II. Свет Иль-де-Франса

 оВы не представляете, как многое мне хочется теперь переделать.
 Я замечаю то, чего прежде никогда не видел.
 Мне кажется, я ни разу не сумел написать небо!
 Сейчас оно у меня перед глазами -
 гораздо более розовое, глубокое и прозрачное!

Слова Коро на смертном одре (1875)

У Тео была крошечная квартирка на улице Лаваль (Теперь улица Виктора Массе), неподалеку от площади Пигаль, и, конечно, не могло быть и речи - Тео заранее предупредил об этом брата, - чтобы Винсент устроил там мастерскую. Впрочем, пока что Винсент мечтал об одном - возобновить учение, прерванное-в Антверпене. С тех самых пор как он уехал из Голландии, он шел навстречу новому, неведомому миру, который ему предстояло открыть. Он не спрашивал себя, что это за мир. Но Антверпен был всего лишь полустанком, подготовительным этапом на пути к чему-то иному. К чему именно, Винсент не знал, но всей душой рвался к этому иному, безошибочно руководствуясь своим инстинктом.

Может быть, Париж - эта столица искусств - и есть желанная цель? Как знать ... Так или иначе, Винсенту было чему поучиться в Париже у художников, которые здесь работали. Винсенту хотелось как можно скорее приступить к занятиям, вновь сесть на ученическую скамью, выслушать наставления парижских мэтров. По совету брата он записался в мастерскую Кормона на Монмартре, на улице Констанс.

Сорокавосьмилетний Фернан Кормон, автор старательно выполненных картин на исторические темы, был признанным художником, представителем официального искусства. Он заседал в жюри Салона рядом с такими художниками, как Бонна, Детайль, Бугро, Кабанель и Каролюс Дюран. В мастерской Кормона Винсента подстерегали те же разочарования, что и в Антверпене. Кормон растерянно смотрел на нового ученика (тридцатитрехлетний Винсент был значительно старше других учеников), который, совершенно пренебрегая академическими правилами, с невероятной быстротой рисовал и писал, и при этом на его рисунках и холстах модель - будь то живая натура или гипсовый слепок - подвергалась неслыханным, возмутительным искажениям. Над Винсентом посмеивались: "Сумасшедший!" Кормон вначале пытался внушить новому ученику больше почтения к правилам. Но вскоре, махнув рукой, отступился от безнадежной затеи. Пусть этот оборванец из Голландии, который "не снисходит до того, чтобы видеть", делает что хочет! Не этому варвару расшатать устои храма искусства!

Портрет Винсента Ван Гога, сделанный Тулуз-Лотреком в 1887 г. в Париже

Хотя ученики Кормона насмехались над Винсентом, это не помешало Ван Гогу завязать в мастерской кое-какие знакомства. Он подружился, например, с Луи Анкетеном, который был на восемь лет его моложе, с молодым австралийским художником Джоном Расселом (Рассел родился под Сиднеем в 1858 году, то есть был на пять лет моложе Винсента. В Париже он написал портрет Ван Гога) и в особенности со странной личностью - карликом в очках и с бородкой, завсегдатаем монмартрских увеселительных заведений, баров и домов терпимости, который, горько издеваясь над самим собой, любил повторять остроту собственного сочинения: "Хотел бы я видеть женщину, у которой любовник уродливей меня!" Этот двадцатидвухлетний коротышка, яростно прожигавший жизнь из отвращения к собственному уродству, принадлежал к знатному роду - его звали граф Анри де Тулуз-Лотрек. У Винсента было мало общего с этим аристократом. Но оба с трудом переносили атмосферу мастерской Кормона, и, хотя их живописные манеры были совершенно различны, художники уважали друг друга. Впрочем, в их взаимном тяготении было больше рассудочного интереса, чем душевной приязни.

Однажды в мастерской Кормона появился его бывший ученик, совсем еще зеленый юнец (восемнадцати лет), Эмиль Бернар. Дерзкие идеи этого не по годам развитого, нетерпеливого и пылкого честолюбца привели его на передний край новаторских течений в искусстве. Он сразу же обратил внимание на нового ученика Кормона: Винсент, с горящими глазами, с напряженным выражением лица, лихорадочно водил кистью, изображая обнаженную натурщицу; грязная тряпка, которая служила фоном, на его полотне преображалась в роскошный ковер, мастерская - в гостиную. Ученики хихикали. "То, что он пишет, нисколько не похоже на импрессионизм, но в этом есть что-то странное и необузданное", - с удивлением отметил Бернар.

Портрет Винсента Ван Гога, сделанный Д. Расселом в 1886 г. в Париже

Чего ждал Винсент от мастерской Кормона? Он, северянин, который в своих голландских полотнах был в высшей степени экспрессивен, он, чьей кистью всегда водила глубокая страсть, он, который не столько мыслил искусством, сколько дышал им, - чего он ждал от мастерской Кормона, чего добивался упорным копированием античных гипсов? Классическое искусство было ему совершенно чуждо, и тем более чужда была педагогическая система Кормона - безжизненная, подслащенная пародия на классическое искусство. И все-таки Винсент продолжал упорно учиться. После полудня в опустевшей мастерской, где, по выражению Эмиля Бернара, "чувствуешь себя, как в заточении", он задерживался перед каким-нибудь античным гипсом, рисуя, стирая нарисованное, начиная снова, "до дыр протирая бумагу резинкой". Винсент прекрасно понимал, что уроки Кормона противоречат его подлинным устремлениям, но, невзирая на это, продолжал работать. Освободившись от живописных традиций родной страны, он считал необходимым пройти через эту школу бесплодного усердия, чтобы проникнуться французским духом. "Он полагает, что, если его искусство не станет античным, по крайней мере оно станет французским", - писал Эмиль Бернар.

Но вскоре, как всегда, когда он вступал на подобную стезю, Винсент начал скрежетать зубами: "В здешней мастерской учат писать так же, как учат жить, - подделываясь под правду и интригуя".

Улица Лепик, дом 54, в котором поселились Винсент и Тео

Винсент задыхается и жаждет освобождения. Его зовет и манит Париж - Париж, который бурлит, переживая величайшую революцию в живописи, какую знала история со времени Ренессанса, Париж импрессионистов, Париж пленэра, манят парижские улицы и парижская жизнь, бьющая ключом!

Брат ввел Винсента в круг представителей новой живописи. Цвет! Чудо цвета! Ослепленный Винсент смотрит на картины Мане, Сислея, Писарро. Как легки эти тона, воспевающие весеннее ликование природы! Цвет! Цвет! Не за этим ли, сам того не подозревая, он явился в Париж, не ради ли встречи с этим праздником света он покинул Голландию? Не этой ли чудесной волшебной свободы он искал, хотя и не знал, что она существует?

Лестница, ведущая на третий этаж дома 54 по улице Лепик

Воспользовавшись тем, что мастерская Кормона на время закрылась по какому-то недоразумению, Винсент решил в нее не возвращаться. Тулуз-Лотрек последовал его примеру. Два великих художника, на мгновение заблудившиеся в пустыне академизма, осознали свою ошибку и поняли, что их дарованиям не суждено раскрыться на этом пути. Они ушли, еще не зная в точности, что им надо делать, но уже твердо поняв, чего делать не следует, ибо по иронии судьбы такой урок им невольно преподал Кормон. Узнай он об этом, этот жрец официального искусства был бы искренне удивлен и еще более возмущен.

Время ученичества для Винсента закончилось навсегда.

Теперь заветным желанием Винсента было иметь собственную мастерскую. Он несколько недель подряд осаждал Тео своими просьбами, и Тео стал подыскивать для себя и брата квартиру побольше. Он нашел помещение на улице Лепик, 54, на склоне Монмартра, куда оба Ван Гога перебрались в июне. Квартира, расположенная на четвертом этаже, состояла из трех больших комнат, одной комнаты поменьше и кухни.

