III

Поздним вечером мы распрощались с гостеприимным семейством Титтони и, переполненные впечатлениями, покинули Манциану. Титтони обещали позвонить нам тотчас, как только будет достигнут успех в сложных переговорах с престарелой тетушкой Эммой. Что же касается всех остальных работ Брюллова, то Мария-Джулия брала на себя заботу о том, чтобы собрать их в своей римской квартире к следующему воскресенью.

Через несколько дней нам позвонила Франческа и радостным голосом сообщила, что у нее в руках ключ от квартиры тетушки Эммы. Можно идти хоть сию минуту смотреть работы Брюллова.

Мы не заставили себя ждать. Через полчаса были в старом районе Рима, близ площади Испании, где в свое время на разных улицах снимал студии Брюллов и сейчас где-то в одном из домов хранились его последние шедевры. Нас встретили Мария-Джулия и Франческа. Улыбаясь, они рассказали, что на этот раз переговоры с тетушкой Эммой оказались на редкость легкими. На старую женщину большое впечатление произвело сообщение о том, что картины Брюллова надо показать русским журналистам, которые собираются писать о дружбе Анджело Титтони со знаменитым художником.

В двери квартиры оказалось не менее полдюжины внутренних замков. Поочередно мы все провозились с ними не менее получаса. Наконец, после последней сложной манипуляции, о которой вспомнила Франческа, уже имевшая как-то дело с затворами тетушки Эммы, дверь растворилась, и мы вошли в длинный темный коридор. Франческа и Мария-Джулия начали искать рубильник, чтобы подключить квартиру к электросети. Но у тетушки Эммы, видимо, были свои соображения насчет того, где располагать такой важный агрегат, чтобы им было не просто воспользоваться незваным гостям квартиры. И сколько мы ни шарили в нишах и углублениях стен коридора, злополучного рубильника нигде обнаружить не могли.

Ощупью, то и дело натыкаясь на мебель, двинулись по коридору в гостиную, тонувшую в кромешной тьме. Франческа сообщила, что "дзия Эмма" пуще воров боится разрушительного действия на убранство квартиры солнечных лучей и потому навесила на окна двойные ставни, с которыми предстоит не менее упорная борьба, чем с входной дверью.?

- Мадонна! - сердилась она, орудуя задвижками ставен и жалюзи.

Но вот в гостиную хлынул яркий солнечный свет, и мы замерли в восхищении. Прямо перед нами в тяжелой золоченой раме висел портрет юной Джульетты Титтони, изображенной в костюме Орлеанской девы. Старый дагерротип с портрета, опубликованный в изданиях о Брюллове, ни в коей мере не передавал обаяния этого прекрасного девичьего лица, такого одухотворенного, полного восторженной радости жизни и нерастраченной веры в свои силы и счастье. Гладко зачесанные, блестящие черные волосы обрамляют гордое лицо девушки с совершенными чертами античной статуи. На ее щеках, оттеняя благородную белизну кожи, играет легкий, нежный румянец, вызванный душевным волнением; широко раскрытые, огромные глаза чуть поверх зрителя устремлены вдаль - как бы туда, откуда явилось роковое знамение, повелевшее совершить подвиг во имя своего народа. Струящийся справа сверху неяркий дневной свет мягкими тенями обрисовывает красивую линию подбородка, серебром отливает на боевых доспехах, подчеркивая героическую символику изображения.

Другие детали портрета еще более усиливают романтическую патетику образа - и темно-красное покрывало на крупе коня, служащее фоном портрета, и серебристо-серая, упрямо вытянутая, с раздувающимися ноздрями голова коня справа. Непокорный конь (в доме Эммы Титтони хранится и этюд головы коня, перенесенный Брюлловым на портрет), с трудом повинующийся держащей его под уздцы героине, готовый унести ее навстречу бурям и опасностям, навстречу славе и бессмертию, не только служит символическому возвышению образа, но и как бы конкретизирует момент действия - тот миг, когда героиня отрешается от всего обыденного и бросает смелый вызов судьбе, требующей от нее самопожертвования.

