Глава IV. Монпарнас
Без Парижа он не мог жить и не раз об этом говорил, когда чувствовал потребность высказаться до конца, признаться в чем-то самом важном. "Бежать из Парижа, "fuir, la-bas fuir...", как тогда любили говорить в символистских салонах, цитируя Малларме, - бежать все равно куда, в провинцию, в деревню, в какой-нибудь райский средиземноморский уголок,- значило бы | для него бежать от жизни... Другие художники относились к этому иначе. Уж как был привязан Боннар к своему Парижу, как умел угадать его неповторимость и в тончайших нюансах интимного интерьера и в каком-нибудь неожиданно смелом "вырезе" куска ночной площади Пигаль, а все-таки жить и работать он с некоторых пор предпочитал вдали от Парижа. "В Париже я никогда не провожу больше двух месяцев в году,- говорил он, - я туда приезжаю взбодриться, сравнить свои картины с другими. В Париже я - критик, я не могу там работать; там слишком шумно, слишком много отвлечений"1. И Вламинк, вскоре после своего первого шумного успеха на выставках "диких", все чаще удаляется в деревню, а впоследствии окончательно переезжает в свою любимую усадьбу Буа де ля Жоншер. Париж его "давит", и каждый раз он стремится поскорее сбежать в свое сельское уединение, чтобы "быть самим собой", чтобы "сказать в искусстве то, что ему надлежит сказать"2, чтобы теперь, вслед за недавним безудержным разливом "чистого" цвета, в его новой сгущено - мрачной живописи заполыхали сквозь грозовые тучи кровавые зарницы, пригнулись к опустелым дорогам слепые домишки, задул зимний ветрище, оголяя уродливые кривые деревья.
1(Antoine Terrasse. Bonnard. Genewe, Skira, 1964.)
2(Maurice Genevoix. Vlaminck. Paris, Flammarion, 1954.)
В предвоенные, насыщенные мрачными предчувствиями годы шумный парижский калейдоскоп мешает Боннару безраздельно отдаться прекрасной иллюзии, а его антиподу Вламинку - с головой уйти в свой трагически взбудораженный одинокий романтизм. Модильяни же, которого, кстати сказать, первый просто не замечает, а второй искренне любит и чтит как художника, остается прикованным к Парижу. Он не боится быть его "критиком" и хочет в его средоточии остаться "самим собой".
Однако Париж - город, парижские улицы, площади, здания, набережные, парки, мосты - все это совсем не отражается в творчестве Модильяни. Для него как будто не существует городского пейзажа, как, впрочем, и вообще никакого пейзажа, если не считать трех позднейших видов Ниццы и очень немногих более или менее "пейзажных" фонов, ничем не напоминающих обычного пленэра и, скорее, составляющих элемент композиции того или иного его портрета ("Прекрасная бакалейщица", например).
"Никакого пейзажа вообще не существует!" - кричал он однажды в крайнем возбуждении у стойки какого-то бара на Монпарнасе, чуть не с кулаками наступая на своего друга, мексиканского художника Диего Риверу, который не менее убежденно и темпераментно ему возражал: "Нет, пейзаж существует!" Этот раж отрицания пейзажа у художника, который когда-то сам начинал с попыток передать на полотне свою потрясенность итальянским ландшафтом, объяснить можно только одним: его отныне всепоглощающим интересом к человеку, к своему современнику, к тем, кто живет с ним рядом. Это был для него персонаж, своей значительностью отрицающий любую декорацию и заполняющий собой все его "поле зрения".
Какой же ему нужен был для этого Париж? Легче всего представить себе, какой был ему не нужен или, вернее, от какого он отворачивался с презрительной, отчужденной или саркастической усмешкой: это Париж светский и биржевой, крупноторговый и крупнококоточный - средоточие развлечений и мод, Париж Елисейских полей и Больших бульваров, с ума сводящих витрин и шикарных ресторанов, изысканных литературно-артистических салонов мадам де Ноай или мадам Мульфельд и громких премьер "Дягилевского балета", Париж ежегодных "Гран - при" на ипподроме, новейших автомобильных марок и элегантных кавалькад в Булонском лесу.