Тео постарался как можно лучше обставить квартиру. В столовой он поставил старый шкаф, привезенный из Голландии, и большую фаянсовую печь, которую часто топили, потому что оба брата всегда боялись холода. На стенах он развесил картины Винсента, рисунки Мане, Гийо-мена и в особенности Монтичелли, пастозная живопись которого отсвечивала теплыми эмалевыми бликами. Винсент говорил об этих картинах: "Они прекрасны, как барботина".

Мулен-де-ла-Галетт

У Винсента на уме лишь одно - поскорее оборудовать мастерскую и начать писать. Из окна мастерской ему видны громоздящиеся по склону холма монмартрские крыши, которые он пишет красками и рисует. Он делает наброски монмартрских пейзажей, несколько раз пишет пресловутую мельницу Мулен-де-ла-Галетт (В настоящее время виды "Мулен-де-ла-Галетт" находятся в Национальной галерее в Берлине, в музее Крёллер-Мюллер в Оттерло и в музее Буэнос-Айреса). Его темная голландская палитра слегка высветляется, в ней появляются тонко модулированные серые оттенки, ее оживляют пятна более звучных цветов. Поддавшись очарованию Парижа, Винсент пытается передать его на полотне. Но он остается верен себе, и Мулен-де-ла-Галетт, увиденная его глазами, - это не место увеселений, а унылый и заброшенный уголок предместья.

С каждым днем Винсент все глубже познает Париж. Через брата он приобщается к жизни Монмартра, в ту пору очень оживленной, посещает его кафе, пивные, танцевальные залы и кабаре, освещенные по ночам точно для нескончаемого празднества. Обедают и ужинают братья в ресторане матушки Батай. Этот ресторан с низкими тесными залами, расположенный на перекрестке улицы и переулка Абесс, пользуется известностью среди представителей искусства, литераторов, журналистов и политических деятелей. В числе его завсегдатаев - Франсуа Коппе и Кловис Юг, Катю ль Мендес, Жан Жорес и Тулуз-Лотрек; здесь кормят недорого и вкусно, а теснота такая, что яблоку негде упасть. Но, как ни странно, это одна из причин популярности ресторана.

53. ПОРТРЕТ ПАПАШИ ТАНГИ, 1887. Холст, масло. 92Х73. Париж:. Музей Родена

Для того чтобы попасть в тот парижский круг, который его привлекал, Винсент не мог найти лучшего поручителя, чем его собственный брат. Давно преданный искусству импрессионистов, Тео очень много сделал для художников этого направления. Ему удалось, хотя и не до конца - это было бы слишком трудно, - преодолеть недоверие своих хозяев, господ Буссо и Валадона, к новой живописи. Правда, их главные магазины, расположенные на улице Шапталь и площади Оперы, по-прежнему были открыты только для жрецов академического искусства, но они разрешили допустить в свой филиал в доме 19, по бульвару Монмартр, которым заведовал Тео, несколько картин свободных художников, из тех, чьи произведения не вызвали слишком большого шума. Конечно, это была всего лишь небольшая уступка. На остальных импрессионистов наложен категорический запрет. Но господа Буссо и Валадон хотели быть предусмотрительными: допустим на секунду невероятное - вдруг в один прекрасный день на живопись импрессионистов появится спрос. Разумный коммерсант не должен пренебрегать этой возможностью, какой бы ничтожной она ни была. Поэтому у Тео на бульваре Монмартр есть в запасе картины Моне, Писарро и Дега, которые он осторожно и ненавязчиво показывает случайным любителям.

Тео цаделен особым коммерческим даром, у него много врожденного такта, он терпелив и обходителен (ах, как он непохож на необузданного дикаря Винсента!). Тео никогда не оскорбит клиента критикой его вкусов," пусть даже самых нелепых, но при этом ему зачастую удается посеять в покупателе сомнения в справедливости его пристрастий, заразить его своими собственными увлечениями, а глядишь - и внушить ему их. Тео действует тихой сапой, медленно, но верно, и импрессионисты отлично знают, как много он для них делает. Не мудрено, что Тео может познакомить брата не только с работами Моне, Сислея, Дега и Писарро, но и с самими художниками.

54. ЛИСТ С НАБРОСКАМИ АВТОПОРТРЕТА. 1886-1887. Бумага, карандаш, 32Х25. Амстердам. Муниципальный музей

К 1886 году, к которому относятся описываемые нами события, импрессионизм уже давно вступил в пору зрелости. Прошло двадцать три года с тех пор, как Мане (умерший в 1883 году) выставил в Салоне Отверженных свой "Завтрак на траве". Двенадцать лет минуло с 1874 года - первой выставки импрессионистов. За эти годы импрессионизм претерпел изменения. Творческие пути его создателей разошлись. Многие уехали из Парижа. Импрессионисты уже не составляли прежней однородной группы. Импрессионизм породил новые направления, которые, хотя и вышли из него, резко от него отличаются. Винсент смотрит, учится. Правда, живопись импрессионизма - живопись видимости, игры света на поверхности вещей, его беглых и радужных переливов, очень далека от того, к чему тяготеет сам Винсент. Но она открыла ему воздушное колдовство цвета, великолепие чистых тонов, неведомую ему красоту "светлой" живописи. Винсент с интересом слушает умудренного житейским опытом пятидесятипятилетнего Писарро, замечательного художника, который участвовал в борьбе импрессионистов на всех ее стадиях, - и Писарро учит его тому, чему учил многих других: Поля Сезанна за двенадцать лет до этого, Поля Гогена два-три года назад - техническим приемам и теоретическим принципам нового искусства.

Художники академического направления, для которых живопись не столько живопись, скольдо повод для передачи сюжета, придают наибольшее значение форме предмета. Они пишут, исходя из локального цвета, то есть стараются передать самый цвет предметов, которые они изображают. Чтобы передать этот цвет, они прибегают к смешиванию красок. Импрессионисты работают в прямо противоположной манере. Для них живопись - это прежде всего цвет. В цвете растворяется форма предмета. К тому же предметы вообще лишены локального цвета. Они являют нам только свою поверхность, каждый раз освещенную по-новому в зависимости от часа, от погоды, от положения предмета. Художник должен стараться непосредственно передать свое впечатление от натуры, его задача-уметь видеть, а не заботиться о том, чтобы с помощью искусственного, умственного усилия изображать подлинный цвет предмета, реальный и реалистический. Кстати сказать, добавлял Писарро, которого Сера недавно обратил в новую веру - ди-визионизм, художник-импрессионист передает красочную видимость не смешиванием красок, а применяя к живописи теорию солнечного спектра физика Шеврёля и противопоставляя на холсте цвета призмы. Само собой, живопись импрессионистов - это живопись в ее чистом виде, отвергающая всякое вторжение "литературы" в пластические искусства.

55. АВТОПОРТРЕТ. Лето 1887. Бумага, масло, 32Х23. Оттерло. Музей Крёллер-Мюллер

Многие из наставлений Писарро, несомненно, были не по вкусу Винсенту. Для того чтобы он мог полностью принять взгляды импрессионистов, тем недоставало любви к предметам, которые у них растворялись в световых вариациях атмосферы. Винсент никогда не смог бы стать художником видимости, эфемерного мгновения, "впечатления", зафиксированного глазной сетчаткой, - его влекла сама суть вещей, тайна, скрытая в их недрах. Другие положения импрессионизма подтверждали то, что Винсент уже знал или о чем догадывался: недаром он в Нюэнене открыл закон дополнительных цветов. С этого мгновения он начал с недоверием относиться к локальному цвету.