Брюллов откровенно любуется своей моделью (Стасов рассказывал, что художник много раз переделывал портрет, находя его несовершенным); он, смертельно больной, преждевременно состарившийся человек, не скрывает и того, что завидует ее молодости, красоте и здоровью, а еще больше тому, что этому поколению итальянцев, на его глазах вступавшему в жизнь, предстояло совершить великие дела во имя великой цели - создания свободной Италии. Подобных людей Брюллов не смог разглядеть в задавленной николаевской реакцией России. И потому он так искренне, так пламенно восхищался ими в Италии, познакомившись и сдружившись с семьей римских патриотов Титтони. Русский художник вряд ли видел в итальянском национально-освободительном движении существование разных политических течений, вряд ли различал дифференциацию его участников по социальным признакам, вряд ли догадывался о том, что патриотически настроенная молодая римская буржуазия, к которой принадлежали братья Титтони, вовсе не представляла собой наиболее последовательное и революционное крыло движения Рисорджименто. Со свойственным ему эмоциональным восприятием мира Брюллов, только что покинувший окружавшую его в Петербурге раболепствующую среду, в лице Титтони просто восхищался одним из тех людей, которые с оружием в руках боролись за свободу своей страны. Именно поэтому братья Титтони казались Брюллову замечательными, настоящими героями, заслуживающими всяческого преклонения. Эти чувства художник выразил, в частности, в портрете Джульетты Титтони, сделав ее образом новой, встающей на борьбу за свободу и независимость молодой Италии.

Героизация образа, для которого послужила моделью девушка, однако, не лишила ее изображение полнокровной жизненности и убедительности. Атрибуты романтизации ничуть не заслонили в портрете Джульетты Титтони замечательно схваченные и переданные кистью великого художника-реалиста черты юности с ее благородством и чистотой душевных побуждений, с ее непоколебимой верой в будущее и еще детской непосредственностью в восприятии мира...

Мы долго не могли оторвать глаз от этого великолепного, хотя и незаконченного (фон и лошадь на правой стороне) портрета, недоумевая, почему Стасову он показался "неудавшимся".

Рядом с портретом Джульетты в доме тетушки Эммы висит другая работа Брюллова, отмеченная столь же высокой печатью живописного мастерства, - портрет Екатерины Титтони, или, как до сего времени зовут ее потомки, - "бабушки Нины". О том, насколько ярко выразилось дарование художника при создании этого портрета, говорил еще Стасов, называвший вслед за самим Брюлловым его "одним из самых оконченных портретов". Есть что-то вандейковское в этой работе (единственном известном портрете пожилой женщины, написанном Брюлловым), выразившееся в приглушенности тонов, в приеме двух ярких световых пятен, которыми выделены лицо и руки позирующей.

Мать Анджело Титтони в черном платье с белым вышитым воротничком, в черной атласной накидке сидит, сложив по-старушечьи руки, в темно-красном кресле, от которого на весь фон ложится красноватый отблеск - этот почти непременный во всех портретах Брюллова тон. В еле заметном наклоне головы и чуть обозначенной улыбке - то ли легкая укоризна в адрес своенравной молодежи, затеявшей вот писать портрет старухи, то ли снисходительное согласие с действиями молодого поколения и тайное удовлетворение им, чему открыто выразиться мешает вечный скепсис стариков. Во всяком случае, в своей жизни эта пожилая женщина с твердым характером (ее густые волосы едва тронула седина) не видит ничего такого, о чем бы ей приходилось сожалеть. А молодежь, сыновья и внуки - им отмерено для жизни другое время, и не старики им судьи. Мудрым спокойствием веет от этой старой итальянки - спокойствием человека, честно выполнившего свой земной удел и безмятежно глядящего в глаза собственной судьбе.

Как и в портрете Ланчи, Брюллов восхищается цельностью характера избранной им натуры, в данном случае - замечательной душевной стойкостью женщины-матери, вырастившей сыновей, борцов за свободу Италии, и своим взглядом, полным доброжелательности, как бы благословляющей их на путь по трудной и опасной стезе.

Есть вообще много общего в этих двух самых значительных реалистических портретах Брюллова. Художник здесь поражает не только виртуозным владением кистью, не только блестящим, несравненным умением схватить и передать мимолетное выражение лиц. У зрелого Брюллова портрет - это прежде всего, как свидетельствует и вся портретная галерея семьи Титтони, способ высказать свое отношение к окружающему миру, жизни, людям. Художника привлекают не столько трудноуловимые нюансы тонких, но преходящих переживаний, сколько глубокая философская характеристика человека. В своей модели художник теперь хочет увидеть, понять и отобразить характер не одного человека, а целой группы, целой социальной прослойки людей, связанных общностью дела, общностью целей. Поэтому и в портрете Ланчи и в портрете Екатерины Титтони Брюллов дал образы необыкновенно законченные, нарисовал характеры, поражающие своей цельностью.