Но не только этот Париж был ему чужд. Его почему-то никто не связывает в своих воспоминаниях и с тем воистину поэтическим Парижем, который всегда влечет к себе чем-то необъяснимым и нераздельным, ощутимым только в слиянии и только непосредственно. Почему-то ни в чьих мемуарах он не окружен этим обаянием парижского света, и цвета, и воздуха, он не прислушивается к шелесту старых платанов и не любуется закатом на набережных Сены. (Правда, Ахматова рассказывает, как он лунной ночью водил ее по старому Парижу, "за Пантеоном", и говорит, что для него это был "настоящий Париж".) Ему даже Монмартр был близок не сверкающий и не лирический, а совсем другой - мрачноватый, небезопасный, пахнущий нищетой, притаившийся в закоулках и за заборами. Он его мучил и в то же время к себе притягивал. А теперь ему так же мучительно был необходим Монпарнас со всем своим близлежащим и дальним окружением, включая пустыри Вожирара.
Анна Ахматова. 1911 г.
В канун первой мировой войны Монпарнас был одним из невеселых районов Парижа. Он тогда совсем еще не приспособился к успешному привлечению туристов. Не было там ни теперешних роскошных кафе, ни комфортабельных отелей, ни первоклассно оборудованных кинематографов, ни ярко освещенных "Bars Americains". Зато было много безликих, преимущественно пяти- или шестиэтажных доходных домов и еще гораздо менее привлекательных низкорослых строений, где можно было снять жилье сравнительно недорого. Здесь, как и в соседнем Латинском квартале, селилась малообеспеченная интеллигенция, студенчество, ремесленники, мелкая буржуазия. Центром притяжения литературной и художественной богемы были четыре кафе, расположенных у перекрестка бульваров Монпарнас и Распай или поблизости от него: "Кафе дю Дом", "Куполь", "Ротонда", "Клозри де Лила". На этом впоследствии знаменитом перекрестке много лет спустя была, наконец воздвигнута созданная еще в конце прошлого века роденовская статуя Бальзака, дьявольски надменно запрокинувшего чуть вбок массивную голову и скрестившего могучие руки под складками мантии. Теперь же, в начале 10-х годов, "колорит места" был гораздо более прозаическим: множество дешевых бистро, грязная неровная мостовая, битюги, запряженные в громоздкие фуры, во дворах - представления бродячих фокусников и шарманщиков с обезьянами.
Желто-коричневый цвет ассенизационных бочек, которые тащили по ночам обозы, в зеленоватом лунном свете напоминал молодому Хемингуэю кубистическую гамму картин Жоржа Брака. Современный писатель Ляпу в своей книге "Физиология Парижа" описывает тогдашние ночлежки Монпарнаса, где бедняки спали стоя, держась за веревку, чтобы не упасть, а на заре хозяин лачуги эту веревку отвязывал (что-то еще почище нашего пресловутого Хитрова рынка).
Рядом с кафе литераторов и художников ютились другие, поменьше, "для любителей", как говорит Хемингуэй: "мрачные кафе с дурной репутацией, где собирались пьяницы со всего квартала. Там пахло потом и кислым винным перегаром". Общим бедствием всего Монпарнаса был холод в домах зимой, осенью, ранней весной: дрова и хворост, продававшиеся вязанками, часто не успевали просохнуть, они горели плохо еще и вследствие плохой тяги, да и стоили дорого. А в кафе, даже самых невзрачных, было тепло хотя бы от тесноты. К тому же чашка горячего кофе стоила всего шесть сантимов, теплый круасан (рогалик) - пять, это было доступно.
Но "Ротонда" влекла к себе своих завсегдатаев не только теплом.
У входа в кафе 'Ротонда'. Слева направо: Модильяни, Пикассо, Андре Сальмон.1915 г.
Илья Эренбург рассказывает в своей книге о том чувстве одиночества и все возрастающего мирового неблагополучия, о тех поисках нового, настоящего и, уж во всяком случае, антибуржуазного искусства, о той повальной отверженности и нищете, которые соединяли здесь в предвоенные и военные годы молодых художников из разных стран.