Однако, несмотря ни на что, Винсент увлеченно отдается новой науке. Он не может остаться в стороне ни от чего, что связано с живописью. Импрессионисты разлагают цвет - ну что ж, и он станет его разлагать. В области живописи он хочет научиться всему и все изведать.

Время летнее - его любимый сезон. Винсент работает в каком-то неведомом ему прежде упоении. Светлая живопись - это палитра радости жизни, и Винсент чувствует себя счастливым, счастливым впервые после дней, пережитых в Лондоне. Значит, жизнь - это не только мрак, кишение болезнетворных теней, она также восторженный клич, песнопение, бурное половодье, торжествующее изобилие, опьянение светом. Картины Винсента становятся все ярче. Винсент иногда пишет в мастерской, а иногда носится по городу, устанавливая свой мольберт то в Бу-лонском лесу, то на террасах Тюильри, то на набережных Сены, или бродит по залам художественных галерей и Лувра. Неутолимая жажда творческих впечатлений гонит его с места на место по городу, который открывает ему свои несметные сокровища.

56. АВТОПОРТРЕТ. 1887. Холст, масло, 41Х33. Амстердам. Муниципальный музей

Винсент подолгу стоит перед произведениями своего соотечественника Ионгкинда и Фантен-Латура (Шестидесятисемилетний Ионгкинд (он родился в 1819 г.) близится к концу жизни. Фантен-Латур моложе - ему всего пятьдесят пять лет (он родился в 1831 г.)). На улице Прованс у торговца картинами Деларебейретта он любуется множеством холстов Монтичелли, который незадолго перед этим (29 июня) умер в Марселе в возрасте шестидесяти двух лет в нищете и безвестности. Винсента охватывает глубокое волнение при виде этих непризнанных полотен. Пламенная эмоциональность художника находит в нем восторженный отклик. Тот же трепет, те же восторги испытывает он в Лувре перед полотнами Делакруа, он часами неподвижно простаивает перед ними.

Винсент считает себя духовным братом Монтичелли и Делакруа, этих романтиков, волшебников экспрессивного цвета, гигантов искусства барокко. А чуть подальше на той же улице Прованс у другого торговца, Бинга, выставлены японские гравюры, моду на которые во Франции ввели Гонкуры (О том, как велика была мода на японское искусство, свидетельствует следующая деталь: в октябре 1880 года газета "Ле Голуа" в качестве премии тем, кто выписывал газету в течение месяца, преподнесла японский веер (один из этих вееров находится в Музее современного искусства в Париже)), гравюры, с их выразительным цветом и с четкой, динамичной и поразительно чистой линией рисунка. На восьмой - она оказалась последней - выставке импрессионистов, которая продолжалась с мая по июнь на улице Лаффит, Винсент увидел "Гранд-Жатт" Жоржа Сера (Жорж Сера родился в 1859 году), шедевр дивизионизма, главную приманку этой выставки. Картина произвела на Винсента большое впечатление. Вторично он увидел ее в Салоне Независимых.

57. НАТЮРМОРТ С ГИПСОВОЙ СТАТУЭТКОЙ. Осень 1887. Холст, масло, 55Х46,5. Оттерло. Музей Крёллер-Мюллер

Какое обилие впечатлений, и всего за несколько недель! Импрессионизм, дивизионизм, японское искусство, Ренуар и Моне, Делакруа и Монтичелли; история современной живописи на всех ее этапах прошла перед глазами Винсента, который и сам в свою очередь ускоренным темпом прошел этот цикл, жадно усваивая все уроки и с кистью в руке исследуя все тенденции. Он овладел фактурой Фантен-Латура, Моне и Сислея, испробовал манеру Сера, которым он восхищался, неторопливое, методическое разложение цвета, в общем-то совершенно чуждое его нетерпеливой натуре (Сера говорил Шарлю Аграну: "Они - то есть литераторы и критики - в том, что я делаю, находят поэзию. Это неверно, я просто применяю свой метод - и только" (со слов Кокио). Но Лемари справедливо отмечал, что "теоретический ригоризм Сера больше отвечал творческим потребностям Ван Гога, чем эмпирическая небрежность Моне"), стал подражать Делакруа, писал цветы в духе Монтичелли, использовал для рисунков тростниковое перо японцев, скопировав на холсте несколько японских гравюр, в частности "Дождь" и "Дерево" Хирошиге ("Он спас их из рук старьевщика, который использовал их вместо оберточной бумаги" (Эмиль Бернар)).

Купив по дешевке целую кипу эстампов*, Винсент украсил ими стены своей комнаты, где они оказались в неожиданном соседстве с Исраэлсом и Мауве. Он воспринимал самые разнородные влияния, причем в некоторых его работах эти влияния проявляются одновременно.

Соседом братьев Ван Гог по дому был торговец картинами Портье. Однажды к нему зашел художник Гийомен, и Портье показал ему рисунки и полотна Винсента, которые у него оставил Тео. Гийомен сразу почувствовал самобытность этих работ. Портье повел его в квартиру Ван Гогов, где Винсент в этот момент работал над своим холстом "Парижские романы". Гийомен и Винсент тотчас подружились и стали постоянно встречаться. Винсент зачастил на остров Сен-Луи, где на Анжуйской набережной, 13, в бывшей мастерской Добиньи, жил Гийомен.

58. РЫБНАЯ ЛОВЛЯ. 1887. Холст, масло, 49Х58. Чикаго. Частное собрание

Как не похожи были эти два художника! Среди художников-импрессионистов Гийомен - он был двенадцатью годами старше Винсента - слыл воплощением житейского благоразумия. Нужда всегда внушала ему страх. Он отнюдь не был героической натурой. Свое дарование, впрочем не слишком яркое, он принес в жертву боязни остаться без куска хлеба. Двадцать лет назад он решился уволиться из Орлеанской компании, но тут же поспешил найти другую должность (он стал служить в Парижском управлении проселочными дорогами) и ее уже не оставлял. Живописи Гийомен уделял лишь время, свободное от служебных обязанностей. Винсент поражал Гийомена, ставил его в тупик. Оно и понятно. Возбуждение, в котором постоянно пребывал Винсент, вспышки его энтузиазма и гнева, его бурный темперамент и всепоглощающая, необузданная страсть к живописи, которой Винсент готов был пожертвовать всем, резко контрастировали с упорядоченным и бесцветным существованием Гийомена (Писарро, благородный человек с совестью настоящего художника, писал о Гийомене: "Было бы в тысячу раз лучше послать службу ко всем чертям. Надо иметь хоть крупицу характера, лавировать нельзя... Я перенес неслыханные страдания и сейчас страдаю мучительно, гораздо больше, чем в молодости, когда я был полон увлечения и энтузиазма, ведь теперь я понимаю, что мне не на что надеяться в будущем. И все-таки, мне кажется, приведись мне начинать сначала, я, не колеблясь, выбрал бы тот же путь". (Письмо Писарро, цитируемое А. Табараном в книге "Писарро", Париж, 1924.)).

Пылкой натуре Винсента гораздо ближе был Поль Гоген, которому Тео осенью представил брата в галерее на бульваре Монмартр. До тридцати пяти лет Гоген жил как человек с достатком и даже больше того - как богатый человек. Но этот биржевой маклер не мог противостоять своему призванию к живописи. В январе 1883 года, то есть за четыре года до знакомства с Винсентом, он безвозвратно покинул биржевую контору, где занимал выгодную должность, чтобы полностью посвятить себя искусству. Гоген разделил участь отверженных из отверженных, жена от него отказалась, он голодал, но продолжал свою отчаянную борьбу. Теперь Гоген вернулся в Париж из Понт-Авена, рыбацкого поселка в Бретани. Он держался великолепно. Несмотря на разочарования, на нищету, в которой он прозябал, он не склонил головы и судил обо всем с непререкаемой уверенностью. Он знал себе цену, знал, какое искусство он представляет и как к нему прислушиваются окружающие. Винсент тотчас подпал под влияние Гогена. Он ходил с ним в кафе, где они спорили о живописи, потягивая абсент.

