
Известный советский скульптор И. М. Чайков, живший тогда в Париже, уверенно свидетельствовал, что "в то время Модильяни был более известен как скульптор, а не как живописец"1. Это подтверждается и целым рядом других воспоминаний.
1(Беседа с И. M. Чайковым 20 августа 1965 г.)
Неправда, что тогда уже излишества всякого рода катастрофически разрушали личность художника. Он жил слишком насыщенной творческими исканиями, слишком духовно-сосредоточенной, поистине трудовой жизнью, чтобы это могло быть так. Одним из самых убедительных опровержений этой неправомерно упрощенной версии является рассказ о встрече с ним Анны Ахматовой. Но воспоминания о Модильяни одного из величайших поэтов нашего века имеют, разумеется, и гораздо более глубокое и гораздо более широкое значение. Кроме того, они принадлежат к самым поэтическим страницам ахматовской прозы. Пользуясь разрешением автора и тем, что воспоминания написаны в форме "кроки", то есть внешне некрепко связанных между собой фрагментов или заметок, я приведу их здесь в нескольких отрывках1.
1(Цитирую по машинописному тексту, подаренному мне А. А. Ахматовой с ее автографом и проставленной ею датой: "Болшево" 1958 - Москва 1964 (17 апреля 1964)". Здесь есть несколько деталей и стилистических особенностей, отсутствующих в издании этих воспоминаний (см.: "День поэзии. 1967", М., "Сов. писатель").)
"Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) - ведь я была просто чужая, вероятно, в свою очередь, не очень попятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемпел и осунулся. В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее, он всю зиму писал мне.
...Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак.
У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами - он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было не попятно, чем он живет, - как художник он не имел и тени признания.
Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguiere. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда па скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, пи на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.
Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от пего ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от пего ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах.
...В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка), в обличии рабочего. Степы его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется - от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела - уцелели ли они?1 Скульптуру свою он называл "lа chose"2 - она была выставлена, кажется, в "Independants" в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная мне им фотография с этой вещи.
1(Об "огромных, слегка расцвеченных рисунках", виденных им у Модильяни в это же время, вспоминал и Макс Жакоб (Charles Douglas. Artists Quarter. London, 1941).)
2(Вещь (франц.).)
В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверяя, что все остальное, "tout le reste", недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называется periode negre1.
1(Негритянский период.)
...В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели иод этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais a l'italienne1, а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.
1(Старый дворец в итальянском вкусе.)
...Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из "своего кафе", где он ежедневно витийствовал, шел в "свой ресторан" обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой "Legion d'lionneur"1, а соседи шептали: "Анри де Ренье".
1(Почетного легиона.)
Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Анатоле Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да. Про Гюго Модильяни просто сказал: "Mais, madame, Hugo, c'est declamatoire"1.
1("Но, сударыня, Гюго - это же декламация".)
...Модильяни