Вскоре после войны большинство этих художников, в том числе и Модильяни, было причислено западным искусствоведением к так называемой "Парижской школе" ("Eсоlе de Paris"). Впрочем, даже такой истый парижанин, как Андре Сальмон, уверяет, что "Парижскую школу выдумали критики". И не без основания; можно ли, в самом деле, считать школой, то есть определенным направлением в искусстве данной эпохи, пестрый конгломерат художественных явлений, самых различных по своему существу и масштабу, лишенных не только единого эстетического русла, но даже какой-либо определенности хронологических границ? Одни считают эту "школу" характерной особенностью периода между двумя мировыми войнами, включая в нее все, что было создано любым крупным художником "на почве Парижа"; другие суживают ее до ностальгии талантливых эмигрантов из Польши, России, Испании, до их тоски по родине, "трансформированной французским влиянием" накануне 1914 года; третьи расширяют ее уже беспредельно, включая сюда чуть ли не все искусство, возникшее во Франции после импрессионизма, - от "неоимпрессиониста" Синьяка и группы последователей Гогена, излишне громко назвавших себя в конце прошлого века "пророками" ("наби"), Серюзье, Вюйяра, Боннара и других - до представителей самоновейшего абстракционизма 60-х годов.
Укротительница. 1914 г. (?)
Как бы то ни было, Модильяни в "Ротонде" окружали художники если и связанные между собой, то отнюдь не единством "школы" или "программы", но общностью трудной судьбы, жаждой новых путей в искусстве, предгрозовой тревогой кануна войны и, может быть, больше всего - самим Парижем. Наряду с французскими художниками и поэтами - Матиссом, Дереном, Дюнуайе де Сегонзаком, Вламинком, Леже, Глезом, Мари Лоран- сен, Аполлинером, Жакобом, Сандраром, Кокто, Сальмоном - вокруг Модильяни здесь постоянно мелькают в мемуарах имена художников и скульпторов других национальностей. Это испанцы Пикассо, Хуан Грис, чилиец Ортис де Сарате, итальянец Северини, голландцы Отон Фриез, Ван Донген, японец Фужита, поляк Кислинг, болгарин Паскин, мексиканец Диего Ривера и множество выходцев из России - Архипенко, Кремень, Шагал, Гончарова, Ларионов, Сутин, Орлова, Цадкин, Маревна.
Хуан Грис. 1916 г. Холст, масло. 55х38. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
В таком обилии иностранцев не было ничего странного. Лишь ради сомнительного красного словца, ради эффектного парадокса Жироду, автор "Зигфрида и лимузина", мог сказать, что первая мировая война объяснялась не чем иным, как "воспаленной мечтой" художников о Монпарнасе: "Только вместо того, чтобы съехаться туда постепенно и по железным дорогам, они предпочли явиться все вместе и пешком". Война тут ни причем. Они начали съезжаться туда гораздо раньше, с самого начала века (Пикассо - в 1900 году, Паскин - в 1905-м, Грис, Северини и Модильяни - в 1906-м), и у каждого были для этого, конечно, свои особые основания. Но было в этой тяге к Парижу нечто общее. Тут воедино сливались и живая еще история борьбы и победы импрессионистов, и бурная реакция на импрессионизм в могучем новаторстве Ван Гога и Сезанна, и открытие Сёра и Синьяком новых методов живописи, и слава международного центра (в то же время и рынка) искусства, и несравненные музеи, и множество школ-студий, пусть возглавляемых не бог весть какими талантами, но дающих возможность укрепить свою технику, за гроши получить натуру, потереться среди одаренной молодежи, яснее ощутить точки отталкивания от консервативных традиций, чтобы увереннее искать свой собственный путь. К тому же все это воспринималось пришельцами сквозь неотразимое обаяние самого города, сквозь розовый флёр его вечной молодости. Впрочем, тут же вступала в свои права и горькая проза.