Эмиль Бернар

Винсент никогда не упускал случая познакомиться с художниками. Он активно участвовал в жизни Монмартра, не колеблясь, сам представился Сера, высокую фигуру (по словам Кокио, Сера был "гренадерского роста") и острую бородку которого он однажды приметил в ресторане на авеню Клиши, и частенько захаживал в лавку папаши Танги на улице Клозель, 14. Эта лавка, единственное место в Париже тех времен, где можно было увидеть картины Сезанна и куда постоянно наведывались многие художники (завсегдатаем здесь был и Тео), в ту пору и впрямь была подлинным центром новой живописи.

До 1870 года Жюльен Танги, бретонец из Пледрана в департаменте Кот-дю-Нор, был обжигателем гипса, потом служил в Западной компании, а потом стал работать краскотером в фирме по производству красок, пока наконец не основал собственное дело. Папаше Танги пришла в голову мысль самому развозить свой товар и продавать его там, где работают на пленэре художники, то есть в Аржантёйе, Экуэне, Барбизоне. Таким образом он познакомился с Писарро, Ренуаром, Моне, которые стали его клиентами.

В дни Коммуны добряк Танги присоединился в коммунарам. Вер-сальцы взяли его в плен и сослали, но после двух лет пребывания на строительстве понтонного моста в Бресте ему удалось вернуться в Париж, где он снова взялся за старую профессию краскотера. И вскоре его лавка на авеню Клозель стала местом встреч художников-авангардистов. Эти художники были бедны, благомыслящая буржуазия не понимала и не признавала их; для папаши Танги этого было довольно, чтобы увязать их живописные теории со своими собственными политическими убеждениями и во имя этих убеждений поддерживать дело светлой живописи. "Тот, кто проживает больше пятидесяти сантимов в день, прохвост", - утверждал он. Сам он тратил зачастую гораздо меньше, потому что, несмотря на попреки жены, бывшей колбасницы из Сен-Бриё, которая терпеть не могла "странную" клиентуру лавчонки, папаша Танги готов был поделиться всем, чем он владел, с первым встречным, а уж своим художникам в залог их полотен (которые они, кстати сказать, никогда не выкупали) предоставлял неограниченный кредит на покупку красок, холстов и держал для них открытый стол. Во имя прекрасного будущего Танги широкой рукой раздавал свое добро. Его щедрость простиралась и на художников, которые не принадлежали к тому, что он торжественно именовал Школой, и которые писали, как это ни прискорбно, "табачным соком", при условии, однако, чтобы они "вели себя достойно". "Художник, который ведет себя достойно, - утверждал Танги, - обязательно добьется успеха" (Амбруаз Воллар, Воспоминания торговца картинами).

Эмиль Бернар и Винсент Ван Гог в Аньере

Чего-чего только не было в лавке папаши Танги: среди каменных ступок и флаконов с красителями громоздились картины мсье Сезанна - так почтительно называл его Танги - и других художников, на которые не нашлось покупателя. Картины Сезанна Танги продавал по твердо установленной цене, независимо от того, когда они написаны и что на них изображено: большие полотна по сто франков, маленькие по сорок. Папаша Танги и в самом деле мало походил на дельца. Это был довольно грузный шестидесятилетний человек, с неторопливыми движениями и большими руками рабочего (разговаривая, он всегда потирал руки одна о другую), в котором все - и круглое лицо, и бледно-голубые, чуть выцветшие глаза, и даже приплюснутый нос - дышало заурядностью, простодушием и добротой.

Винсент и папаша Танги поняли друг друга с первого взгляда. Обоим была присуща та же нерассуждающая доброта, те же общественные идеалы. Понравились ли папаше Танги картины Винсента? Трудно сказать. Несомненно одно - ему нравился сам Винсент, художник, который не торговал своим искусством и готов был даром отдать свои полотна первому встречному, проявившему к ним хоть какой-то интерес. А стало быть, Винсент мог полными пригоршнями черпать краски из запасов папаши Танги, что он и делал, изводя их в несметном количестве: ведь иногда он писал по три холста в день.

Танги свел Винсента с Эмилем Бернаром. Бернар заметил Винсента еще в мастерской Кормона. В лавке папаши Танги у художников завязались приятельские отношения, и можно было сразу предугадать, что эти отношения нескоро оборвутся. Юноша Бернар и тридцатитрехлетний, много переживший Винсент стали закадычными друзьями. Танги познакомил Винсента и с Полем Синьяком, который был моложе Винсента на десять лет. Страстный приверженец дивизионизма, он усердно склонял к нему Винсента. Но что бы Винсент ни делал, он всегда сохранял свою независимость - отдавая дань дивизионизму, он добавлял к цветам призмы серые тона.

59. КОПИЯ С ЯПОНСКОЙ ГРАВЮРЫ. Начало 1888. Холст, масло, 105 х 61. Амстердам. Муниципальный музей

Танги выставил произведения Винсента. Он пытался найти на них покупателя, но, само собой разумеется, потерпел неудачу. Картины Винсента громоздились в его лавке рядом с полотнами Сезанна и Гогена, также не находящими сбыта. Кто мог оценить полотна Ван Гога? Да и кто слышал это имя? Даже завсегдатаи Монмартра не до конца признавали голландца. Личность художника поражала и смущала всех, кто с ним сталкивался. Гюстав Кокио описывал его как человека "раздражительного и взбалмошного", который "оставался как бы в стороне от всех нас". В рабочей блузе, со своей неизменной трубкой в зубах, Винсент спорил до одурения, никогда не упуская случая придраться к словам собеседника и вспыхивая при малейшей попытке ему противоречить.

Как-то раз у папаши Танги Ван Гог встретил Сезанна. Сезанн был в ту пору в расцвете сил - ему исполнилось сорок семь лет. Большую часть времени он жил в Экс-ан-Провансе, где в одиночестве, вдали от парижской суеты сует, продолжал свои живописные поиски. Он тоже отличался строптивым и независимым характером, был необщителен и резок и упорно шел своим путем. "Доказывать что-нибудь Сезанну, - говорил Золя, - все равно что убеждать башни Собора богоматери сплясать кадриль". Как раз в описываемом нами 1886 году, после того как Золя в романе "Творчество" вывел Сезанна в образе художника-неудачника Клода Лантье, художник из Экса порвал с автором романов о Ругон-Маккарах (Хотя разрыв между Золя и Сезанном подготовлялся давно, решающую роль в нем сыграло "Творчество". Этот роман слишком явно показал Сезанну, что о нем думает Золя. (См.: Перрюшо, А. Сезанн, М., "Молодая гвардия", 1966.)). И вот Сезанн встретился с Ван Гогом.

Разговор шел о живописи. Чтобы подкрепить слова примерами, Ван Гог показал Сезанну свои картины, прося его высказать мнение о них. Сезанн посмотрел на натюрморты, пейзажи, портреты Ван Гога и, покачав головой, воскликнул: "Ей-богу, это живопись безумца!"