Художник всегда предпочитал писать портреты с людей, наделенных высокой печатью таланта, живущих богатой интеллектуальной жизнью. Но на этот раз нас покоряет не гениально схваченное вдохновение, не тайна, окутывающая рождение образа или мысли, а облик людей, поражающих своим цельным характером, хотя и совершенно разных по своим интересам и месту в жизни: просто женщины-матери и ученого, проведшего всю свою жизнь в напряженной работе мысли, последовательном служении науке. В других, более ранних портретах художника вместе с напряженной творческой мыслью мы прослеживаем какой-то надлом, какую-то противоречивость, недосказанность в обрисовке характера. А здесь 72-летний старец с твердо сжатыми губами, высоким лбом, необыкновенно умными и живыми глазами так же, как Екатерина Титтони, словно говорит зрителю: "Я знаю, зачем я жил и зачем я живу".

...Прелестна картина, принадлежащая Эмме Титтони и описанная Стасовым как "Девочка в лесу": насквозь пронизанный светом и воздухом холст, изображающий молоденькую девушку в костюме альбанки (жительницы городка Альбано близ Рима) - алой атласной юбке, розовом батистовом лифе, белом кружевном переднике и легкой прозрачной косынке, накинутой на плечи. Девушка, сидящая на траве, торопливо натягивает юбку на оголившуюся ножку в туфельке. Ее раскрасневшееся, слегка испуганное лицо с полуоткрытым ртом украшают большие черные, необычайно выразительные глаза. С удивительным мастерством написаны фактура тканей одежды, переливы тонов, радостная игра красок, зажженных на платье девочки лучом солнца.

У Эммы Титтони мы неожиданно обнаружили и не упомянутый Стасовым, но достаточно известный по репродукциям ранний автопортрет 24-летнего художника, который отличает свободная и непринужденная манера письма. В мировой живописи найдется немного работ, в которых с такой силой были бы переданы душевный трепет и муки, сопровождающие рождение нового художественного образа, как это удалось сделать в автопортрете молодому Брюллову. Кажется, что это иллюстрация к гениальным строкам Пушкина о поэтической мысли, которая зреет в душе художника, "трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем"...

Здесь же хранится известный по описанию Стасова подмалевок маслом "Диана и Эндимион" - сюжет, к которому Брюллов обращался неоднократно, - и три листа с набросками карандашом и сепией, любовно оформленные в рамки и украшающие вместе с остальными работами великого русского художника гостиную вдовы одного из внуков Анджело Титтони.

Эмме Титтони, кроме того, принадлежит и известный рисунок по холсту итальянского художника Корниенти "Брюллов на смертном одре", совершенно справедливо в свое время расцененный Стасовым как весьма посредственный за его натурализм.

После окончания осмотра Мария-Джулия и Франческа сообщили нам, что они договорились с другой своей родственницей, у которой есть акварельные работы Брюллова, о нашем визите. Там ждут нашего звонка.

Так мы познакомились с Марией-Терезой Джильоли, вдовой крупного итальянского археолога Джильоли Джулио Куирино, в числе заслуг которого раскопки основной части знаменитого древнеримского памятника эпохи Августа "Алтарь мира" и открытие известной этрусской статуи Аполлона из Вей.

Нас встретила седая, но, несмотря на свой почтенный возраст, очень живая и бодрая женщина, с симпатичным и приветливым лицом. В гостиной, сплошь заставленной от пола до потолка книгами по истории и археологии, она подвела нас к двум картинам в рамках.

- Вот то, что вы ищете. Это портреты моих предков. Мужчина в охотничьем костюме, с ружьем и собакой, написанный на фоне озера Браччано, мой дед Мариано Титтони. А это его жена и моя бабка Тереза-Микеле Титтони с двумя сыновьями, моими дядями. Моя мать Виттория-Софья Титтони появилась на свет уже после смерти Брюллова, Она была очень похожа на бабку, так же, как говорят, в молодости и я...

Обе акварели выполнены с присущим для Брюллова блеском. Особенно хороши дети на портрете Терезы-Микеле Титтони, сохранившие на рисунке всю свою живость и резвость, всю свою детскость, что удается очень немногим художникам. Хорош образ молодой женщины - кроткой и любящей жены и матери. Великолепно вылеплен характер Мариано Титтони, человека твердого и решительного; очарователен вид затянутого голубой дымкой озера Браччано, едва обозначенного тончайшими прозрачными красками.