"Ротонда" была тогда совсем маленьким, скромным кафе, - рассказывал мне И. М. Чайков,- одна комната со стойкой, другая - позади, там несколько столиков, и еще веранда на улице, где сидели в хорошую погоду". Теснота была здесь страшная, особенно в холода, дым от трубок и сигарет стоял коромыслом, об искусстве спорили шумно. "Кафе дю Дом" на другой стороне бульвара, со своими темно-красными бархатными драпировками, казалось гораздо шикарнее, но туда почему-то ходили преимущественно немецкие художники, более чопорные. Здесь же, в "Ротонде", царила полная непринужденность - во всем, начиная с одежды: рабочие "спецовки", вязаные фуфайки, часто с продранными локтями, рубашки с открытым воротом, сандалеты. "Никто из нас не собирался ни неглижировать, ни эпатировать, - пишет по этому поводу Кокто. - Это потом появились ковбои и индейцы с торчащими перьями. Еще позднее - мода и маскарад". Полунищей богеме было не до эпатажа: слишком многие явно голодали. Сутин как появился здесь впервые в своей коричневой куртке из чертовой кожи, так и не снимал ее потом годами; товарищи отлично знали, что под этой курткой у него иной раз не было не только пиджака или свитера, но даже рубашки. Однако из общей нищеты кое-кто иногда вырывался, и, притом, довольно шумно. Пока Сутин мрачно обдумывал над чашкой кем-то заказанного для него кофе, где ему достать если не еду на завтра, то хотя бы краски и холст, Ван Донген, легкомыслен нейший растратчик своего редкостного колористического дарования, праздновал новоселье в новой великолепной мастерской, где пол был выкрашен в красные, зеленые и синие тона и где хозяин встречал гостей полуголый, в красных штанах, с разноцветными бантиками в рыжей бороде (так, по крайней мере, описывает этот "монпарнасский праздник" его приятель А. Варно).
Х. Сутин. 1917 г. Холст, масло. 92х59. Вашингтон. Национальная галерея искусства
Художникам-беднякам старались помочь их подруги - модели: знаменитая Кики и негритянка Айша Гобле, в прошлом цирковая наездница и танцовщица. Иногда они их просто подкармливали. Особенно тепло многие потом вспоминали Кики. Тот же Варно рассказывает, что "она была талантлива, обаятельна, отлично владела своим жанром "песенки с вольными выражениями", которой дразнила буржуа. Она пыталась и рисовать. Впоследствии писала мемуары. С художниками она была "своим парнем" - "большая, добродушная, всегда в хорошем настроении, искренняя, горластая".
Бывало в "Ротонде" и множество случайных посетителей - бездарных и крикливых мазил, как всегда, копошащихся вокруг талантов, мелких авантюристов и проходимцев или просто любопытствующих. Но эта публика скорее оттеняла, чем определяла собой истинный и неповторимый "couleur locale".
Хозяин кафе Либион красочно описан во многих воспоминаниях. Этот высокий, плотный, вальяжный господин с почтенной сединой и аккуратным пробором, в неизменной визитке, даже по будням, отлично понимал свою клиентуру, не отказывал в мелком кредите и для многих неимущих художников был "добрым папашей Либионом". Впрочем, поэт Марк Талов, также бывший в течение нескольких лет завсегдатаем "Ротонды", говорил мне, что, по его мнению, Либион несколько идеализирован во многих мемуарах и, в частности, в книге И. Г. Эренбурга. "Конечно, он любил художников и покровительствовал непризнанным, но по- своему. Когда он видел, что у них совсем нет денег, он заставлял их писать, рисовать, заставлял приносить готовые полотна. Давал десять франков и говорил: "Смотри, сукин сын, эти десять франков ты пропьешь у меня в кафе!" Он был себе на уме". Так уточняет Талов психологический портрет добродушного хозяина "Ротонды".
Модильяни бывал в этом кафе постоянно, чуть ли не ежедневно, по многу часов. Обычно он сидел за столиком один, развернув на коленях свой дешевый альбом для рисования в голубой картонной обложке или положив перед собой листок писчей бумаги (papier a ecrire), которая была тогда непременной принадлежностью любого приличного парижского кафе. Рисовал он и на листках в клеточку, явно вырванных из школьной тетради, и на бумажных салфетках, и на каких-то полусмятых обрывках со следами кофейных или винных пятен, различимых и теперь еще на некоторых репродукциях (впрочем, может быть, это следы дальнейшей судьбы этих рисунков, случайно спасенных кем-нибудь из гарсонов или посетителей кафе). Рисунки свои Модильяни по большей части тут же раздаривал. Продать удавалось редко, даже за один франк. Но когда однажды какая-то богатая американка сочла "слишком дорогой" более чем скромную цену, которую он назначил за свой рисунок, он его тут же разорвал в клочки у нее перед носом. Аналогичный случай вспоминает и Вламинк, рассказывая, как Модильяни предложил как то одному из маршанов целую кипу своих рисунков, как всегда, за гроши. Тот, зная его отчаянное положение, попробовал еще поторговаться. Ничего не отвечая, Модильяни встает, аккуратно собирает рисунки в пачку, прокалывает в ней дырку, вынимает из кармана бечевку, связывает ею листки и выходит вон, чтобы демонстративно повесить их в уборной. Если это и анекдот, то не случайный, а характерный.