60. КОПИЯ С ГРАВЮРЫ ХИРОШИГЕ. 1888. Холст, масло, 56Х47. Амстердам. Муниципальный музей

Винсенту очень хотелось выставить свои картины где-нибудь еще, кроме лавки папаши Танги. Портье, сосед Ван Гогов с улицы Лепик, повесил в своей галерее несколько полотен Винсента. Несколько работ Винсент вывесил в фойе Свободного театра, основанного Антуаном. Еще два торговца картинами - бывший каменщик из Лувесьенна Мартен и бывший виноторговец из Берси Тома, обосновавшиеся первый на улице Сен-Жорж, второй - на бульваре Мальзерб, также согласились показать своим клиентам картины Ван Гога. Но, конечно, это не дало никаких результатов.

Поскольку официальное искусство упорно не признавало представителей новой живописи, Винсент лелеял мечту - о святая простота! - обратиться непосредственно к широким кругам зрителей и тронуть их сердце. Когда-то в прошлом простой народ был причастен к искусству, стало быть, надо только вновь воспитать в нем хороший вкус. "Простой народ держат в невежестве, - вечно твердил Винсент Эмилю Бернару, - ему подсовывают только скверные олеографии. Импрессионизм с его радостной палитрой должен приносить ему отдохновение от труда и волшебством своих красок заставить забыть нищету".

Но где же обратиться к простому народу, как не в залах кафе? Винсенту удалось заразить своей необычной идеей хозяина большого популярного ресторана на авеню Клиши. Теперь или никогда, решил Винсент. Это самый подходящий случай заложить основы группы импрессионистов Малого Бульвара (в эту группу должны были войти Гоген, Сера, Синьяк, Эмиль Бернар, Анкетен и сам Винсент). Название группы Винсент придумал, чтобы отличить ее от группы других, уже более или менее признанных художников - Моне, Дега, Ренуара, Сислея, Писарро и Гийомена, которых он называл импрессионистами Большого Бульвара, то есть Монмартра.

61. АВТОПОРТРЕТ. ЗА МОЛЬБЕРТОМ. Январь-февраль 1888. Холст, масло. 65Х50,5. Амстердам. Муниципальный музей

Винсент сам развесил в большом зале ресторана около сотни полотен, которые сам же привез в ручной тележке: несколько собственных натюрмортов и портретов, картины Тулуз-Лотрека и Гогена, работы в японском стиле Анкетена, этюды Эмиля Бернара, пастозные натюрморты Конинка. Друзья выставившихся художников пришли посмотреть на их работы, но, увы, простой народ не выказал признаков восхищения. Завсегдатаи потешались над картинами, обменивались на их счет шуточками и зубоскалили. Видя это, сам хозяин тоже пожалел, что поддался на уговоры Винсента. Но стоило ему заикнуться об этом, Ван Гог вспылил, сорвал картины со стен и унес.

Все эти неудачи раздражали Винсента. Ему ничего не удавалось продать, но еще больше его огорчало, что и другие художники - Писарро, Гийомен и Гоген - тоже ничего не продают. Малейшее напоминание об этом приводило Винсента в безудержную ярость. Невыносима была для него и мысль о том, что он обуза для брата. Он понял, что слишком легко поверил, будто в один прекрасный день его картины начнут продаваться. Его долг рос. Рос непрерывно. Из года в год. Из месяца в месяц. Конца этому не было видно. Минутами Винсента охватывал страх перед будущим. Плохая погода, всегда угнетающе действовавшая на художника, наводила его теперь на самые мрачные мысли. Парижская суета утомляла его, расшатывала его нервную систему, и так уже потрясенную обилием впечатлений, скопом обрушившихся на него. Крайности всегда были для Винсента нормой, он запоем как одержимый впитывал все, что мог предоставить ему Париж, усваивал все открывшиеся ему богатства, перерабатывал поразительно разнообразный материал одного из самых урожайных сезонов в искусстве. Но ценой какого перенапряжения!

Что бы Винсент ни делал - стоял ли перед своей картиной, носился ли по заснеженным парижским улицам в козьей куртке и меховой шапке, спорил ли с другими художниками об искусстве, бродил ли по галерее или музею, распивал ли с Гогеном по стаканчику абсента - Винсент, увы, пристрастился к этому мутному ядовитому напитку, - он никогда не отдыхал, не давал себе ни малейшей разрядки. В нервном раздражении, к которому примешивалась глухая обида на то, что его не понимают, он невольно обращал свой гнев и на самых близких ему людей. Одержимый единственной мыслью об искусстве, он был нетерпим, груб и вспыльчив.

Из-за его беспорядочности и необузданности в квартире на улице Лепик, где миролюбивый Тео, привыкший к размеренному существованию, хотел бы жить в покое и комфорте, воцарился невообразимый хаос. Несмотря на все свое долготерпение и любовь к Винсенту, в которого он верил больше, чем когда бы то ни было, Тео иногда доходил до отчаяния из-за того образа жизни, какой ему навязывал брат, всегда возбужденный, снедаемый страстью к искусству и готовый обрушить на голову Тео незаслуженные попреки.

"Домашняя жизнь стала для меня почти невыносима, - жаловался Тео в письме к одной из сестер. - Я надеюсь, что он поселится отдельно ... В нем уживаются как бы два человека: один - на редкость одаренный, чуткий, добрый, другой - эгоистичный и жесткий. Конечно, он сам себе враг, потому что отравляет жизнь не только другим, но и самому себе".

Однако этот неуживчивый человек мечтал об ассоциации художников, о коллективных мастерских вроде средневековых, где художники, подобно японским мастерам, объединенные общим идеалом, возводили бы храм искусства будущего. Винсент, лишенный простых человеческих радостей, страдая от того, что у него нет жены, детей, семейного очага, мечтал о том, что могло бы внести в его жизнь хоть крупицу человеческого тепла и хотя бы отчасти заменить то, чего ему так не хватало. Всем знакомым художникам он предлагал обмениваться картинами и делился с ними своими мечтами. "Ах, уж эти мечты, мечты, - вспоминал Эмиль Бернар, - о грандиозных выставках, и о филантропических фаланстерах художников, и о поселениях художников на юге".

Винсент мог рассуждать так часами, но при этом он был так шумно говорлив, так буйно и необузданно жестикулировал, что не только не увлекал, а скорее отталкивал своих слушателей. У художников, с которыми встречался Винсент, были жены, дети, семейный очаг. Если не считать необычной профессии, которую они избрали, во всем остальном они вели самую обыкновенную жизнь. Даже если им приходилось выдерживать борьбу, и как правило трудную, если на их долю выпадали холод, голод, душевные и телесные муки, они все-таки укладывались в привычные житейские рамки. В отличие от Винсента они вовсе не были героями драмы, в которой живопись была, по существу, лишь средством выражения. Винсент смущал их. А Винсент не мог понять их тщеславие, зачастую очень мелкое, направленное на ничтожные, низменные цели, и он упрекал их в том, что они не такие, как он, что они тратят время и силы на "взаимную грызню". Винсент хотел убедить, объяснить - объяснить то, что сам, по-видимому, не до конца понимал. Он упорствовал, кричал, сердился. С одним из художников - шотландцем Александром Ридом, которого он встретил у Кормона и с которым недолгое время делил кров, он задумал совместное самоубийство.