Еще две акварели, упоминаемые Стасовым, находятся сейчас в Риме у синьоры Элены Прециози, внучки Винченцо Титтони. Это портреты Винченцо и Антонио Титтони, братьев Анджело. Акварели перешли к Э. Прециози от матери Биче, которая была замужем за сыном Винченцо - Томмазо Титтони.

Последний этап знакомства с работами Брюллова 1850- 1852 гг. состоялся в римском доме наших новых итальянских друзей Марии-Джулии и Джулио Титтони, куда поднесли принадлежащие им произведения художника и их дочери. Вся семья опять оказалась в сборе. И старшие Титтони и молодежь, точно исполняя волю своих предков, стремились помочь нам, разыскав у себя все, что имело или могло иметь отношение к Брюллову. Здесь был написанный маслом этюд головы "Альбанки", автографы Брюллова, альбом с рисунками художника, ибо, как рассказывал Стасов, "он почти до самого последнего времени своего не переставал рисовать, записывать все новые и новые свои сочинения... если только не мешали ему слишком сильные страдания возвратившейся болезни".

Альбом Брюллова бережно сохраняется наследниками Анджело Титтони вместе с другими его произведениями. Альбом невелик, но он ценнейший документ для изучения творческой лаборатории художника, позволяет проследить "материализацию" рождавшихся в его воображении идей (особенно много рисунков альбома связано с созданием портрета А. Н. Демидова, к работе над которым Брюллов после долгого перерыва вновь вернулся в последние годы).

Но главными в брюлловском собрании Титтони (Мария-Джулия и Франческа никогда заранее не говорили нам, что нас ожидает, видимо, желая каждый раз преподнести сюрприз и насладиться вместе с нами радостью первооткрывателей, убедиться заново в том, что принадлежащие им и их родственникам картины русского художника действительно известны и высоко ценятся у него на родине) были портрет Анджело Титтони и знаменитый эскиз "Всеразрушающее время".

Стасов недаром бесконечно восхищался портретом Анджело Титтони и говорил, что это один из лучших портретов кисти Брюллова, какие он видел. И, конечно, правы исследователи, отгадавшие в этой работе Брюллова образ побежденной, но непокоренной Италии послереволюционного периода. Гордый поворот головы, высокий благородный лоб, покрасневшие веки, темные круги под глазами, пристальный взгляд человека, устремленный в недоступные другим дали, в будущее, - таким изображен римский друг Брюллова, участник революции Анджело Титтони. На нем свободно накинута сине-черная куртка, белая рубашка схвачена красным кушаком, составляющим непременное на портретах Брюллова красочное пятно, римскую шляпу с широкими полями он держит в руках, обнажив голову с короткими волосами. Сумрачный свет падает справа на бледное лицо, оставляя в тени всю ее левую половину, которая оттеняется высветленным голубовато-серебристым фоном портрета. Лицо исполнено необычайной внутренней силы. В портрете нет никаких аксессуаров (вроде лат Джульетты Титтони) героико-символического назначения. Образ романтического героя создан чисто живописными средствами. В нем нет ничего риторического, ничего вневременного - этакого Брута всех времен и народов. Перед нами живой человек, сын своей эпохи с обычным, хотя и красивым лицом, которое становится прекрасным только оттого, что его одухотворяют высокие помыслы и стремления патриота. И если на несохранившемся этюде Брюллов, как рассказывает Стасов, изобразил Анджело Титтони в образе микеланджеловского Брута, то в этом портрете чувствуются едва уловимые черты другого героя, созданного также гением великого флорентийца, - черты Давида с его непреложной решимостью сразиться с Голиафом. В глазах своего героя Брюллов вместе с мукой и горечью выразил и неискоренимую волю к борьбе, которая его, столько лет общавшегося в России с "лишними" людьми, прятавшими за фразой свою неспособность к действию, так восхищала во всей семье Титтони.