Маленькое отступление. Двадцать с лишним лет тому назад мне довелось побывать в Риме у знаменитого художника Де Кирико. Я знал, что в свое время он встречался с Модильяни в Париже, и спросил, что он помнит и что думает об этом художнике теперь. Стоя посреди своей роскошной гостиной, увешанной собственными, теперь безупречно академическими, произведениями в богатых рамах, он ответил с презрительной улыбкой: "Модильяни? Никогда его не знал. И почему вы называете его художником? Разве мог быть художником человек, который всегда сидел в кафе и пил абсент?"
Да, конечно, так оно и было. Именно в кафе, и чаще всего за рюмкой, встречали Модильяни и Эренбург, и Кокто, и Вламинк, и Ладо Гудиашвили, и многие, многие другие. Но им это не мешало видеть и любить в нем художника. Ведь у них на глазах здесь порой возникали рисунки, которые их поражали внезапностью творческого чуда. Этого они никогда не могли бы забыть, даже если бы годы стерли потом в их памяти такие детали богемного парижского быта, как полное безденежье, перманентное отсутствие заработка, полуголодные обеды и далеко не каждый день, бесконечное ожидание то подходящей модели, то хотя бы по-дружески предложенной чашки кофе или рюмки вина (угощать едой в этой среде почему-то по каким-то неписаным законам было не принято). Эти "детали" то и дело грозили захлестнуть жизнь Модильяни. "Ротонда" помогала ему сопротивляться, поэтому он и приходил сюда так часто.
Тяготение к общежитию и в широком и в буквальном смысле этого слова было в то время, как уже сказано выше, типичной чертой парижской художественной богемы. В одиночку жили немногие художники. Где-то на Монмартре продолжалось отшельничество Утрилло, а на Монпарнасе - Бранкузи. В тишине для всех закрытой мастерской работал Жорж Руо, создавая все новые живописные варианты своих тупорылых, пучеглазых, тяжеловесных "Судей", своих ничем не приукрашенных, глядящихся в тусклые зеркала проституток с дряблыми синеватыми телами, своих измученных, неизбывно печальных голубых и зеленых клоунов.
Большинство же предпочитало ежедневно встречаться друг с другом и даже жить вместе. Модильяни перед самой войной поселился, уже не впервые, в так называемом "Улье" ("La Ruche"), который находился почти на окраине парижского левобережья ("Rive gauche" - левый берег Сены), в конце улицы Данциг. На короткое время он потом вернулся туда еще раз не то в 1915-м, не то в 1916 году.
Портрет юноши. 1916 г. (?)
Не принадлежа к Монпарнасу территориально, "Улей" был, тем не менее, неотделим от него по существу: до начала войны это было наиболее постоянное местожительство многих художников и скульпторов - "монпарнасцев". В 10-е годы здесь более или менее продолжительно жили Фернан Леже, Анри Лоран, Архипенко, Сутин, Шагал, Кремень, Кикоин, Цадкин и многие другие. Постоянно бывали, а по временам и живали в "Улье" поэт Блез Сандрар и критик Максимилиан Готье. В то же время здесь иногда находили убежище и политические деятели, в том числе Луначарский, Иоффе, Вайян Кутюрье1.
1(Эти и дальнейшие фактические сведения об "Улье" в основном почерпнуты из книги: Jacques Chapiro. La Ruche. Paris, Flammarion, 1960.)