Однако неудачный опыт с выставкой, предназначенной для широкой публики, не обескуражил Винсента. Года за полтора до описываемых событий некая Агостина Сагатори, пышная и смуглая красавица итальянка, когда-то позировавшая Жерому, Мане, Коро и художникам виллы Медичи, открыла на бульваре Клиши, 62, ресторан-кабаре для художников - "Тамбурин", названный так потому, что столами в нем служили тамбурины. Винсент, влюбившийся в итальянку, тотчас поспешил украсить ее заведение сначала японскими гравюрами, а потом и своими произведениями, главным образом цветочными композициями, а также произведениями Анкетена, Эмиля Бернара и Тулуз-Лотрека. По правде сказать, место было выбрано не слишком удачно - кабаре пользовалось дурной славой. Гоген даже уверял, что это настоящий притон. Но Винсент, ухаживания которого были приняты благосклонно, смотрел на дело иначе и, наоборот, убеждал художников, "что у этого заведения большое будущее", таким образом способствуя расширению клиентуры "Тамбурина". Этим последним обстоятельством отчасти и вызвана была благосклонность итальянки - впрочем, по всей вероятности, лишнее любовное похождение не играло для нее большой роли.

В "Тамбурине" бывали Тулуз-Лотрек, который написал там пастелью портрет Винсента, Анкетен и Бернар, захаживали туда и другие завсегдатаи Монмартра - Каран Д'Аш, Альфонс Алле, Стейнлен, Форен и поэт Роллина, автор "Неврозов". Винсент даже как-то затащил туда папашу Танги, несмотря на громкие вопли его жены, которая представляла себе "Тамбурин" обиталищем семи смертных грехов. В этом кабаре однажды вечером Гюстав Кокио наблюдал, как Винсент со своим обычным шумным красноречием что-то внушал приятелю, а тот дремал под звуки речи Ван Гога, но иногда вздрагивал и пробуждался, "так яростно высказывал ему Винсент свои убеждения".

Наступила весна, которая всегда благотворно действовала на настроение Винсента. Он стал бывать в предместьях Парижа, на берегах Сены, в Аньере, на острове Гранд-Жатт, в Сюрене, Шату, Буживале, там, где импрессионисты любили работать среди шумной и веселой воскресной толчеи, под звуки дудочки, окруженные лодочниками в белых майках и фланелевых штанах и их подружками в юбках с пышными турнюрами. Особенно популярны были в ту пору Аньер и остров Гранд-Жатт. В этих местах вдоль всего берега тянулись сельские ресторанчики, танцевальные залы, кабачки, а в воде отражались целые флотилии разукрашенных флажками лодок. Часто Винсент ездил сюда вместе с Синьяком. Иногда он навещал и Эмиля Бернара, у которого в Аньере, в саду, принадлежавшем его родителям, была собственная мастерская.

Винсент работал без передышки. Он полностью изгнал из своей палитры темные тона. Яркие краски многочисленных цветов, которые он писал с натуры, совершенно освободили его от живописи "табачного сока". И покоренный цвет принес освобождение самому художнику.

Цвет был именно тем, в чем нуждалась страстная натура Винсента. В цвете, посредством цвета он выражал пламень своей души. Под его кистью заструился свет. Его манера стала более широкой и воздушной. Он теперь не столько рисует, сколько пишет, упоенно играя синими, красными, желтыми, зелеными тонами - подобно ученику чародея, который наконец нашел то, что искал так давно, и теперь неутомимо проверяет силу волшебства. Взяв одну из написанных в Нюэнене картин, которую он привез с собой в Париж - на ней изображена окаймленная деревьями аллея, - Винсент оживил ее несколькими цветовыми пятнами, насытив ее плотью и придав ей акценты. Рука мастера исправляла работу дебютанта.

Винсент все свободней распоряжался теми познаниями в живописи, которые приобрел в Париже. Он заимствовал технические приемы импрессионистов, но сам дух их живописи был ему чужд. Отдавая дань различным теориям, Винсент оставался самим собой - северянином, тяготеющим к экспрессивной линии, для которого предметы всегда сохраняют свою материальность, а не растворяются в воздушности атмосферы. Он пишет, последовательно применяя теорию дополнительных цветов, большими цветовыми пятнами, обводя предметы контурами, чтобы подчеркнуть самое существенное в данном мотиве (в этом смысле его очень обогащало общение с апостолом клуазонизма Эмилем Бернаром), подчиняя свои композиции строгому ритму, выявляя мощность их конструкции и сообщая им неповторимую, характерную именно для его манеры динамичность с помощью убегающей перспективы.

Он пишет парк и мост в Аньере, ресторан "Сирены" и ресторан "Риспаль" в Аньере, пишет красотку Агостину ("Женщина с тамбуринами") и папашу Танги (Один из портретрв папаши Танги теперь находится в Музее Родена в Париже), и, кроме того, он пишет цветы - срезанные, лежащие подсолнухи, угасшие светила, или, вернее, наоборот, светила, еще не родившиеся из космического небытия. Он пишет и пишет с обретенным вновь пылом, в самозабвенном упоении. Он бродит по сельским окрестностям Парижа с огромным холстом, "таким огромным, что прохожие принимают его за разносчика рекламных объявлений". Разделив холст на маленькие клетки, он делает в них беглые зарисовки - в этом "маленьком передвижном музее" запечатлены "уголки Сены, забитые лодками, островки с синими качелями, кокетливые рестораны с пестрыми занавесями и олеандрами, запущенные парки или предназначенные к продаже усадьбы" (Эмиль Бернар).

Винсент работал очень быстро, так быстро, как никогда, стремясь добиться точности исполнения, свойственной японцам, которые достигают задуманного эффекта, рисуя в один присест, по непосредственному впечатлению. Вечерами, возвращаясь с Синьяком по авеню Сент-Уан и Клиши, Винсент бывал страшно возбужден. Идя бок о бок с Синьяком - так рассказывал сам Синьяк, - он кричал, жестикулировал, потрясая огромным холстом, и брызги еще не просохшей краски летели вокруг, пачкая и его самого и прохожих (Письмо СиньякаКокио, котороеКокиоцитирует в своей книге "Винсент Ван Гог", Париж, 1923)

В Аньере у Эмиля Бернара Винсент написал один из портретов папаши Танги. Там же он начал портрет самого Эмиля, но эту работу закончить не пришлось. Отец Бернара не пожелал прислушаться к советам Винсента, касающимся будущности его сына, и разъяренный Винсент, подхватив под мышку еще не высохший портрет папаши Танги, убежал, бурно изливая свое негодование.

Несмотря на жаркую летнюю погоду, на радость жизни и творческий подъем, Винсент по-прежнему был раздражителен, как всегда поддавался резким сменам настроения, мучительным и для окружающих и для него самого. Этот человек всегда был словно наэлектризован, весь в судорожном порыве и кипучих страстях, причем проявлялось это не только в его творчестве, но также, увы, и это закономерно, в повседневной жизни. Одно обычно связано с другим - обе стороны натуры имеют общий источник. У флегматичного Гийомена, к которому он по-прежнему наведывался на Анжуйскую набережную, Винсент вызывал в памяти картину Делакруа "Тассо среди умалишенных". Однажды в мастерской Гийомена Винсент увидел "картины, на которых были изображены в различных позах рабочие, разгружающие песок. Винсент вдруг впал в страшную ярость, объявив, что все движения на картинах неверны, и забегал по мастерской, орудуя воображаемой лопатой, поднимая и опуская руки - словом, изображая движения так, как он находил правильным" (Кокио).

Однако, как это ни странно, при всей своей шумливой порывистости Винсент вовсе не стремился безоговорочно навязывать другим свои художественные воззрения. В любом чужом произведении он находил что-то поучительное для себя. Он не принадлежал к числу тех, кто свысока выносит безапелляционные приговоры. Вспышки его гнева косвенно свидетельствовали о переживаемой им внутренней борьбе, вызванной противоборством непримиримых тенденций, разрывом между его истинной натурой и внешними влияниями, которые обогащали, но и насиловали ее. Они свидетельствовали о мучительном рождении неповторимой индивидуальности Винсента. Не надо забывать, что летом 1887 года минуло всего семь лет с тех пор, как он начал рисовать в Боринаже, всего два года, как он уехал из Голландии в Антверпен, и меньше полутора лет с тех пор, как он приехал в Париж, не имея ни малейшего представления о том искусстве, которое ему суждено было открыть во французской столице. Жизнь Винсента представляла собой безумный бег, он жадно бросался на все, что встречал на пути, поддерживая этим внутреннее пламя, в котором сам сжигал себя.