И, наконец, об эскизе "Всеразрушающее время", наброске, который, по словам Стасова, мог бы стать самой великой картиной нашего века, если бы у Брюллова хватило сил довести его до конца. Странное впечатление производит этот эскиз, столь восторженно и подробно описанный Стасовым в приводимом нами отрывке из статьи в "Отечественных записках". На наш взгляд, в нем сильнее и явственнее всего выразились противоречия, сила и ограниченность Брюллова-художника. Идея эскиза - это диалектическая идея движения в понимании ее развитым девятнадцатым веком, а средства выражения - безнадежно устаревший язык метафизика от неоклассического академизма в живописи XVIII века. При всем бесспорном мастерстве, проявленном художником в композиции и цветовом решении "Всеразрушающего времени", сама мысль использовать в середине XIX века схему "Страшного суда" Микеланджело для создания современной аллегории на тему общечеловеческой истории была нестерпимым анахронизмом. Вспомним, что Брюллов к этому времени был автором эскизов "Политической демонстрации в Риме", то есть сделал огромный шаг вперед, впервые задумав написать в чисто реалистической манере большую композицию на тему современной ему истории. Но в замысле "Всеразрушающего времени" сделал художник, по- видимому, уступку тому, что было превыше его сил: и здесь случилось известное нам периодическое возвращение в прокрустово ложе академизма со всеми его условностями, которые он чувствовал, от которых он страдал и которые он полностью отбрасывал в своих лучших работах.

Известно, что тяжело больной Брюллов, выехавший из России за границу на лечение, хорошо знал о близости смерти. Художник Железное вспоминал, что "перед отъездом в Манциану, разговаривая с итальянским доктором Товацци, предлагавшим ему какие-то лекарства, Брюллов сказал: "Я скоро умру". "Почему вы так думаете?" - спросил Товацци. "Потому, - отвечал Брюллов, - что доктор Здекауэр, который лечил меня в Петербурге и которому я очень верю, сказал мне откровенно, что с моей болезнью я не проживу более пяти лет, а в этом году оканчивается определенный им срок". Брюллов действительно умер через несколько недель после этого разговора".

Но деятельная натура Брюллова даже в предчувствии близкой смерти, как мы видели, не могла ограничиться пассивным созерцанием жизни. Художник изо всех сил стремится использовать оставшиеся дни и месяцы жизни для осуществления своих богатых творческих замыслов, подвести итог жизни, вы-разить свое художническое и гражданское кредо.

Можно, конечно, допустить, что Стасов в оценке живописных достоинств эскиза "Всеразрушающего времени" был чересчур субъективен. В это время он еще был весь во власти бурного увлечения Брюлловым, которое впоследствии, как известно, сме нилось у Стасова на столь же страстное отрицание творчества художника, несправедливо обвиненного им во всех грехах академизма. Но как бы там ни было, нельзя не восхититься вместе с критиком дерзостью замысла автора "Всеразрушающего времени", задумавшего в своей грандиозной композиции под стать "Страшному суду" Микеланджело поставить на одну доску, уравнять перед лицом времени и истории и славу, и талант, и силу, и власть. Стасов ограничился лишь детальным описанием всех фигур, которые у Брюллова должны были олицетворять человечество, оставив, по понятным причинам, читателю самому сделать выводы о главной мысли "Всеразрушающего времени".

А замысел этого произведения, которое, несомненно, надо воспринимать как предсмертное завещание великого русского художника, состоит отнюдь не в показе бренности человеческого существования, хотя предчувствие близкой кончины не могло не наложить отпечатка на умонастроения Брюллова этих лет. Идея эскиза намного глубже. Брюллов-философ в форме художественных образов решается на закате жизни ясно и недвусмысленно заявить о своих самых сокровенных мыслях и убеждениях, о своем понимании мироздания и отношении к ценностям, регулирующим жизнь человеческого общества. Суров приговор художника, объявляющего зрителю преходящим, временным все то, что сильными мира сего утверждалось в качестве категорий неизменных и вечных, вроде власти монарха.

Не подлежит сомнению, что основная идея картины родилась давно, что Брюллов долго и мучительно размышлял о ней в России, отчетливо сознавая, что самодержавие никогда не позволит ему работать над столь богохульным произведением. Такая картина не могла быть создана в николаевской России, но мысль о ней наверняка родилась у Брюллова в годы жизни в Петербурге, когда он более всего ощущал на себе, в своем творчестве, свинцовую рубашку николаевского режима. Вот почему, едва вырвавшись за границу, едва освободившись от пут бюрократического надзора, приговоренный жестокой судьбой, художник стремится, собирая оставшиеся силы, осуществить свой грандиозный замысел.

Есть прямая аналогия между двумя работами: "Последним днем Помпеи", которая принесла художнику общеевропейскую известность и славу, и "Всеразрушающим временем", которой художник хотел завершить свой жизненный и творческий путь.