Блез Сандрар. 1917 г. Картон, масло. 61х50. Рим. Частная коллекция
"Улей" представлял собой своеобразную колонию, занимавшую территорию около пяти тысяч квадратных метров. Посреди довольно еще густого тогда сада высилось центральное трехэтажное здание, которое называлось тоже "Ротондой" и было окружено небольшими одноэтажными пристройками. Все это сдавалось за самую умеренную плату художникам и скульпторам под мастерские, конечно, служившие одновременно и жильем. В главном доме они располагались на каждом этаже кругом коридора, опоясывавшего здание изнутри. Все двери были обозначены литерами: А, В, С и т. д. Они вели в маленькие тесные комнатки, больше походившие на гробы благодаря своей трапециеобразной форме. В каждой из них над дверью были полати - для постели.
Вход в 'Улей', общежитие художников на улице Данциг в Париже
Странная эта архитектура объяснялась очень просто: "Ротонда" первоначально была "Павильоном вин" на Всемирной выставке 1900 года в Париже, откуда и была по частям перевезена на улицу Данциг. Когда-то художники-новоселы прозвали ее гораздо более громким именем: "Вилла Медичи". Этим они лишь отдавали должное энергии и душевной широте Альфреда Буше, бородатого добряка, истинного друга и покровителя молодого, талантливого, но еще не признанного искусства. Он случайно купил у владельца местного бистро по 20 су за метр весь этот участок, превратив его в общежитие художников и скульпторов (скульптором академического направления он был и сам). "Квартплату" он назначал без всякой корысти, до 50 франков в год, но и она была, скорее, номинальной, так как растягивалась на совершенно неограниченные сроки (кто-то из художников ухитрился прожить у него двенадцать лет, так и не заплатив ни гроша).
На любительских фотографиях "Ротонда" действительно напоминает огромный улей, а в то же время и что-то вроде пагоды - странное, бесформенное строение с как будто расползающимися боками фундамента и полуразрушенным фронтоном на пилястрах. Ночью, среди старых деревьев, с освещенными окнами, с какими-то статуями, прислоненными прямо к стенам дома, она кажется одинокой и призрачной, ничего общего не имеющей с реальным городом.
Во времена Модильяни "Улей" и вправду представлялся чем- то совсем инородным в своем окружении: островок искусства, каким-то чудом возникший на задворках Парижа. Кругом простирались обширные пустыри; рядом находились бойни Вожирара, откуда постоянно несло тошнотворным запахом крови и слышалось мычание обреченного скота. Чуть подальше чадили трубы унылых фабрик. Улица Данциг, казалось, вела "в никуда", ничем определенным не кончаясь; осенью она утопала в грязи, а летом ее мостовая зарастала сорняком, да к тому же еще обильно посыпалась ядовитым зеленым порошком - им спасались от нашествия крыс.
А в саду подле "Улья" в теплую погоду было все-таки хорошо, тихо, тенисто, и его обитатели иногда выходили сюда со своими мольбертами и глиной. Дорожки сада именовались не без юмора: "Аллея любви", "Аллея трех мушкетеров", "Аллея трона" - та, которая вела к дощатым уборным (юмор, надо сказать,
здесь вообще ценился - чем хуже жилось, тем больше ценили юмор). Сад привлекал к себе особенно в жару, когда в мастерских можно было задохнуться. Зимой жe в них царил адский холод.
А. В. Луначарский в одной из статей назвал "Улей" "огромным коллективным гнездом художников". В другой статье он его характеризовал как "место наиболее сильного прибоя и наиболее безумных парадоксов".
Коллективизм определялся и здесь, как и в кафе "Ротонда", общей непризнанностью в официальных выставочных салонах, журналах, крупных торговых галереях и общим духом бунтарства, который в творчестве выражался, однако, по-разному. Но, может быть, больше всего жильцов "Улья" объединяла нищета. Всем им одинаково приходилось перехватывать взаймы по несколько су у консьержки, мадам Сегондэ, которая иногда варила самым голодным похлебку из бобов и картошки, добродушно приговаривая: "Ах, мои художнички, божьи детки! Бедные мои пчелки! Правда, они не всегда дают мед, а когда и дают, он бывает горьковат. Но что же поделаешь? Все равно есть-то ведь каждому надо!" Между собой принято было делиться последней коркой. Последний кусок урывали у себя и для всеобщей любимицы - ослицы Жаннеты, которая ежедневно совершала обход всех трех коридоров и терлась мордой о двери. Сообща праздновали редкое появление покупателя в какой-нибудь из мастерских или еще более редкий, хотя бы скандальный, успех на выставке. Сообща отражали нашествие врагов - дюжих молодцов с соседних боен, являвшихся спьяну "бить художников". По ночам часто собирались в одной из каморок - попеть, поиграть на гитаре, поспорить. Споры эти тоже порой доходили до драки: трудно было примирить, например, ярых кубистов с последователями разных течений нео- и постимпрессионизма. Но обычно тут же и мирились, и снова возникали складчины, появлялось дешевое вино, варилась "каша на всех" ("русская мода"), иногда импровизировались даже спектакли, шарады, танцы с переодеванием.