Нет, Винсент отнюдь не пытался навязать кому-нибудь готовые формулы искусства - слишком больших мук стоили их поиски ему самому. Тот факт, что задиристый, как молодой петушок, и распираемый тщеславием Бернар был нежно привязан к Винсенту, лишний раз доказывает, насколько Винсенту был чужд тон превосходства. Нетерпеливый и вспыльчивый, он, успокоившись, тотчас рассыпался в извинениях и от души заверял собеседника в своих самых добрых чувствах. А вот как он вел себя в мастерской Лотрека.

Он приходил туда каждую неделю, когда там собирались художники. Под мышкой он приносил картину, которую ставил так, чтобы она была получше освещена, а потом садился перед картиной, ожидая, чтобы кто-нибудь обратил на нее внимание и заговорил о ней с автором. Увы, никто не интересовался работами Винсента. Гости спорили между собой, ничего не замечая вокруг. Наконец, устав от ожидания, удрученный равнодушием окружающих, Винсент забирал свой холст и уходил. Но на следующей неделе являлся снова, с новой картиной, которую постигала та же печальная участь (Воспоминания Сюзанны Валадон, записанные Флораном Фелем).

Винсент затосковал. Тео уехал в отпуск в Голландию. Винсент остался один, он работал запоем, но в перерывах между двумя сеансами с тревогой думал о брате, о родных, перебирал в памяти свои неудачи. "Мне грустно при мысли о том, что даже в случае успеха мои картины не возместят потраченных на них денег", - писал он брату.

Дело в том, что после отъезда Тео произошли кое-какие неприятные события. Во-первых, мамаша Танги, "недоверчиво покачивая своей головой, похожей на голову ощипанной птицы" (по выражению Эмиля Бернара), положила конец кредиту Винсента в лавке своего мужа. Винсент повздорил со "старой ведьмой", у которой в голове не мозги, "а кремень". По мнению Винсента, особы вроде мамаши Танги для "цивилизованного общества" куда опаснее "тех граждан, которых искусали бешеные собаки и которые содержатся в институте Пастера. Словом, папаша Танги имел бы полное право пристрелить свою прекрасную половину".

Затем весьма плачевно кончился роман Винсента с красоткой Агостиной.

Разобраться во всей этой истории не так легко, потому что замешаны в ней довольно темные личности. То ли официант из "Тамбурина" просто-напросто приревновал Винсента. То ли, как считают некоторые, этот официант был негодяй из уголовников, и он испугался, что Агостина может, разоткровенничавшись, поведать Винсенту о некоторых его махинациях. Так или иначе, он с самыми воинственными намерениями явился на улицу Лепик, но никого не застал. Скандал не состоялся. Однако при первой же встрече с Винсентом в "Тамбурине" официант оскорбил его и выгнал из кабаре. Винсент был смущен, но не сдался. Он снова явился в кабаре, чтобы получить обратно свои полотна, которыми были увешаны стены "Тамбурина".

"Я наведался в "Тамбурин", - писал он брату, - потому что, не пойди я туда, они вообразили бы, что я трушу. Я сказал Сагатори, что я ей не судья, пусть судит себя сама. Я, мол, порву расписку, но она должна вернуть мне все картины до одной, и, мол, не будь она замешана в этой истории, она назавтра сама пришла бы ко мне ... На это она ответила, что картины и все прочее в полном моем распоряжении ... При входе я заметил того парня, но он быстро куда-то скрылся. Я не хотел забирать картины сразу и просто сказал ей, что, когда ты приедешь, мы вернемся к этому разговору, потому что картины принадлежат тебе в той же мере, что и мне, а пока я предлагаю ей еще раз поразмыслить над тем, что случилось. Вид у нее плохой, она бледна как мертвец, а это дурной признак ... Во всей этой истории, - добавлял Винсент, - меня удручала мысль, что, если я не явлюсь в кабаре, выйдет, будто я струсил. А после того как я там побывал, у меня отлегло от души".

Все эти мелкие передряги сказывались на настроении Винсента. И так как в это время начались - пока еще неопределенные - разговоры о женитьбе Тео, Винсент написал брату: "Если ты женишься, мама будет очень довольна, да и для твоего здоровья и твоих дел тебе лучше не быть одному. А я уже потерял охоту жениться и обзаводиться детьми, хотя иногда меня берет тоска, что я дошел до такого состояния к тридцати пяти годам - ведь в этом возрасте следовало бы чувствовать себя совсем пс-другому. Вот за это я иногда и злюсь на распроклятую живопись. Ришпен сказал как-то: "Любовь к искусству - гибель для любви". На мой взгляд, чертовски верно сказано. Но зато истинная любовь отвращает от искусства. Я чувствую себя порой и старым и разбитым, и все-таки еще настолько влюбленным, что охладеваю к живописи. Чтобы преуспеть, надо быть честолюбивым, а в моих глазах честолюбие - нелепость. Вот я и не знаю, к чему все это приведет, но главное, мне хотелось бы, - признавался он, угрызаясь мыслью об усилиях и деньгах, которые потрачены на него втуне, - главное, мне хотелось бы поменьше обременять тебя, а это, я думаю, вскоре станет возможно, так как я надеюсь добиться таких успехов, что ты сможешь смело показывать мои работы, не боясь себя скомпрометировать".

Винсент вдруг почувствовал, что пресытился Парижем. Он разочарован в красотке Сагатори. Она пошла по плохой дорожке. "Агостина больше себе не хозяйка", - пишет Винсент. К тому же он подозревает, что она сделала аборт. "Через два месяца она, надеюсь, оправится и, пожалуй, еще скажет мне спасибо, что я ей не помешал". Так или иначе, о том, чтобы снова работать для кого-то, как он работал для "Тамбурина", Винсент и слышать не хочет. Кончено! Малый Бульвар приказал долго жить ... Винсент разочарован и в монмартрских художниках.

Ему претит их бездарность. И главное, какие жалкие людишки! Да и сам импрессионизм - световые блики, поиски цветных миражей, - как все это ничтожно! Какие смехотворные задачи, и как они далеки от того, к чему стремится и во имя чего живет сам Винсент! Не для того он посвятил себя искусству, чтобы довольствоваться простой декорацией, весельем принаряженных мидинеток и подвыпивших чиновников, - он косвенно и неосознанно разоблачает их ничтожество в своих картинах, отнюдь не прибегая к помощи сюжета. На его парижских полотнах люди появляются очень редко. Но если появляются - это просто разноцветные тени. Подлинная жизнь протекает где-то в другом месте. Это трагическая жизнь. Винсент пишет цветущие берега Сены, но пишет также и общую могилу, жирную, размокшую от дождя землю. Кладбищенская земля повсюду одна - будь то в Париже или в Зюндерте. Винсент пишет также пару своих боринажских башмаков, залепленных грязью, изношенных от долгой ходьбы, - эти милые его сердцу башмаки кажутся одушевленными существами, которые смотрят с картины человеческим взглядом.

Да, Винсент пресытился Парижем, он выжал из него все, и теперь город превратился для него в пустую оболочку. Снова пришла пора испытать то, что Винсент испытывал всегда, когда подходил к концу очередной этап его развития: со свойственной ему неистовой безудержностью он исчерпал до дна все возможности Парижа, теперь его порыв угас, все померкло в его глазах, и в какой-то слепой уверенности ясновидца он чувствовал неотвратимую потребность уехать, смело рвануться вперед и с новым пылом устремиться к новой победе.