И в том и в другом произведении превалирует мысль о слабости и беззащитности человека. В "Последнем дне Помпеи" - перед лицом могущественной и безжалостной стихии; - во "Всеразрушающем времени" - перед стремительным движением жизни, строго отмерившим время и удел каждого. И художник как бы бросает вызов всему, что душит творчество, свободу, мысль. В этом своеобразном отрицании отрицания - глубокая вера художника в грядущее, в такое устройство человеческого общества, которое придет на смену сокрушаемым временем твердыням монархической власти и диктата. Без всякого сомнения, мы можем рассматривать как результат глубоких ?гражданских раздумий автора содержание "Всеразрушающего времени", где значение аллегории выражено совершенно недвусмысленным образом.

Характерно, что Стасов не отметил ни одной мрачной ноты ни в этой, ни в других работах художника второго итальянского периода его жизни, включая рисунок "Диана на крыльях ночи", прямо навеянный мыслью о близкой смерти.

Таким образом, несмотря на архаизм формы, "Всеразрушающее время", задуманное умирающим художником в удушливой атмосфере николаевской России и осуществленное в обстановке торжествующей реакции послереволюционной Италии, было ясным и смелым идейным манифестом художника, недвусмысленно предрекающим под маской универсального нигилизма неизбежное низвержение всех и всяких "кумиров, увенчанных как папской тиарой, так и шапкой Мономаха" (хотя Брюллову и пришлась вместо "самодержца всея Руси" изобразить русского патриарха), манифестом, воспевающим вечное течение и обновление жизни.

"Всеразрушающее время" было задумано и выполнено как антитеза "Страшного суда" Микеланджело. Потому в эскизе Брюллова нет и тени мрачного апофеоза смерти, крушения мира, которые с такой силой воплощены в грандиозной фреске Сикстинской капеллы. Смысл эскиза русского художника жизнеутверждающий. Если это й размышление о смерти, то это светлое размышление язычника и материалиста - ведь недаром Брюллов, сохраняя композиционную аналогию со "Страшным судом" Микеланджело, на месте Христа-громовержца помещает, по сути дела, языческое, диалектическое понятие времени, недаром сама палитра эскиза с его ярким многоцветьем развевающихся одежд кумиров, летящих с пьедесталов в Лету, радостна и оптимистична.

Брюллов, конечно, не был революционером, хотя ему всегда были противны и самодержавие и всякая тирания вообще. Но ростки передовых воззрений, которые у него были, не дали и не могли дать всходов, пока он оставался в России, пока он должен был "служить".

Брюллов обрел вдохновение и зажегся жаждой творчества, вернувшись в Италию и встретившись там с участниками революции. Но, к сожалению, дни его были уже сочтены, и нам не суждено узнать, в каком бы направлении развивались его искусство и сам образ мыслей, получивший столь благотворный толчок в послереволюционном Риме...

Похоронен был Брюллов в Риме на кладбище Тестаччо, предназначенном для иностранцев, некатоликов. Незадолго до смерти он сделал рисунок "Диана на крыльях ночи", оставшийся в доме его друга Анджело Титтони. На рисунке, проникнутом тихой, элегической грустью, он изобразил римский район Монте Тестаччо, близ пирамиды Кая Цестия, и заявил при этом: "Здесь я буду похоронен"...

Кладбище это, расположенное в живописном уголке Рима, тянется узкой полосой вдоль древних городских стен от пирамиды Кая Цестия к так называемой горе Тестаччо. Это небольшое возвышение (около 35 м) образовала здесь в эпоху Древнего Рима свалка разбитых амфор для вина и масла, в течение столетий выбрасывавшихся из колоссальных продовольственных складов, фасад которых длиной в 487 метров тянулся вдоль берегов Тибра.

На кладбище Тестаччо похоронены многие писатели и художники, умершие в Риме: Ките, Шелли, сын Гете, Колеман и др.

Могила Брюллова находится близ входа на кладбище с улицы Кая Цестия. В 1856 году над нею был воздвигнут беломраморный памятник, выполненный скульптором И. Шуруповым в форме древнеримского надгробия, подобного тем, что и сейчас еще сохранились вдоль старой Аппиевой дороги, по которой так любил гулять Брюллов. На лицевой стороне памятника помещено горельефное изображение головы Брюллова, скопированной с известного бюста И. Витали.