Как, вероятно, должен был оценить это все Модильяни, переехавший сюда из полуподвального "ателье" на улице де ля Боэси, где, как рассказывают, торговец картинами Шерон имел обыкновение запирать его на ключ, оставляя ему натурщицу и бутылку коньяка.
Однако праздники - праздниками, но работа, обычная, ежедневная или еженощная, шла, разумеется, и здесь в одиночку. Ее типическую атмосферу и обстановку великолепно описывает в своих воспоминаниях Марк Шагал:
"Прожив некоторое время в мастерской в тупике дю Мэн, я перебрался в другую мастерскую, которая больше соответствовала моим средствам,- в "ля Рюш".
Так называли сотню мастерских, окруженных маленьким садом, рядом с бойнями Вожирара. В этих мастерских ютилась художническая богема всех национальностей.
Из мастерской какого-нибудь русского художника слышались, бывало, рыдания разобиженной натурщицы; у итальянцев пели песни и играли на гитаре, у евреев бесконечно спорили; а я сидел один в своей мастерской, при свете керосиновой лампы. Тут было полно картин, холстов, то есть, собственно, не холстов, а разорванных на куски моих простынь, полотенец, рубашек.
Два, три часа ночи. Небо синеет. Брезжит рассвет. Где-то там, неподалеку, режут скот, мычат коровы, п я их пишу.
Так, без сна, проходили целые ночи. Вот уже неделя, как мастерская не убирается. Какие-то кости, скорлупа от яиц, пустые банки из-под бульона за два су валяются повсюду.
Горела моя лампа, и я горел вместе с ней.
Она горела до тех пор, пока ее свет не коченел в утренней голубизне.
Тогда я забирался на свои полати. Надо было бы выйти на улицу и купить в кредит горячих рогаликов, но я ложился спать. Потом приходила консьержка; непонятно было, зачем: чтобы убрать мастерскую (разве это так необходимо? Не трогайте стол, по крайней мере!) или чтобы просто побыть со мною.
На полках соседствовали репродукции Эль Греко, Сезанна, остатки селедки, которую я делил на две части, голову на сегодня, хвост на завтра, и, слава богу, корки хлеба.
Но, может быть, придет Сандрар и возьмет меня с собой позавтракать (...салат, соус, соль - все, что начинается на "с").
...Никто не покупал у меня картин. Я даже и не думал, что это вообще возможно"1.
1(M. Chagall. Ma vie. Paris, Librairie Stock, 1957.)
На куске разорванной простыни или рубахи Шагал своими "поющими" красками лихорадочно смешивал сон с явью, действительность - с бредом, видения витебских окраин под снегом - с накренившейся Эйфелевой башней или призрачными башнями Нотр-Дам, человеческие тела каких-то зловещих красных петухов - с добрыми и грустными коровьими мордами, мирные самовары - с летящими по воздуху в дьявольском шабаше часовыми маятниками, свадебными букетами, горящими свечами. Луначарский, посылая в 1914 году очередную корреспонденцию о художественной жизни Парижа на родину, в газету "Киевская мысль", писал, что эти "безумные полотна с их нарочито детской манерой, капризной и богатой фантазией, с присущей им гримасой ужаса и значительной долей юмора невольно останавливают на себе внимание в салонах - внимание далеко не всегда, впрочем, лестное". Упрекая художника в "известной нарочитости, известном кокетничанье, желании удивить", он отмечал в его раннем творчестве "большую наблюдательность, большую выразительность", "внезапное проявление яркого психологического таланта в детской м