Импрессионизм продемонстрировал Винсенту могущество цвета. Но импрессионисты использовали это могущество лишь для того, чтобы уловить и передать переливы света на поверхности предметов, не пытаясь добраться до сути вещей, скрытой под их манящей внешностью, обнажить то, что прячется за этой обманчивой красотой, проникнуть в ее тайное тайных. Свет Иль-де-Франса был свет слишком легкий и нежный, окутывавший мир дымкой иллюзий. Зачем же останавливаться на полпути? Если живопись - это цвет, надо довести интенсивность цвета до максимума. Париж - только промежуточная станция на пути Винсента. Импрессионизм - только временный ответ на мучавшие его вопросы, только введение в новую главу. В своих парижских произведениях Винсент в угоду импрессионизму не мог не поступиться дорогой его сердцу экспрессивностью, которая была присуща его индивидуальности. Противоборствующие внешние влияния разрывали Винсента на части, мешали быть самим собой - его техника усложнилась. Он был взвинчен, возбужден, растерян, обескуражен. К тому же здоровье его вновь пошатнулось. Вновь появились боли в желудке, Винсент чувствовал, что дошел до предела моральных и физических сил. Художники его раздражали: их преследуют обыватели-буржуа, но сами они в душе такие же обыватели. Недаром они никогда не признавали Винсента своим - он не принадлежит к их клану. Ему надо бежать от этих художников, от импрессионизма, бежать подальше, на юг, в Японию - туда, где солнце, таинственное и ослепительное божество, самодержавно царит над всем, налагая на все сущее печать своей победоносной власти. Свет и ясность. Свет юга. А юг Франции - разве это не та же Япония? Разве эти края не похожи как две капли воды на ту землю, где работали Хирошиге, Утамаро и Хокусай, "старик, одержимый рисунком"?.. Винсент предается мечтам о юге, забывая о своих парижских разочарованиях. На юге можно основать мастерскую - Южную мастерскую, братскую ассоциацию художников, которые станут жить по образцу японцев и будут стремиться достичь удивительной простоты искусства Востока ...

В Париж возвратился Тео. Наступили холода. Винсент почти не выходит из своей мастерской. Он пишет. Пишет натюрморты, женщину у колыбели. Снова пишет портрет папаши Танги, огромное полотно, в котором как бы подводит итог своей нынешней манере, своим исканиям, достижениям и устремлениям: папаша Танги изображен здесь на фоне японских гравюр (Папаша Танги до конца своих дней не хотел расстаться с этим портретом. "Если кто-нибудь пытался его купить, - вспоминает Амбруаз Воллар, - папаша Танги невозмутимо запрашивал за картину пятьсот франков и, когда покупатель начинал возмущаться "несусветной" ценой, объяснял: "Просто мне не хочется продавать мой портрет". И в самом деле, он так и не продал его до конца жизни. После смерти Танги его приобрел Роден". (В настоящее время картина находится в Париже в Музее Родена.)). И он пишет автопортрет, всматриваясь в свое собственное лицо: упрямый, убегающий назад лоб, рыжеватая бородка, кустистые брови, тяжелый, со странным блеском взгляд. Винсент часто всматривается в свои черты, постоянно исследует их (От парижского периода сохранилось больше двадцати автопортретов Ван Гога), словно проверяя, не стал ли он другим, не потерял ли себя в итоге всего, что он пережил, испытал и изведал. А на улице стоит зима, зима, которую он всегда переносит с трудом. Винсент то впадает в депрессию, то предается вспышкам неожиданного гнева, с каждым днем становясь все более раздражительным и нетерпимым. Парижский опыт уже исчерпал себя. Импрессионизм - это только "стремление к великому". Но в чем состоит "великое"? На поиски его и устремляется отныне Винсент в новой отчаянной попытке превзойти самого себя.

Солнце! Южные края! Теперь у Винсента одно желание - поскорее уехать из Парижа, от унылого парижского неба и, по его собственному выражению, "помериться кистью с солнцем". Но куда направить свои стопы? Поехать в выжженную солнцем Африку? Такое далекое путешествие нелегко осуществить. Тогда, может быть, в Прованс. Но в какой город? Только не в Экс - это вотчина Сезанна. Тогда, может быть, в Марсель, где творил Монтичелли, каждое полотно которого находило и находит отклик в душе Винсента? Но в Марселе Средиземное море, огромное классическое море, которое отпугивает Винсента.

Однажды Тулуз-Лотрек рассказал Винсенту о городе Арле. Жизнь там как будто недорогая. А для Винсента это очень существенно, потому что он, как всегда, нуждается в деньгах. На работы, подписанные Ван Гогом, по-прежнему нет спроса, а живопись, не приносящая дохода, пожирает уйму денег.

Чтобы раздобыть немного денег, Винсент иногда сердито хватает в охапку несколько своих полотен и несет их старьевщику, который потом перепродает их как "бывший в употреблении холст", на котором можно писать снова. Злая насмешка судьбы! "Тамбурин" обанкротился, и все, что в нем находилось, описано и продано с молотка тут же на улице. Картины Винсента (он их так и не взял), связанные по десять штук, пошли с торгов "от пятидесяти сантимов до одного франка за десяток" (Эмиль Бернар). Злая, злая насмешка! Бессмысленный, тщетный труд! Обидное топтание на месте! Правда, Тео попытался выставить в своей галерее две-три картины брата, но посетители, глядя на работы Винсента, с недвусмысленным выражением качали головой, и даже художники, которым покровительствовал Тео, считали, что Тео не должен подвергать риску их ничтожную надежду на успех, поддерживая подобные "экстравагантности" (Эмиль Бернар). Само собой разумеется, Винсент тяжко переносил незаслуженные унижения. Его гнев обращался против Тео, он брюзжал и негодовал. Тяжелая зима!

И вдруг однажды февральским вечером Винсент объявил Эмилю Бернару: "Завтра я уезжаю, мы с тобой приведем мастерскую в такой вид, чтобы брату казалось, будто я не уезжал".

Друзья поднялись по лестнице в квартиру. Мастерская вопреки обыкновению была прибрана: Винсент натянул холсты на подрамники, другие картины составил штабелями у стен, увешанных японскими гравюрами. Винсент передал свернутые в рулон японские гравюры Бернару - это его прощальный подарок. "Еду на юг, в Арль", - объяснил Винсент своему молодому другу, выразив надежду, что в один прекрасный день Бернар тоже приедет туда. "Мастерскую будущего надо создавать на юге", - объявил Винсент.

Выйдя из дому, друзья простились на авеню Клиши, Малом Бульваре. За несколько часов до этого Винсент побывал в мастерской Сера, как бы бросив прощальный взгляд на все, что он покидал. Теперь Винсент затерялся в толпе, которая в этот серенький день заполнила улицы Парижа, - душой он был уже далеко от этой толпы, от Парижа, вновь уносимый своей судьбой отшельника за тридевять земель от того, что он пережил и перечувствовал в этих краях. Голландия была его прошлым, но и Париж был только сегодняшним днем. Винсент шел навстречу будущему, которое еще не настало, к тому, чему его не мог научить ни один великий художник мира. Тайны живописи будущего, своей собственной живописи, если ей суждено родиться, он должен открыть в самом себе, взрастить это искусство в своей душе, лицом к лицу с солнцем, предоставленный своим собственным силам, в одиночестве, один на один с бесконечностью и загадками мироздания (Многие картины и рисунки парижского периода утрачены. В каталоге зарегистрировано около двухсот полотен и пятидесяти рисунков).